TARĠH ANABĠLĠM DALI
TANZĠMATTAN 1. MEġRUTĠYET’E OSMANLI
TĠYATROSUNDAKĠ DEĞĠġĠM
Öznur ULAġ tarafından hazırlanan “Tanzimat'tan 1. Meşrutiyete Osmanlı
Tiyatrosundaki Değişim” başlıklı bu çalışma, 19/09/2019 tarihinde yapılan tez
savunma sınavı sonucunda başarılı bulunarak jürimiz tarafından Tarih Anabilim
Dalı‟nda Yüksek Lisans tezi olarak oy birliğiyle kabul edilmiştir.
Yüksek Lisans tezi olarak hazırladığım “Tanzimat'tan 1. Meşrutiyete Osmanlı
Tiyatrosundaki Değişim” adlı çalışmanın öneri aşamasından sonuçlanmasına kadar
geçen süreçte bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle uyduğumu, tez içindeki
tüm bilgileri bilimsel ahlak ve gelenek çerçevesinde elde ettiğimi, tez yazım
kurallarına uygun olarak hazırladığım bu çalışmamda doğrudan veya dolaylı olarak
yaptığım her alıntıya kaynak gösterdiğimi ve yararlandığım eserlerin kaynakçada
gösterilenlerden oluştuğunu beyan ederim.
ScientificEthic Statement
I declare that I complied with the rules of academic and scientific ethics from the
proposal stage to the process of comletion of the study titled “The Change in
Ottoman Theater From Ottoman Empire to First Constitutional
Monarchy “ as a Master Thesis I prepeared, that I obtained all information in term
Project with the framework of scientific ethics and traditions, that I showed sources
to the each quotation I made directly or indirectly in this study I prepared as a term
Project in accordance with the writing rules and works which I used have been
shown in the bibliography.
19/09/ 2019
ÖZNUR ULAġ
3
ĠÇĠNDEKĠLER
ÖZET............................................................................................................................ i
ABSTRACT ................................................................................................................ ii
ÖNSÖZ ....................................................................................................................... iii
KISALTMALAR ...................................................................................................... iv
GĠRĠġ .......................................................................................................................... 1
1. BÖLÜM
1. GELENEKSEL TÜRK TĠYATROSU VE HALK TĠYATROSU
1.1. Köylü Tiyatro Geleneği......................................................................................... 4
1.1.1. Ölüp-Dirilme ...................................................................................................... 5
1.1.2. Kız Kaçırma ....................................................................................................... 5
1.1.3. Ölüp-Dirilme ve Kız Kaçırma ............................................................................ 5
1.1.4. Tarımsal Oyunlar-Çoban Oyunları .................................................................... 6
1.1.5. Hayvan Benzetmeceleri ..................................................................................... 7
1.1.6. Kukla .................................................................................................................. 7
1.2. Halk Tiyatrosu Geleneği ....................................................................................... 7
1.2.1. Hokkabazlık ....................................................................................................... 8
1.2.2. Çengi, Curcunabazlar ve Köçekler .................................................................... 9
1.2.3. Meddah ............................................................................................................. 10
1.2.4. Kukla ................................................................................................................ 12
1.2.5. Gölge Oyunu – Karagöz................................................................................... 14
1.2.6. Ortaoyunu ......................................................................................................... 23
2. BÖLÜM
2. TANZĠMAT DÖNEMĠ TÜRK TĠYATROSU
2.1. Batı Etkisinde Türk Tiyatrosu ............................................................................. 33
2.2. Tanzimat Dönemi Türk Tiyatrosu ....................................................................... 38
2.2.1. Tanzimat Dönemi Tiyatroları ........................................................................... 41
2.2.1.1. Fransız Tiyatrosu ........................................................................................... 42
2.2.1.2. Bosco Tiyatrosu ............................................................................................ 43
2.2.1.3. Naum Tiyatrosu ............................................................................................. 44
4
2.2.1.4. Ermeni Tiyatrosu .......................................................................................... 53
2.2.1.5. Gedikpaşa (Osmanlı) Tiyatrosu. ................................................................... 59
2.2.1.6. Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu ......................................................................... 84
2.2.1.7.Dolmabahçe Saray Tiyatrosu ......................................................................... 85
2.3. Tanzimat Tiyatrosunda Teknik ........................................................................... 87
2.4. Tanzimat Tiyatrosunda Seyirci ve Basın ............................................................ 90
SONUÇ ...................................................................................................................... 96
KAYNAKÇA ............................................................................................................ 98
EKLER .................................................................................................................... 106
ÖZGEÇMĠġ ............................................................................................................ 119
i
KAFKAS ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
TARĠH ANABĠLĠM DALI
YAKINÇAĞ TARĠHĠ BĠLĠM DALI
TANZĠMATTAN 1. MEġRUTĠYE’E OSMANLI TĠYATROSUNDAKĠ
DEĞĠġĠM
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
ÖZNUR ULAġ
Dr. Öğr. Üyesi Tolga AKAY
2019 – IV + 119
ÖZET
Tanzimat dönemi ile başlayan modernleşme hareketi, toplumun batılılaşmasında
önemli bir etken olmuştur. Tanzimat Fermanının ilanı ile siyasal ve sosyal açıdan
birçok yenilik Osmanlı toplumuna girmiştir. Daha çok siyasal alandaki
başarısızlıkları gidermek amacı ile ilan edilen Tanzimat Fermanı toplumu da
etkilemiştir. Özellikle bu dönemde Avrupalı devletler ile olan yakın temas kültürel
alanda da değişimi getirmiştir. Tanzimat dönemi ile başlayan bu modernleşme
sürecinde tiyatro da bir araç olarak kullanılmıştır.
Geleneksel Türk Tiyatrosundan farklı olan batılı tiyatro biçimi Tanzimat ve
Meşrutiyet dönemlerinde modernleşmenin taşıyıcılığını yapmıştır.
Geleneksel Türk Tiyatrosundan başlayarak 19. yy Tanzimat dönemi Türk
Tiyatrosunu ele aldığım bu çalışmada, Osmanlı Tiyatrosundaki gelişim ve dönüşüm
sürecini ve bu süreçte Osmanlı Toplumunda kültürel alanda ortaya çıkan
değişiklikleri, yazılı ve sözlü eserleri, inşa edilen binaları ve tiyatronun ne ölçüde
değişip geliştiğini inceledim.
Anahtar kelimeler: Osmanlı Devleti, Tanzimat, Tiyatro, Güllü Agop.
ii
Kafkas University
Institute of Social Sciences
Department of History
Near Age Division
The Change in Ottoman Theater From Ottoman Empire to First
Constitutional Monarchy
Master’s Thesis
Öznur ULAġ
Asist. Prof. Dr. Tolga AKAY
2019 – IV + 119
ABSTRACT
The modernization movement, which started with the Tanzimat reform era, has been
an important factor in the Westernization of society. With the announcement of the
“Imperial Edict of Reorganization”, many innovations have been introduced to the
Ottoman society in terms of political and social aspects. The Imperial Edict of
Reorganization which was declared with the aim of eradicating the failures in the
political field, had an impact on society. Especially in this period, close contact with
European states has established change in the cultural sphere. Starting with the
Tanzimat period, theatre was also used as a tool in the modernization process.
Different from the traditional Turkish theater, the Western Theater form was the
carrier of modernisation in the periods of Tanzimat and constitutional period.
Starting from the traditional Turkish Theatre, 19th century Tanzimat I examined the
development and transformation process of the Ottoman theatre and the changes in
the cultural field in the Ottoman society, written and oral works, buildings
constructed and the extent to which the theatre has changed.
Keywords: Ottoman Empire, Tanzimat, Theater, GüllüAgop.
iii
ÖNSÖZ
Tanzimat Dönemi Türk Tiyatrosu konusunu incelerken bölümlere ayırarak
incelemeye çalıştık. İlk bölümde Geleneksel Türk Tiyatrosu ve Halk Tiyatrosu
hakkında genel anlamda bilgi vermeye çalıştık. İkinci bölümde ise Tanzimat Dönemi
Türk Tiyatrosunun toplumsal yapısı ve tiyatronun bu dönemde geçirdiği
değişikliklere değinildi. 19.yy‟da tamamen batılı bir hal alan tiyatro geleneği
ülkemizde de gerek toplumda gerekse de mimari alanda değişikliklere uğramıştır.
Tanzimat Fermanı‟nın ilanından sonra hedeflenen modernleşme süreci toplumsal ve
siyasal alanda kendini göstermiştir. Tanzimat aydınları tiyatroyu dönemin aksak
yönlerini halka ve yöneticilere göstermek için bir eğitim aracı olarak kullanmışlardır.
Öte yandan 19.yy yöneticileri ve Padişahlar da modern anlamda tiyatro hareketlerini
desteklemiş ve yakından takip etmişlerdir. Bu sebeple 19.yy da modern anlamda
Türk Tiyatrosu ileri yönde bir gelişme sağlamıştır. Fakat Geleneksel Türk Tiyatrosu
gelişen bu modern tiyatro karşısında tutunamamış ve zamanla etkisini yitirmiştir.
19.yy‟da güçlenmeye başlayan Batılı Türk Tiyatrosu, Cumhuriyet Döneminde de
etkisini arttırarak günümüze kadar devam etmiştir.
Çalışmam boyunca danışmanlığıyla her konuda yardımcım olan sayın Dr. Öğr. Üyesi
Tolga Akay‟a ve maddi ve manevi olarak her zaman yanımda olan desteğini
esirgemeyen eşim Sertaç Ulaş‟a teşekkür ederim.
iv
KISALTMALAR
a.g.e. Adı geçen eser
a.g.m. Adı geçen makale
BOA. Başbakanlık Osmanlı Arşivi
C Cilt
DH Dâhiliye Nezareti
Ġ. MVL İrade Meclis-i Vâla
Ġ.ġD İrade Şura-yı Devlet
MVL Meclis-i VâlaRiyaseti
S Sayı
s Sayfa Numarası
ġD Şura-yı Devlet
1
GĠRĠġ
Tiyatro; bir öykünün oyuncu denilen kişilerin söz ve hareketleriyle sahne adı verilen
alanda canlandırılmasıdır.1 Bir başka deyişle gündelik hayatta var olabilecek
yaşanması mümkün olayların sahnede canlandırılmasıdır.
Tiyatro, dünyanın en eski sanatlarından birisidir. Tiyatronun ilkel insanların av
törenlerinden doğduğu düşünülmektedir. Bu törenlerde bir tiyatroda mevcut bulunan
üç unsur; taklit, eylem ve bu eyleme topluca iştirak mevcuttur. Zamanla atalarını
tanrılaştıran insanlar onlara dans ve şarkılarıyla tapınmışlardır. Ve bu tapınmalar
sonucunda mitler ortaya çıkmıştır.2
Bütün bu tapınmalardan sonra, önce tragedya, daha sonra da komedya ortaya
çıkmıştır. Bu törenlerin arkasında eğlence amaçlı oynanan tiyatroyu ortaya
çıkarmıştır. Zaman içerisinde tiyatro güncel olayları ve bazı sorunları yansıtmak için
kullanılmıştır. Antik çağda dini ve eğitici bir araç olarak görülen tiyatro aydınlanma
çağı Avrupa‟sında daha çok eğitim aracı olarak görülmüştür. Devam eden
dönemlerde ise tiyatronun eğlendirici özelliğinin yanında toplumu bilinçlendirme
özelliği kullanılmıştır.
Türk toplum hayatına baktığımızda ise tiyatronun aynı özellikleri taşıdığını
görmekteyiz. Türk tiyatrosunun ise bir ilkel devrinin olduğunu ve zamanla geliştiğini
görmekteyiz.
Orta Asya‟dan Anadolu‟ya yerleşen Türkler kendi medeniyetlerini de getirmişlerdir.
Tükler Anadolu‟ya gelirken birtakım kukla türlerini biliyorlardı. Bunun yanı sıra
dansları ve bir takım ilkel taklit gösterileri de vardı.3 Anadolu‟da var olan
medeniyetleri de benimseyen Türkler bu kültür özelliklerini kendi kültürleriyle
birleştirmişlerdir. Böylelikle Anadolu‟da var olan medeniyet özellikleri Türk
kültürüne tesir etmiştir. Anadolu medeniyetlerinde bulunan bir takım törenler,
1 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi
Basımevi, 2011, s. 16.
2 Buttanrı , Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, s. 16.
3 Hilmi Kurtuluş, Türk Tiyatrosu, Ankara, Toker Yayınları, 1987, s.18.
2
seyirlik oyunlar Türkler tarafından benimsenmiş, korunmuş ve tamamen
Türkleştirilerek günümüze kadar yaşatılmıştır.4
Anadolu Türklerinin kültürü ve dramatik sanatı beş önemli etkenin bir araya
gelmesiyle oluşmuştur. Bu etkenler; yer, soy, imparatorluk, İslam ve batılılaşmadır.
Yer bakımından Türkler Anadolu‟ya geldikten sonra Anadolu‟da yaşayan diğer
toplumların kültürel özelliklerini de benimseyerek kendilerine ortak bir kültür
oluşturmuşlardır. Oluşturulan bu kültür özelliklerini köy seyirlik oyunlarında
görmekteyiz. İkinci etken olan soy faktörü Anadolu Türklerinin bugün de
konuştukları Türkçedir. Türklerin eski yurdu Orta Asya‟nın ve şaman inançlarının
izlerini Anadolu Türklerinin kültürlerinde de büyük ölçüde rastlanır. Diğer etken
olan imparatorluk faktörü Osmanlı İmparatorluğu‟nun üç kıtada hâkim olması ve bu
topraklarda yaşayan milletlerin kültürlerinin arasındaki alışverişdir. İslam faktörü ise
sadece dini anlamda değil İslam ülkelerinin kültürlerinden de etkilenilerek
oluşmuştur. Sonuncu ve en etkili faktör ise batılılaşmadır. Batı tiyatrosunun
Türkiye‟ye yerleşmesi her ne kadar Tanzimat Döneminde ağırlık kazansa da daha
öncesinden de batı tiyatrosunun etkisi görülür.5
4 Metin And, Tiyatro Kılavuzu, İstanbul, Milliyet Yayınları, 1973, s.415.
5 Metin And, Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s. 8.
3
1. BÖLÜM
1. GELENEKSEL TÜRK TĠYATROSU VE HALK TĠYATROSU
Modern tiyatro tanımının dışında kalan Türk toplumunun geleneksel yapısı içinde
ortaya çıkan temaşa türlerinin tümüne Geleneksel Türk Tiyatrosu denir.6
Geleneksel Türk Tiyatrosu genellikle “Köylü Tiyatrosu” ve “Halk Tiyatrosu” veya
“Dramatik özellik taşıyan” ve “Dramatik özellik taşımayan” oyunlar olarak iki grup
halinde incelenir. Köylü Tiyatrosu, kırsal bölgelerde yaşayan daha çok tarih öncesi
devirlere uzanan bolluk, eriştirme, canlıcılık, atalara tapınım gibi işlevsel kut
törenlerine bağlı bir tiyatro geleneğidir.7
Köylünün geleneklerine ve inançlarına bağlı olması bu tiyatro türünün günümüze
kadar yaşamasına sebep olmuştur. Bugün Anadolu köylüsü de bu geleneği tüm
çeşitliliği ve canlılığıyla yaşatmaktadır. Köy tiyatrosunda ritüellerin bir uzantısı
olarak törensel nitelik ve belirli bir takvimsellik mevcuttur. Eski oyunların
değiştirilmiş biçimi ile güncel konuları işleyen oyunlar hazırlanır.8 Oynanan
oyunlarda oyuncular genellikle profesyonel değillerdir ve oyun için belirli bir mekân
yoktur. Ancak kılık değiştirme, kişileştirme, maskeler, müzik, doğmaca veya
kalıplaşmış söyleşmelere rastlanır.9 Hayvan benzetmeceleri, danslar, kukla, çeşitli
doğmaca oyunları kapsayan bu törenlere köylerde çocuk oyunlarında da
rastlanmaktadır.
Halk Tiyatrosu ise daha çok kentlerde gelişmiştir. Metinsiz bir tür olan Halk
Tiyatrosu soyluların, aydınların, seçkin sınıfın dışında kalan kesimin tiyatrosudur.
Halk tiyatro geleneğini köylü tiyatro geleneğinden ayıran en önemli etken ritüellere
dayanan bir işlevinin olmayışıdır.10 Ayrıca Halk Tiyatrosunun belirli bir takvimsel
niteliği de bulunmamaktadır. Halk tiyatrosunun oynayan oyuncular, belirli bir eğitim
almış profesyonel sanatçılardan oluşmaktaydı. Halk tiyatrosu kentlerde özellikle de
6 Dilaver Düzgün, Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel Görünümü, Atatürk
Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi. Sayı:14, Erzurum(2000), s. 63.
7 Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Ankara, İnkılap Kitapevi, 1985, s. 42.
8 Düzgün, Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel Görünümü, s. 63.
9 And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s. 43.
10 Düzgün, a.g.m., s. 63.
4
başkentte gülmekteydi. Karagöz, orta oyunu, kukla gibi türler halk tiyatrosu türünün
önemli oyunlarıdır. 19. Yüzyıla kadar toplum tarafından ilgi gören halk tiyatrosu
batılılaşma etkisi ile 19. Yüzyılda batı tiyatrosu özellikleri ile birleşerek “Tuluat
Tiyatrosu” türünün ortaya çıkmasına sebep olmuştur.11
Oyun yapısı bakımından köylü tiyatrosu daha ilkel bir nitelik göstermektedir. Köylü
tiyatrosunda olayların dizilişi, gelişimi çoğu kez mantık zincirlemesinden yoksundur.
Halk tiyatrosu geleneği ise belli bir ölçüde sanatsallaşmıştır. Bir biçim ve yapı bilinci
bulunmaktadır.12
1.1. Köylü Tiyatro Geleneği
Köylü Tiyatro geleneği oyunlarının çoğu eski ritüel kalıntılarıdır. Bu oyunların
dramatik niteliği kendisinden başka bir kişiyi canlandırmasıyla olur. Oyunlarda
dramatik nitelik, kılık değiştirme, yüz boyama ve maske gibi çeşitli donatımların
kullanılmasıyla ve sözlü oyunlarda ise söyleşmeye başvurulması suretiyle sağlanır.13
Kimi zaman oyunlar yalnızca bir çatışmaya dayanır. Bu çatışma iki kişi veya iki
hasım ya da iki grup arasında gerçekleşir. Köylü tiyatro geleneği kapsamındaki
oyunların bir diğer özelliği ise sürekli oluşudur. Oyunlar gün tün (gece) eşitliği, gün
durumu, kış yarısı, yılbaşı gibi belirli günlerde yapılmaktadır.14
Bu oyunların belirli zamanlarda oynanmasının sebebi ise yıllardan beri hep bu
tarihlerde oynanmış olmasıdır. Yılın belirli dönemlerinde oynanan oyunlar uğur
getirmesi, yeni yıla girme sevinci, ekinlerin bol olması gibi nedenlerden dolayı
oynanır. Bu oyunların hemen hemen aynısını ise Yakın Doğu ülkelerinde,
Balkanlarda ve Avrupa‟da da köylülerin oynadığını görmekteyiz. Bu şekli ile
oyunların eski tarımsal bolluk törenlerine uzandığını da görmekteyiz.15 Örneğin; eski
Türk ruznamelerinde 25 Aralık için “Evvel-i Koncalos” 6 Ocak yani 12. gün için ise
“Ahir-i Koncalos” deniliyor. Türkler bu tarihlerin yılbaşından 12. geceye kadar
etkisini gösteren kötücül olduğuna ve bu ruhun gittiği her evin bolluğunu ve
bereketini yok ettiğine inanıyorlardı. Bu kötü ruhları uzaklaştırmak için zincirlerle
11 Metin And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 2017, s. 12.
12 Metin And, Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s. 13.
13 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 14.
14 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 17.
15 Metin And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1972, s. 19.
5
gürültü yaparlardı. Avrupa‟da ise bu tarihler Noel ve 12. Gece arasında 12. Gün
kötücül ruhların ve cadıların kovulduğu tarihtir. Bu günlerde meşaleler taşınır ve
gürültü çıkarılır.16
Seyirlik köylü oyunları oluşum bakımından üç ana bölüme ayrılır. Bunlar; ölüpdirilme,
kız kaçırma ve ölüp-dirilme ve kız kaçırma şeklindedir. Bunun yanı sıra
bolluk ve bereket getirmesi amacıyla tarımsal oyunlar ve çoban oyunları da oynanır.
1.1.1. Ölüp-Dirilme
Çoğu kez iki hasım arasında bir kavga ve taraflardan birinin ölmesiyle başlar.
Çevredekiler ağıtlar söyler yas tutarlar. Ölen kişinin dirilmesiyle durum sevinçle
kutlanır. Bu oyun konusu Anadolu‟nun hemen her yerinde farklı isimlerle
görülmektedir. Oyundaki ölüp dirilme eylemi gerek bitkisel gerekse de hayvansal
yaşamın doğup ölmesiyle ilintilidir.17 Ölüp dirilme oyunları yöreden yöreye değiştiği
gibi farklı isimler de alır. Örneğin Malatya‟nın köylerinde 28 Ocak tarihinde “Kış
Yarısı” adıyla oynanmaktadır. Tokat yöresinde oynanan ölüp dirilme oyununda ise
oyunun ismi “Geyik Oyunu ”dur.18
1.1.2. Kız Kaçırma
Köylü tiyatrosu konusunu oluşturan ikinci olgu ise kız kaçırmadır. Kız kaçırma
durumu köylerde çok rastlanan olay olduğu için zamanla bu durumu canlandıran
oyunlar yaratılmıştır. Kız kaçırma oyunu eski bolluk törenlerinin kalıntısı olan
oyunlardan biridir. Kız kaçırıldıktan sonra saban işe yaramaz olur, insanlar açlıktan
kırılır. Kız annesine kavuştuğunda ise yağmur yağmaya, ekin bitmeye başlar.19
1.1.3. Ölüp-Dirilme ve Kız Kaçırma
Anadolu‟da kimi oyunlarda ise hem ölüp-dirilme hem de kız kaçırma aynı oyunda
birleştirilir. Böylece işlevi bolluğa yöneltilmiş iki mitologya konusu bu amacı daha
da pekiştirmiş olmaktaydı.20 Anadolu köylüsü dramatik oyunlarında kendi gündelik
16 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 16.
17 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 22.
18 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 23.
19 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi
Basımevi, 2011, s. 159.
20 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 17.
6
yaşamından olaylara önem verir. Toplumda meydana gelen karı koca geçimsizliği,
kaynana gelin ilişkisi, çok evlilik, ölüm, kente veya hacca gidiş gibi konular ritüeller
ile yeniden canlandırılır.21
1.1.4. Tarımsal Oyunlar-Çoban Oyunları
Çoban oyunları genel olarak tarımsal oyunlar ile ilgilidir. Bu oyunların çoğunluğu
hayvanların sağlıklı kalması, çoğalmaları üzerine kurulmuş ritüellerden
oluşmaktadır. Bu ritüeller çan sallama, kurt dolaştırma, davar özü, dal töresi ve saya
gezme olarak çeşitlenir.22
Çan sallama ritüelinde çobanlar koç katımından birkaç gün önce köy içerisinde çan
sallayarak evlerden bahşiş toplarlar. Aynı şekilde kurt dolaştırma ritüelinde ise kışın
ağıla giren kurtlardan biri yakalanmışsa öldürülüp postu yüzülen kurt derisi içine ot
doldurularak köy meydanında gezdirilir ve bahşiş toplanılır. Bir diğer çoban ritüeli
olan davar özü ise kuzulamaya birkaç ay kala köyden bazı kişilerden biri Arap
kılığına girer başına kuzu postu geçirir, bir diğeri yaşmak giyinir gelin olur ve
ötekilerde güvey olur. Oyuna çıkılarak kapı kapı gezilip bahşiş toplanır.23
Dal töresi oyunu ise mart ayı sonunda davar sahiplerinin çobanlara hediyelerini
verme oyunudur. Daha sonra ağılda toplanan çobanlar birbirlerine hediyelerini
gösterirler. Çoban oyunları içerisinde en yaygın olanı ise “saya gezmesi” denilen
dolaşmadır. Bu olay koç katımı ile ilintilidir. Kasım ayında olan koç katımı kasım
ayının 10‟u ile 15‟i arasında yapılır. Kuzular katımdan beş ay sonra doğarlar. Eski
Rumi takvimde Ağustos ayının 15‟inden sayılınca Saya Bayramı Aralık ayının
25‟inden Ocak ayına kadar 16 gün sürer. Koyun katımında yüz bir gün sonra bir
çobana hayvan derileri giydirilir ve yanına saycı adında birde arkadaş verilerek
gezdirilir. Çoban ve saycı oba veya ev ev dolaşarak bu bayramın türküsünü söylerler.
Saya kutluğu koyunların karnında kuzuların canlandığı günün bayramı olarak
kutlanır.24
21 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 21.
22 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 19.
23 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 23.
24 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 25.
7
Tarımsal oyunlar ise bitkisel yaşamı canlandırmak amacıyla oynanır. Yağmur
yağdırma, baharın karşılanması gibi oyunlar bu amaç ile oynanır.25
1.1.5. Hayvan Benzetmeceleri
Anadolu danslarında olduğu gibi dramatik oyunlarda da hayvan benzetmelerine
rastlamaktayız. En yaygın olarak benzetilen hayvan devedir. Bu benzetmecelerin
kimi belirli bir olaya veya konuya dayanmaz. Anadolu‟da çeşitli yörelerde
rastladığımız diğer hayvan benzetmeleri ise geyik, tilki, ayı, leylek, tavşan, köpek vb.
dir.26
1.1.6. Kukla
Geleneksel Türk tiyatrosunda gördüğümüz bir diğer tür ise kukladır. Kuklacılık
sanatı Orta Asya kültürünün bir devamıdır. Bu sanat Orta Asya‟da çok eskiden beri
bilinmekteydi. Orta Asya‟da hastaları iyileştirmek ve yağmur yağdırmak için kukla
kullanılmaktaydı. Anadolu‟da da bu geleneğin devam ettiğini görmekteyiz.
Anadolu‟da yağmur yağdırmak için yapılan büyük kuklaya “Çömçe Gelin”
denilmektedir. Güney Türkmenlerinde de bununla ilgili “Karaçor” oyunu adında bir
kukla oyunu oynatıldığı bilinmektedir.27 Anadolu‟da olduğu gibi çoğunlukla kukla,
yerde ya da araba içinde oynatılmaktadır. Osmanlılarda da kukla türleri arasında yer
kuklası ve araba kuklası türlerini görmekteyiz.
1.2. Halk Tiyatrosu Geleneği
Seyirlik halk oyunları sözlü veya sözsüz seyirlik oyunlar olarak ayrılmaktadır. Söze
dayanmayan seyirlik oyunları; cambaz, hokkabaz, sihirbaz, ateşbaz, köçek, çengi
gibi türlerdir.
Sözlü seyirlik oyunları ise; meddah, karagöz, kukla, ortaoyunu gibi türlerden
oluşmaktadır.
25 Buttanrı, a.g.e, s. 160.
26 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 26.
27 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 31.
8
Söze dayanan seyirlik oyunlarda en önemli unsur taklittir. Taklit, başlıca çatışma ve
kişileştirme yöntemidir.28 Söz konusu olan taklit unsuru ilk anlam olarak bir olayı
veya bir durumu ya da olaylar dizisini canlandırmaktır. İkincil anlam olarak ise taklit
insanların etraflarında gördükleri hayvanları, nesneleri, sesleri, durumları bir
görselliğe dönüştürmesidir.
Dramatik özellikteki bu oyunlarda üç unsura rastlanılmaktadır. İlk olarak oyunlarda
karşıtlıklardan yararlanılmıştır. Oynanan oyunlarda birincil konuşan kişi
karşısındakine nükte ve söz oyunları yaparak söyleşmeyi başlatır.29
Oyunlarda rastlanan diğer unsurlar ise dans, müzik, şaklabanlık gibi unsurların iç içe
geçmesidir. Sözlü oyunlarda belirli bir yazılı metine dayandırılma kuralı yoktur. Bu
yüzden tiyatroların aksine belirli bir mekânları bulunmamaktadır.
1.2.1. Hokkabazlık
Hokkabaz kısa tanımı ile hokkalar ile oynayan, yani hokkaların altına koyduğu
yuvarlakları yok eden, çoğaltan, yer değiştiren göz bağcılarındır.30 Konuşma, el
çabukluğu hokkabazlığın en önemli özellikleridir. Hokkabazlar bir yandan el
çabukluğu ile göz bağcılığı yaparken diğer yandan da usta ile yamağı arasında uzun,
güldürücü söyleşmeler yaparlar. Bu özelliği karagöz ve orta oyununa benzerlik
gösterir. Hokkabazların yanında “yardakçı” denilen yardımcıları bulunur. Bu
yardımcıların asıl işi yaptığı gülünçlüklerle seyircinin ilgisini üzerine çekip, oyunun
hilesini gizlemektir.31
Hokkabaz ustasına da orta oyunundaki gibi “pişekar” denilirdi. Hokkabazın elinde de
pişekar gibi şak şak bulunurdu. Hokkabazlık, karagöz ve orta oyunu ile benzer
özellikler göstermektedir. Bu benzer özellikleri ile oyunların iç içe geçmiş
olduklarını görmekteyiz. Örneğin; hokkabaz ustası ile yardağı arasındaki çekişmeler
karagöz ve ortaoyunu muhaverelerinde olduğu gibi iki bölümden oluşur, bu
bölümler; giriş (girizgâh) ve sözleşme (muhavere) dir.32
28 Hilmi Kurtuluş, Türk Tiyatrosu, İstanbul, Toker Yayınları, 1987, s. 25.
29 Metin And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1972, s. 33.
30 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 35.
31 Metin And, Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s. 23.
32 Metin And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 2017, s. 29.
9
1.2.2. Çengi, Curcunabazlar ve Köçekler
Dans ve tiyatro birbirlerinden beslenmiş iki sahne sanatıdır. Çengi ve köçeklik Türk
sahne dans gösterilerindendir. Söze dayanmayan çengi ve köçeklik dramatik özelliği
olan sahne dansı gösterisidir.33
Çengi eski düğün ve eğlencelerde tef, zil ya da çarpara çalıp oynamayı meslek
edinmiş kadındır. Çengi kelimesi Farsça kökenli bir kelime olup çenk denilen çalgıyı
çalan kimsedir. İlk zamanlar çenk çalıp oynayan oyuncular ile gösteri sanatçıları için
kullanılırdı. Sonraları yalnızca dans eden kadınlar için kullanılmıştır.34
Bu oyunlar eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken git gide gözden düşmüş
ve ortadan kalkmıştır. Bu oyunları oynayanların çeşitli isimleri vardır. Bunlar; çengi,
köçek, tavşan, kasebaz, curcunabaz, rakkas, beççegan ve mıtrakbazdır.35
İlk zamanlarda kadın erkek ayırmadan bütün dans edenlere ve taklit oyunu yapanlara
çengi deniliyordu. Nitekim 17.yy Viyana basımlı Meninski Sözlüğüne göre çengi
Arpa benzeyen telli çalgıyı çalan kişiye verilen addır. Ayrıca oyuncu, dansçı ve
komedya oyuncusu anlamına da gelir. Çengi sözcüğü zaman içerisinde sadece kadın
oyuncular için kullanılırken erkek oyuncular için ise köçek veya tavşan tabirleri
kullanılmıştır.36
Köçeklerde kadın dansçılar gibi altın simle işlenmiş entari, ipekten yapılmış üstlük
ve başlarında da çevre denilen başlıklar giyerlerdi. Dans ederken parmak uçlarına
basarak seke seke yürürlerdi.37 Ellerinde ise zil, çeğane, çarpara gibi çalgılar olurdu.
Dans ederken parmak uçlarında çini tabaklarını fırıl fırıl döndürenlerine ise kasebaz
denilirdi... Bugün Anadolu‟da düğünlerde profesyonel köçeklere rastlanmaktadır.38
33 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 29.
34 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi
Basımevi, 2011, s. 247.
35 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 38.
36 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 23.
37 Kurtuluş, Türk Tiyatrosu, s. 25.
38 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 39.
10
1.2.3. Meddah
Geleneksel Türk seyirlik oyunlarından birisi olan meddahlık bir anlatı türü olması
bakımından karagöz, orta oyunu gibi türlerden ayrılır. Dramatik bir anlatı türü
özelliği gösterir.39
Meddah Arapça bir kelime olup “çok metheden” anlamını ifade etmektedir. Ancak
bu kelimenin anlamında zamanla değişme olmuş ve “halk hikâyecisi, mukallit”
manası ile kullanılmıştır.40
Araplarda bu anlatı türüne “kesmek, bilgi ve haber vermek, izlemek” anlamına gelen
“kıssa” adı verilir. Anlatan kişiye ise “kıssa-gü”, “kıssa-güzar”, “kıssa-han” gibi
adlar verilir.41
Meddah tek sanatçının rol aldığı anlatmaya dayalı bir türdür. Meddah adı verilen kişi
anlattığı olaya ve olayın kahramanlarına göre taklitler, jest ve mimikler yapar.
Böylece anlattığı hikâyelere seyircinin ilgisini daha fazla çeker. Meddahın anlattığı
hikâyelerin belirli bir konusu yoktur. Günlük hayattan olduğu kadar masal, halk
hikâyeleri, İslamiyet tarihi, dinsel konular, destanlar vb. konularını anlatmaktaydı.
Meddah anlattığı bu hikâyeleri tek kişilik bir gösteri olarak sunmaktaydı. Bu nedenle
meddahlık “tek kişilik bir tiyatro” özelliği göstermektedir.42
Meddah gösterisi boyunca hem kendisidir hem de oynadığı kişiler, eşyalar, hayvanlar
ve seslerdir.43
Meddah naklettiği vakanın nasıl bir yerde geçtiğini canlandırdığı şahısların şeklini,
tarif etmeye mecburdur. Mimikleri ve sesi ile de temsil ettiği şahısların şivesini taklit
ederek anlattıklarına bir gerçeklik payı katmak durumundadır.44
Yalnız konuşturduğu kişilerin Acem, Anadolu, Çerkez, Arnavut, Yahudi gibi
ağızlarını değil çeşitli hayvan ve doğa sesleri de çıkarırdı. Meddahlıktaki en önemli
39 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 31.
40 Süleyman Tülücü, Meddah, Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri Üzerine Bazı Notlar, Atatürk
Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, sayı: 24, 2005, s. 2.
41 Ünver Oral, Meddah Kitabı, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s. 5.
42 Tülücü, a.g.m., s. 3.
43 Mustafa Sekmen, Oyuncu Meddah Ya da Kendi ve Diğerleri Mekanizması, Tiyatro Araştırmaları
Dergisi, sayı: 30, 2010, s. 27.
44 Oral, a.g.e, s. 18.
11
unsurlardan birisi de iyi bir doğaçlamacı olmalarıydı. Farklı mekânlarda farklı
kişilere canlandırmalar yaparak seyirci ile iç içe olan bir tiyatro gösterisi
yapmaktaydı. Bu açıdan bakıldığı zaman meddah oyunculuğu için doğaçlama
becerisi önemli bir etkendir.
Meddahın gösteri yaparken iki ana aracı vardır. Bunlardan birisi omuzuna attığı ya
da boynuna doladığı mendil veya makrame, diğeri ise sopasıdır.45 Bu iki nesne
birçok eşya kullanımının yerine geçmektedir. Omuzunda duran mendili en çok
kullandığı nesnedir. Taklit yaparken rahatça nefes alıp dinlenmek için mendilini
ağzına kapatır. Bu boşluk meddahın dinlenmesinin yanı sıra anlattıklarının seyircide
bıraktığı heyecanı kontrol etmek ve merak uyandırmak için de kullanılır.46
Sopa ise ses çıkarmak, dikkat çekmek, işaret etmek, göstermek gibi işlevlerin yanı
sıra bir eşya olarak insan yaşamındaki birçok eşyanın indirgenmiş parçasını tarif
eder.47 Sopa hikâyedeki yerine göre bazen silah görevi görürken, bazen de kapı
çalma sesi için kullanılırdı. Bazen de ortamda sessizliği sağlamak veya hikâyeye
başlanılacağını bildirmek için sertçe yere vurulurdu.
Meddahlar hikâyelerine şiirler, tekerlemeler, kalıplaşmış sözler ile başlarlar. Bu
durumdan hikâyenin bir öğüt verici yanının olduğunu, hikâyedeki olay ve kişilerin,
gerçek olay ve kişilere benziyorsa bunun bir rastlantı olduğunu bildirir. Bitişte ise
yapılan kelime hataları için özür diler, oyundan çıkan öğreneği belirtir, gelecek
hikâyenin yerini söyler ve bitişi yapar.48
Meddahlar seyirciyi meraklandırmayı, ilgilerini sürekli canlı tutmayı iyi bilen
kişilerdi. Hikâyeyi bir süre keser gerekirse devam etmeden önce para toplarlardı.
Meddahların çoğu hikâyelerine renk versin diye yanlarında çalgıcılar da
bulunduruyorlardı.49
Meddahlık geleneği daha çok doğuda ilgi görmüştür bunun sebebi olarak ise doğu
insanının batı insanına göre daha sabırlı bir dinleyici olduğunu söylenebilir. Bu
durumun bir diğer sebebi ise meddahların okuma yazma biliyor olmasıydı. Çünkü
45 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 26.
46 Oral, a.g.e, s. 18.
47 Sekmen, Oyuncu Meddah Ya da Kendi ve Diğerleri Mekanizması, s. 36.
48 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 37.
49 Oral, a.g.e, s. 55.
12
meddahların hitap ettiği zümre çoğunlukla okuma yazması olmayan kimselerdi. Bu
itibarlarından dolayı saraylarda da meddahları görmekteyiz. Saraylarda kendilerine
özel bir mevkisi olan meddahlara “muarrif” ve “nedim” denilmekteydi. Şehir ve
kasabalarda halk hikâyeciliğini temsil eden meddahlar klasik bir öğrenim
görmemekle beraber az çok edebi bir terbiye almış kişilerdir. Saraylarda da eğitim
gören meddahlar mevcuttur. Bunlar daha ziyade hükümdarın nedimidirler. Gerek
Selçuklu sarayında gerek ise Anadolu beylerinin saraylarında nedimler, güldürücüler
ve taklitçilere rastlamaktayız.50
Halk tiyatrosu geleneğinin önemli parçalarından biri olan meddahlık 19. Ve
20.yy‟dan önce de bu yüzyıllarda da çokça ilgi görmüş bir tiyatro çeşididir. Özellikle
19. ve 20.yy‟larda İstanbul başta olmak üzere şehirlerde ve kasabalarda özellikle
ramazan ayında kahvehanelerde meddahlar hikâyeler söylerlerdi.51. Günümüzde
meddahlık geçmişteki etkisini ve şeklini değiştirse de “talk show” adıyla sunulan
oyunların ve modern tiyatro türlerinin temelinde meddah hikâyeciliğine
rastlanmaktadır.52
1.2.4. Kukla
Kukla oyunu, cansız bir figürün insan eli, ayağı, dizi gibi uzuvlarıyla hareket
ettirilmesi ile oluşur. Kukla geleneksel Türk tiyatrosunun eski türlerindendir.
Tahtadan, alçıdan, mukavva veya bezden yapılmış, iple veya sopayla oynatılan
küçük bebeklere kukla, bu bebeklerle yapılan gösteriye de kukla gösterisi ve bu
gösteriyi yapan kişiye kuklacı denir.53
Kukla gösterisi Türk Tiyatrosu üzerinde çalışan araştırmacılar tarafından son yıllarda
ortaya çıkarılmıştır denilebilir. Bunun sebebi ise kukla ve gölge oyununun aynı
sayılmış olmasıdır. Türkçede bebek anlamına gelen ve günümüzde Anadolu‟nun
çeşitli yörelerinde bulunan korçak, kudurcuk, kavur,kabarcuk, konçak, kucak,
kavurçak ve Orta Asya Türklerinin kukla oyunları olan “Çadır Hayal ”ve “Kol
Korçak” ile gölge oyunumuz arasında bir ilinti kurulmuştur.54Ancak bu ilintinin
50 Oral, a.g.e, s. 27.
51 Oral, a.g.e, s. 57.
52 Enver Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 26.
53 Buttanrı, a.g.e. s. 318.
54 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi 1, İstanbul, Mitos Yayınları, .s. 197.
13
kurulmasının sebebi “Çadır Hayal” oyunundaki “Hayal” sözcüğünü gölge oyunu
sanılmasından kaynaklanır.
Nitekim “Hayal” sözcüğünün birçok kaynakta gölge oyunundan çok kukla oyunu
için kullanıldığını görüyoruz. “Çadır Hayal” ipli kukla oyunu “Kol Korçak” ise el
kuklasıdır.55 Kukla geleneği çok eski tarihlere dayanır Orta Asya‟dan beri var olan
bu gelenek göçlerle Anadolu Selçuklularına ve oradan da Osmanlılara kadar
gelmiştir.
19, yüzyıla kadar Türklerin “lu-bet” sözcüğüne karşı “koluncak” sözcüğünü
kullandıklarını görmekteyiz. Bu da Türklerin daha o dönemde kuklayı bildiklerini
gösterir. Niyazi‟nin “Hüsrev ve Şirin ”mesnevisini 1340 yılında Türkçeye çeviren
Kutup Farsça “kukla” karşılığı “lu‟bet-i kavurcak” sözcüğüyle çevirmiştir. Ayrıca
19.y.yda Kaşgarlı Mahmut‟un Divan-ı Lügat-ı Türk adlı eserinde kudurcuk ve
18.y.y‟da yazılan Memlük-Kıpçak sözlüğünde kabarcuk “bebek” anlamına Arapça
“el-lu‟ba” sözcüğüyle karşılanmıştır.56 Böylelikle de kuklanın Orta Asya‟nın da
etkisiyle Türkiye‟ye gölge oyunundan daha önce girdiğini söyleyebiliriz.
Ayrıca gölge oyununu bilmeyen İran‟da da zengin kukla geleneği bulunmaktadır.
İranlılar eskiden kukla oynatanlar için “perdedari”; görüntüler karşılığı için “suret”
sözcüğünü kullanıyorlardı57.
Uzun bir geçmişe sahip olan kuklanın birden fazla çeşidi bulunmaktadır. Bunlardan
en önemlileri; ayak kuklası, yer kuklası, araba kuklası, dev kukla gibi çeşitli türlerdir.
Günümüze doğru gelince ise kukla çeşitleri üç tanedir. Bunlar; iskemle kuklası, el
kuklası ve ipli kukladır. İskemle kuklası; göğüslerinden yatay biçimde bir ip geçen
kuklalar gayda veya benzeri çalgılar eşliğinde aşağıdan ipleri çekilerek dans ettirilen
bir kukla çeşididir. Bu tür kuklalar daha çok sokak eğlencelerinde görülür. El kuklası
ise daha yaygın olan bir türdür İtalya‟dan gelmiş olduğu düşünülür. Bu kukla türünün
başı ve kolları mukavva veya tahtadan, gövdesi ise bezdendir. Kuklanın içerisine el
sokmak suretiyle oynatılır.58
55 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 34.
56 Nutku. Dünya Tiyatrosu Tarihi 1.s. 198.
57 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 42
58 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 30.
14
En yaygın olan kukla çeşidi ise ipli kukladır. Bu kukla diğer kukla çeşitlerinden daha
küçüktür. Tahta, alçı veya plastikten yapılır. Kukla organ yerlerinde yirmi beş santim
uzunluğunda bir kontrol çubuğuna bağlıdır çapraz olarak da bir başka çubuk ile de
bağlıdır. Kısa çubuk kuklanın ağırlığını taşırken kuklanın ipleri kontrol çubuğuna
bağlıdır. Bu şekilde kuklacı kuklasını kontrol eder. İpli kukla sahnesi tiyatro
sahnesinin küçük bir örneğini teşkil eder. Bu sahnede kuklacı sahne arkasında
yüksekte durur.59
Türk kuklasında kişi özellikleri karagöz ve orta oyunu gibi geleneksel halk seyirlik
oyunları ile benzerlik gösterir. Sözlü bir seyirlik oyunu olan kukla dönem
bakımından “tuluat” tiyatrosuna yakındır. Kukla oyunları gürültülü gölge oyununda
ve orta oyununda olduğu gibi gülünç durumları kapsayan fazlaca dayak sahnesi
içeren gösterilerdir. Oyunun kişileri karagöz ve ortaoyunu kişileri ile benzerlik
gösterir. Karagözdeki Hacivat ve K
aragöz, orta oyunundaki kavuklu ve pişekar kuklada ise ibiş ve ihtiyar (tirit) olarak
yer alır. Oyunda ibiş uşaktır, ihtiyar ise mal mülk sahibi zengin bir karakterdir.
Ayrıca kukla oyununun diğer kişileri ise kâhya (kötü adam), hizmetçi kız (gaco),
külhanbeyi (bıçkın), Arap, Laz, Yahudi ve dalkavukta diğer tiplemelerdendir.
Oyunların konusu genellikle halk efsaneleri ve aşk hikâyelerinden alınmaktaydı.60
1.2.5. Gölge Oyunu – Karagöz
Gölge oyunu; beyaz bir perde arkasına ışık yakılarak, deriden kesilmiş ve boyanmış
insan tasvirlerini ışığın yardımı ile perdeye yansıtmak sureti ile ve yansıyan bu hayali
suretleri konuşturmak ve onlarla bir olayı temsil etme oyunudur.61 Gölge oyununda,
kukla oyununda olduğu gibi üç boyutlu bir görüntü söz konusu değildir. Gölge
oyununun derinliği olmayan iki boyutlu bir görüntüsü vardır.
Gölge oyununun çok eski çağlarda Hint‟te, Çin‟de M.S 4.yy „da şimdi Endonezya
denilen Cava‟da ve sonraları da Türk Moğolları arasında oynatıldığı bilinmektedir.62
59 Kurtuluş a.g.e, s. 29.
60 Nutku, a.g.e., s. 199.
61 Refik Ahmet Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, Ankara, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s. 73.
62 Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, s. 73.
15
Gölge oyununun M.Ö ortaya çıktığı bilinmektedir fakat tam olarak hangi bölgede
ortaya çıktığı ve yayıldığı bilinmemektedir. Milattan Önce Hindistan‟da, Çin‟de ve
Cava‟da görüldüğüne dair bir takım görüşler vardır. Doğu ülkelerine özgü bir sanat
olan gölge oyununun Çin‟den çıktığına dair söylentiler mevcuttur. Bu söylentiye
göre Çin İmparatoru Wu çok sevdiği karısının ölümü üzerine büyük üzüntüye
kapılmıştır. Şav wong adında bir Çinli, imparatorun üzüntüsünü gidermek amacıyla
ölen karısının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler ve beyaz bir
perdenin arkasına geçirdiği bir kadın gölgesini imparatora ölen karısının hayali diye
sunar.63
Bir başka görüşe göre ise, Çin‟de henüz cam kullanılmaya başlanılmadan önce
pencerelere geçirilen yarı şeffaf kâğıtların arkasında hareket eden şahısların
gölgelerinin dışarıdan görünmesini ilham alan kimselerin sergilediği bir oyundur. Bu
iki görüşte göz önüne alındığı zaman imparator Wu hadisesi daha ileri bir tarih
olarak görülür. Bu yüzden Çin penceresinden ilham alma görüşünün daha doğru bir
görüş olduğu kabul edilebilir.64
Hindistan, Japonya, Çin, Cava gibi bölgelerde görülen gölge oyunu, büyük suretler
ile oynatılmaktadır. Her bir figürü oynatmak için sahne gerisinde dört beş kişiden
oluşan hayalciler bulunurdu. Bu oyunların Türk hayal oyunu ve karagöz ile
benzerliği sadece ışık önünde ve yarı şeffaf perde arkasında oynatılmasıdır. Öte
yandan Çin gölge oyunundaki figürler hareketsiz ve siyah iken Türk gölge oyununda
renkli ve hareketli figürler kullanılır.65
Gölge oyununun türk toplumunda ne zaman kullanılmaya başlanıldığı hakkında
farklı görüşler bulunur. Bir iddiaya göre Çin‟de ortaya çıkan gölge oyunu Moğollara,
oradan da Türklere kadar gelmiştir. Bu iddia Orta Asya Türklerinin kullandığı
“kaburcak, kolkorçak, kavurcak” terimlerinin gölge oyunu için kullanıldığı fikrine
dayanır.66 Fakat bazı yazarlara göre “kaburcak, kolçak” sözcükleri Türkçe da
63 Buttanrı, a.g.e., s.262.
64 Nurettin Sevin, Türk Gölge Oyunu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1968, s. 4.
65 Sevin, Türk Gölge Oyunu, s. 5.
66 Buttanrı, a.g.e., s. 263.
16
“bebek” anlamına gelmektedir. Yani gölge oyunu ile Orta Asya Türklerinin “Çadır
Hayal” veya kukla oyunları arasında bir bağlantı kurulmak istenmiştir.67
Gölge oyunu ve kukla arasındaki benzerlik araştırmacıları yanıltan en önemli unsur,
“Hayal” sözcüğüdür. 16. Yy da Türkiye‟ye giren gölge oyunundan kuklayı ayırmak
için “hayal-i zill” sözcüğü kullanılmıştır. Ayrıca bir başka yanıltıcı nokta ise
16.yy‟dan önceki metinlerde çadır sözcüğünün bulunmasıdır. İpli kuklanın da perde
kullanılarak oynatılması gölge oyunu ve kuklanın birbirine benzetilmesine sebep
olmuştur.68 Fakat bazı yazarlara göre ise eski Türkçede “kavurcak” veya türevi olan
kelimeler bebek anlamında kullanılsa da zamanla anlam özellikleri değişerek “gölge
oyunu” manası da yüklenmiş olabilir. Yani eski Türk yurdunda “kavurcak,
kolkorçak” sözcükleri bebek veya kukla anlamında kullanılsa da zaman içerisinde
kelime anlam zenginliğine kavuşarak “gölge oyunu” anlamı kazanmış olabilir.69
Gölge oyununun Anadolu‟ya nasıl geldiği hakkında birden fazla görüş
bulunmaktadır. Bu görüşlerden birisi gölge oyununun Mısır kaynaklı olarak
Anadolu‟ya geldiğidir. Bu görüşe göre Yavuz Sultan Selim‟in 1517‟deki Mısır
Seferi‟nden sonra Mısır‟ı ele geçirip Memlük Sultanı 2. Tomambay‟ı astırdıktan
sonra bu sahneyi bir gölge oyuncusu sultana oynamış ve sultan gösteriyi çok
beğenerek gölge oyuncusunu Anadolu‟ya davet etmiştir. Böylelikle gölge oyunu
16.yy‟da Anadolu‟ya gelmiştir.70
Mısır gölge oyunun da görüntüler tek renkte ve hareketsizdi. Türkler sadece tekniğini
aldıkları gölge oyununu kendi dramatik yetenekleri ve dericilikteki ustalıklarıyla
yeniden geliştirmiş ve özgün bir dramatik tür olan karagözü ortaya çıkarmışlardır.71
Türk gölge oyunu 17.yy‟da kesin biçimini aymıştır diyebiliriz. Bu dönemde karagöz
oyunu Türk toplumunda içerisinde yaygınlaşmıştır. Sadece ramazan ayında sarayda
ve belirli yerlerde değil, Anadolu‟nun çeşitli şehirlerinde de oynatılmaya
başlatılmıştır. Ayrıca imparatorluğun Avrupa topraklarına da yayılan gölge oyunu
67 Saim Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, Ankara, Akçağ Basımevi, 2011, s. 28.
68 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 45.
69 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 29.
70 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 46.
71 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 47.
17
Balkan topraklarında da oynatılmaya başlanmıştır.72 Gölge oyunu son şeklini
“karagöz” adını alarak oluşturmuştur. Yazılı kaynaklarda “lüb-i hayal”, “şebbazi”,
“zill-i hayal” diye geçen ve halkın kısaca “karagöz” dediği bu gölge oyununun iki
kahramanı bulunur. Bunlar Hacivat ve Karagözdür. Bu kişilerin gerçekten yaşayıp
yaşamadığı ise tartışma konusudur. Karagöz ve Hacivat‟ın gerçek kişiler olduğuna
dair birçok rivayet vardır. Halk bu iki kişiyi çok benimseyip sevdikleri için onları
gerçek kişiler olarak kabul etmiş ve yaşadıklarını ileri sürmüşlerdir.73
Bu kişiler ile ilgili birçok rivayet vardır. Bu rivayetlerden birisi ise şöyledir. Her ikisi
de Selçuklular döneminde yaşamıştır. Hacivat Efe oğlu Hacı Eyvat Mekke‟den
Bursa‟ya gelip giden Yorçke Halil adıyla tanınmış birisidir. Bu yolculuklarından
birinde eşkıya tarafından öldürülmüştür. Karagöz ise İstanbul tekfurunun seyisidir.
Edirne dolaylarındaki Kırk kiliseden Kıpti Sofyozlu Bali Çelebidir. Her ikisi de yılda
bir kez Konya‟da buluşurlardı.74 Bir diğer rivayet ise Sultan Orhan zamanında Hacı
İvat kalfa ile demirci ustası Karagöz Bursa‟da bir cami inşaatında çalışmaktadırlar.
Bu iki usta karşılaştıkları zaman şakaya dalıp işleri aksatırlar ve onların bu nükteli
konuşmalarına dalan diğer işçiler de işlerini bırakıp onları izlerlermiş. Bu durum
cami inşaatının aksamasına sebep olmuş ve Sultan Orhan‟ın kulağına gitmiştir. Hacı
İvat ve Karagöz‟ü yakalatıp öldüren Sultan Orhan daha sonra bu yaptığına çok
üzülmüştür. Sultanın üzüldüğünü gören “Şeyh Küşteri” onu avutmak için bir perde
kurmuş ve arkasından mum yaktırarak Karagöz ve Hacı İvat şekillerini oynatıp
konuşturarak bu oyunu ortaya çıkarmıştır.75
Bir diğer rivayete göre ise Hacivat ve Karagöz Yıldırım Bayezid zamanında aynı
çarşıda karşılıklı olarak dükkân işletmektedir. Aktar Hacivat ile demirci Karagöz
devamlı olarak birbirleri ile şakalaşmaktadırlar. Çarşının civarında bir cami
yapılmaya başlayınca burada çalışmakta olan işçiler Karagöz ve Hacivat‟ın karşılıklı
konuşmalarını dinlemeye başlarlar ve işlerini aksatırlar. İnşaatı aksattıkları
gerekçesiyle her ikisinin de kafaları kesilir.76
72 Nutku, a.g.e., s. 200.
73 Kurtuluş a.g.e. , s. 29.
74 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 49.
75 Kurtuluş a.g.e., s. 30.
76 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 41.
18
Başka bir rivayete göre ise de Orhan Bey Bursa‟yı fethettikten sonra kendi adına bir
cami yaptırmaya başlar. Hacı Evhadüddin Çelebi‟de ırgat başıdır. Hacivat zarif ve
bilgili birisidir. Samakoflu Bali Çelebi olan Karagöz okumamış halktan bir adamdır.
Cami yapılırken bu ikili karşılıklı olarak şakalaşırlarmış. Bunları gören işçiler de
işlerini bırakıp onları izlerlermiş. Orhan Bey bir gün inşaatı denetlemek için gelmiş
ve yapının çok ağır ilerlediğini görmüştür. Daha hızlı çalışılması gerektiğini
emrederek gitmiştir. Fakat bir zaman sonra yeniden inşaatı denetlemek için
geldiğinde ilerlemediğini görmüştür. Bunun sebebinin Hacivat ve Karagözün
atışmalarının olduğunu öğrenmiştir. Ve ikisinin de başlarının kesilmesinin fermanını
vermiştir. Hacivat bunu duyunca iki yumruğunu sıkıp sakalının altına koyarak taş
üstünde taş kalmasın demiş ve boynunu cellada teslim etmiştir. Karagöz ise ölümü
hiçe sayarak sağ elini şöyle bir sallayıp “adam sende” demiş ve boynu vurulmuştur.
Bundan dolayı Hacivat‟ın iki yumruğu çenesinin altında, Karagöz‟ün ise bir eli
mütemadiyen oynamaktadır.77
Karagöz ve Hacivat adları ile anılan bir diğer kişi de “Şeyh Küşteri” dir. Karagöz
perdesine “Küşteri” dendiği gibi perde gazellerinde de Küşteri adı geçmektedir.
Karagözcülere göre “Şeyh Küşteri” gölge oyunlarının piri sayılmaktadır. Bursa‟da
Kara Şeyh Mahallesinde Şeyh Küşteri‟nin oturduğunu kayıtlardan anlamaktayız.
Fakat mezar taşı ölümünden yıllar sonra dikildiği için yaşadığı yıllar hakkında kesin
bir bilgi yoktur.78 Evliya Çelebi Şeyh Küşteri ile ilgili çok kısa olarak günümüzdeki
hayalcilerinde kullandığı “nareke” adlı sazın icadı hakkında bahsetmektedir. Şeyh
Küşteri‟nin adının farklı kaynaklarda genellikle gölge oyunuyla beraber anılıyor
olması onun gölge oyunu ile ilgilendiğinin kanıtı sayıla bilir. Kaynaklardan edinilen
bilgiye göre Şeyh Küşteri Bursa‟ya gelip yerleşmiştir. Belki de geldiği yerde veya
konakladığı yerde gölge oyununa benzer eğlenceleri görmüş ve yüzyıllar sonra
kendisinin Anadolu‟da gölge oyununun kurucusu olarak gösterilmesine yol açacak
faaliyetlerde bulunmuştur.79
Bu rivayetlerden de anlaşılıyor ki Karagöz ve Hacivat‟ın gerçekten yaşayıp
yaşamadıkları, yaşadılarsa bile hangi gerçek ad altında yaşadıkları ayrıca bir
77 Sevin, Türk Gölge Oyunu, s. 26.
78 Kurtuluş a.g.e, s. 30.
79 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 47.
19
araştırma konusudur. Buna rağmen Karagöz‟ün Türk halkının muhayyilesinde ve
gerçek hayatında bu kadar çok yer alması ona bir mezar da hazırlamıştır. Bursa‟da
Karagöz‟e ait olduğu kabul edilen bir mezar vardır fakat bu mezarda yatan kişinin
gerçek Karagöz mü yoksa karagöz oyunlarının çok sevilen taklitçilerinden birisinin
mi olduğu bilinmemektedir. Ayrıca İstanbul‟un Samatya semtinde “Hacivat Türbesi”
denen bir anıt mezar ve “Karagöz Tekkesi” adı verilen birde tekke bulunmaktadır.80
Gölge oyunu oynanış şekli bakımından dünyada dört biçimde oynatılır. Çin ve Cava
gölge oyununda olduğu gibi aşağıdan dikey çubuklar ile oynatılır. Türk karagözünde
ise yatay ve perdeye dik açı yapan çubuklarla oynatılır. Türk karagözü yatay
çubuklar ile oynatıldığından görüntüler tek yönlüdür ve geri dönmezler. Bu durumu
ortadan kaldırmak için kimi görüntülere fırdöndü denilen görüntülerin sırtına deriden
ufak bir yuva yapılır ve bir menteşe gibi buraya aşağıdan sokulan bir sopa ile
görüntünün sağa sola dönmesi sağlanır.81
Perde ise eskiden 2 metre * 2,5 metre boyutunda iken daha sonra 1,10 * 0,80
olmuştur. Kenarları çiçekli bezden ayna denilen beyazı patiskadandır. “peş tahtası”
veya “destgâh” denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi ve görüntüleri aydınlatan
meşale konulur. Meşale mumlar ile de yapılırdı. Peş tahtası üzerinde ise sıra sıra
delikler bulunur, bu deliklere gerekince “hayal ağacı” denilen sopalar sokulur, bu
durum perdede ikiden fazla görüntü bulunduğu zaman kımıltısız duran görüntülere
destek olması içindir.82
Karagöz oyunu tek sanatçının gösterisidir. Fakat perde gerisinde karagözcünün
yardımcıları vardır. Karagöz oynatan kişiye “hayali” denir. Hayali yardımcıları ile
birlikte daha önceden perde gerisine yerleşir, hayaliye perde gerisinde çırak, iki
yardakçı ve bir hamal yardım eder. Hayalinin Türkçesinin çok iyi olması gerekir.
Ayrıca her türlü hayvan sesi ve şive taklidi de yapabilmesi ve hazır cevap olabilmesi
şarttır. Oyunu hayali veya usta oynatır. Çırak sırası ile şekilleri değiştirir, dekoru
sağlar. Yardakçıların birisi tef çalar, diğeri ise çeşitli gürültüler çıkarır. Bu kişiye de
“dayrezen” denilir. Hamal ise sandığı ve diğer eşyaları taşır. Perde aydınlanınca ışık
80 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 40.
81 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 51.
82 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s .48.
20
alan şekiller perdenin üzerinde görülür. Usta şekilleri hem perde de hareket ettirir,
hem de konuşturarak oyunu yürütür.83
Karagöz oynatılırken tasvir denilen görüntülerin hazırlanması ilk aşamadır. Oyunda
kullanılan görüntüler kalın deriden özellikle deve derisinden yapılır. Dana, sığır,
manda derisinden ayrıca ışık geçiren pürtüklü ali kurna kâğıdından da yapılır.
Derinin saydamlaşmaya yatkın sıcağa dayanıklı ve eğilip bükülmesi önemlidir.
Deriyi işlemek için çeşitli işlemler uygulanır.84 Şekiller oynak yerlerinden ayrı
parçalar halinde birbirlerine ip düğümler ile bağlanır. Ayrıca her parçada değnek
geçecek keder delik açılmış ve üzerine o bölgeden bir kat daha deri dikilerek
değnekten fırlamaması sağlanmıştır.
Her karagöz oyunu dört bölümden oluşur. Bu bölümler; mukaddime (ön deyiş veya
giriş), muhavere (söyleşme), fasıl (oyunun kendisi) ve bitiştir. Önce sahnede
“göstermelik” görülür. Bu bir saksı, ağaç, gemi, ev, denizkızları veya çalgıcılar
olabilir. Göstermeliğin genellikle konuyla ilgisi yoktur. Göstermeliklerin işlevi
seyirciyi oyunun büyüsüne hazırlayarak oyun havasına sokmaktır. “nareke” adı
verilen kamıştan yapılmış düdük çaldığında göstermelik kalkar ve Hacivat semai
okuyarak perdenin solundan gelir. Semai den sonra “hay hak” diye başladığı perde
gazelini okur.85
Perde gazellerinde perdenin bir öğrenek yeri olduğu felsefi ve tasavvufi anlamı ve
kurucusunun “Şeyh Küşteri” olduğu belirtilir. Perde gazellerinde padişaha yakarış da
olabilir. Devamında Hacivat Allaha şükreder şeytanı lanetler, secili bir anlatımla
yakarır ve tanınmış şairlerden bir beyit okur. Artık gösteriye başlamak için kendine
kafa dengi bir arkadaş arar ve aradığı arkadaştaki özellikleri sayar bu sözlerden sonra
perdenin sağ tarafından Karagöz gelir. Buna “Karagöz indirmek” denir.86Her zaman
öfkeli olan Karagöz derhal Hacivat‟la kavgaya tutuşur ve onu döver Hacivat kaçar,
tekrar gelir ve “muhavere” bölümü başlar.
Genel olarak muhavere Karagöz ve Hacivat arasında geçer. Muhavere ile fasıl
arasındaki başlıca ayrım, muhaverenin salt söze dayalı, olaylar dizisinden sıyrılmış
83 Kurtuluş a.g.e, s. 35.
84 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 38.
85 Enver Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 64.
86 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 53.
21
ve soyutlanmış oluşur. Muhaverelerde konular “fasıl ile ilintisi olan muhavereler” ve
“fasılla ilintisi olmayan muhavereler” olarak iki bölüme ayrılır. Muhavereler
genellikle fasıldan yani oyunun kendisinden bağımsızdır. Ancak bir iki muhavere ile
fasıl arasında konu birliği bulunabilir. Bir de ara muhaveresi vardır. Bu da fasıla
başlamadan önce muhavereyi uzatmak için kullanılan bir ek muhaveredir. Konu
bakımından ise fasılla bir ilintisi yoktur.87 Muhavere de konuşulanlar yanlış
anlamaya dayalıdır. Genel olarak güldürünün hâkim olduğu, her türlü sosyal
meselenin konuşulduğu konuları içerir. Günlük olaylardan kaynaklı, zamanla
kişileşmiş bu bölümün uzunluğu veya kısalığı Karagözcülerin maharetine kalmıştır.
Karagöz bu bölümde inanılmaz fantastik bir olayı başından geçmiş gibi anlatır, çoğu
zaman bu olayın bir rüya olduğu anlaşılır.88
Muhavereden fasıla geçerken önce Hacivat gider. Karagöz‟de “sen gidersin de beni
pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar? Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine…”
dedikten sonra perdeden ayrılır ve fasıl bölümü başlar.89 Muhavereden sonra oyunun
üçüncü bölümü olan Fasıl‟a geçilir. Mukaddime ve muhavere bölümleri seyirciyi
esas oyuna hazırlamak için sunulmuştur. Oyunun asıl bölümü olan fasıl bölümünde
daha zengin bir oyuncu kadrosuyla karşılaşılmaktadır. Ayrıca artık asıl olay
dinlenecek ve hareketleri seyredilecektir. Bu bölümde belli bir olay gösterilir ve bir
konu ele alınır. Olaylar bir zincir halkası gibi birbirine eklenerek oyunu oluşturur.90
İlk dönemlerde belirli bir konudan oluşmayan kopuk sahneler gösterilirken,
17.yy‟dan sonra fasıl konuları belirli bir olay dizisine uymaya başlamıştır. Fasıl
bölümünde sahnede Hacivat ve Karagözden başka oyunun diğer kişileri de yerlerini
alırlar. Bu bölümün oyuncuları çeşitli özelliklerine göre tanıtırlar. Bu oyuncuların
bazıları kılık kıyafetleriyle dikkat çekerken, bazıları da ağız özellikleriyle seyirciyi
etkilemeye çalışırlar. Genellikle şive taklidi diye adlandırılan bu olayda bazı
bölgelerin ağız özellikleri canlandırılır. Bu oyuncular bazen özel adlarla (Mestan,
Hüseyin, Himmet…) bazen de genel adlar ile (Kayserili, Karadenizli..) anılırlar.
Ancak coğrafyaya bağlı olmayan oyunlarda yer alanlar da vardır. Bunlar, Çelebi,
Zenne, Tiryaki, Bebe Ruhi, Tuzsuz Deli Bekir, Karagöz ve Hacivat‟ın ailesi, eşi ve
çocukları da oyunlarda görülür.
87 And, Türk Tiyatro Tarihi, s.37.
88 Enver Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s. 64.
89And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 46.
90 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 161.
22
Oyunun son bölümü ise “bitiş” bölümüdür. Bu bölüm kimi kez pek kısa olur. Bölüm
sonunda hayaller sırasıyla sahneden indirilir. Karagöz oyunun bittiğini haber verir,
kusurları için özür diler. Gelecek oyunlarını duyurur. Eğer oyun sırasında Hacivat ve
Karagöz kılık değiştirmişse eski kılıklarında perdeye dönerler. Aralarında kısa bir
söyleşme geçer. Bu söyleşmede oyundan çıkarılacak öğrenek de belirtilir.91
Karagöz oyununun içeriğine bakacak olursak; 15.yy‟da halk arasında çok sevilen bir
eğlence haline gelen karagöz 17.yy‟da kesin biçimini almıştır. Karagöz gelişimi
açısından ve öteki ülkelerin gölge oyunundan farklı olarak iki yol izlemiştir;
Bunlardan biri, Türk toplumunun günlük yaşamını ve dolayısıyla toplumsal, siyasal
eleştiriye yönelmesi, öbürü ise müstehcenliğidir.92Sultan bile bu oyunların keskin
dilinden kurtulamamıştır. Devlet büyüklerinin cinsel sapıklığı, saray ilişkini
damatların nasıl kayırıldığı, rüşvet yenilmesi gibi konular hicvedilerek anlatılmıştır.
Ayrıca Karagöz oyunlarının bir diğer özgürlüğü olan müstehcenliği oyun
konularında ve kişilerin kullandıkları sözlerde de görmekteyiz. Bu özelliklerinden
dolayı Karagöz oyunu 19. yy „da zaman zaman yasaklanmıştır. Bu yasaklamaların
getirilmesinin sebepleri, yönetime kafa tutması ve sınır tanımayan bir kaba konuşma
arzusunun olmasıdır.
Öte yandan 16. Ve 17.yy‟lara bakıldığı zaman Karagöz oyununun bu dönemlerde
oldukça geliştiğini ve gerek saray ve çevresi, gerek de halk tarafından
benimsendiğini görmekteyiz. Bu yıllarda İstanbul ve çevresinde şekillenen
Karagöz‟ün Türk milli kültürünün de bir parçası olduğunu görmekteyiz. Karagöz
oyunları İstanbul ve çevresinde şekillenmiş ve diğer sanat kollarıyla etkileşime
girmiştir. Bu dönemlerde İstanbul‟da Karagöz oyunlarının sunulduğu mekânların
fazla olduğu dikkat da çekmektedir.93 Bu mekânlarda oyun oynatabilmek için ise 11
Haziran 1896‟da çıkarılan otuz iki madde iki fıkradan oluşan “Tiyatro, Ortaoyunu,
Karagöz, Kukla Oyunları Nizamnamesine” uyulması gerekmekteydi. Bu
nizamnamede; Tiyatro oynatılacak yerin belediye ve o bölgenin mülki amirinden
91 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 38.
92 Nutku, a.g.e,. s. 200.
93 Dilaver Düzgün, Türk gölge Oyunu Karagöz‟de İstanbul Hayatı, Atatürk Üniversitesi Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, sayı: 43, (2010), s. 25.
23
ruhsat alınması ve zabıtalarca denetlenmesi gibi şartlar içermektedir.94 Dönemin
padişahları da Karagöze ilgi duymuşlardır. II.Abdülhamid‟in sarayında “Mehmet
Efendi “ adında bir hayalcisi bulunmaktaydı.95
İlerleyen dönemlerde ise Karagöz‟ün canlı olarak da denendiği bilinmektedir. 1910
yılında Şehzadebaşı Direklerarasında, Şark Tiyatro‟sunda ve Beyoğlu Odeon
Tiyatro‟sunda “Canlı Karagöz Operet Kumpanyası” adlı operet topluluğu
Karagöz‟ün Hitan Cemiyeti, Karagöz Sahnesinde ve Karagöz‟ün Viyana Seyahati
adlı oyunları temsil etmişlerdir.96
Genel özellikleriyle bu şekilde olan Karagöz ya da Hayal Oyunu 16. ve 17.yy‟lardan
itibaren önemli bir güldürü öğesi olma özelliği göstermiştir. Zaman içerisinde sadece
güldürü değil eleştiri özellikleriyle de öne çıkan bu gösteri türü günümüzde artık çok
fazla tercih edilmemektedir. Tarihsel niteliği olan bu sanatı korumak ve yok olmasını
engellemek için çalışan bazı kuruluşlar vardır. Uluslararası Kukla ve Gölge Oyunu
Birliği Türkiye Milli Merkezi Başkanlığı ve Kültür Bakanlığı gibi kurumların
çalışmalarıyla yaşatılmaya çalışılmaktadır. 97
1.2.6. Ortaoyunu
Ortaoyunu; dört bir yanı seyirciyle çevrilmiş bir meydanda, belli bir konu
bütünlüğüne uyularak, ancak herhangi bir metine bağlı kalınmadan, canlı oyuncular
ile oynanan doğaçlama, güldürüye dayalı bir oyundur. Oyun belli bir olay çevresinde
sırasıyla çalgı, şarkı, raks, taklit ve konuşmalardan oluşmaktadır.98
Oynanış şekli, tekniği ve konusu bakımından Karagöz veya Hayal oyununun
perdeden indirilerek yerde vücuda getirilmiş halidir diyebiliriz. Türk seyirlik oyunu
olduğu için halkın içinden, halktan tiplerle oynanan tamamen güldürüye ve
eğlenceye dayanan bir oyun türüdür.99 Çoğu yönüyle Karagözle benzeştiği için hangi
oyunun hangisinden etkilendiği konusu tam olarak bilinmemektedir.
94 BOA. , Y.PRK.DH. , 9/28. “ Memalik-i Mahsure-i Şahanede umumun intibah ve tenezzühü için icra
olunabilecek lubiyyat ve lehviyata dair nizamname…”
95 Sakaoğlu, a.g.e. s. 60.
96 Kurtuluş, a.g.e, s. 32.
97 Gözde Çolakoğlu, Gelecekten Beslenen Karagöz, Folklör Edebiyat Dergisi, Sayı: 46/12, s. 544.
98 Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007, s. 11.
99 Kurtuluş, a, g, e, s. 38.
24
Ortaoyununun kaynakları ile ilgili çok yeni veya çok eski tarihli olduğu konusunda
birbiriyle çelişkili görüşler vardır. Eski yüzyıllarda Osmanlılarda dramatik türden
oyunlar oynandığı çeşitli kaynaklarda geçmektedir. I. Bayezid döneminde sarayda
çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanı sıra taklitçi oyuncuların da bulunduğunu
bilinmektedir. Çengi‟nin “Çeng çalan dansçı” anlamının yansıra “komedi oyuncusu”
anlamında kullanıldığını dönemin sözlüklerinden öğrenmekteyiz. 100 Ayrıca dönemin
şenliklerinde Karagöz ve Hacivat‟a benzeyen Ortaoyunu tipleri belgelerde
anlatılmaktadır. Bu tipler Ortaoyununun ilkel biçimi olarak kabul edilebilir. Bu tipler
zaman içerisinde iç ve dış etkilerle gelişip Ortaoyununun son şeklini almış
olabilirler.101 Bazı kaynaklarda ise Ortaoyununun tarihi Kanuni Sultan dönemine
kadar götürülüyor. Bu kaynaklara göre Kanuni döneminde Süleymaniye
Bimarhane‟sindeki akıl hastalarını sakinleştirmek için oynanan bir oyundur. Fakat
Süleymaniye Bimarhane Vakfiyesinde bu görüşü destekleyecek bir belge
bulunmamaktadır. Ayrıca ortaoyununun karşılıklı söz söylemeye, cinasa, hazır
cevaplılığa ve ince dil özelliklerine dayandığı bir oyun olduğunu göz önüne alınca bu
görüş kabul edilmez.102
Ortaoyunu deyimine ilk kez II.Mahmut döneminde rastlanmıştır. 1834‟de yapılan
Saliha Sultanın düğünü için yazılan Lebib‟in “Surnamesi‟nde” ,”Cümle etraf-nişin-i
meydan /oldu ortaoyunundan handan “ şeklinde söz edilmektedir. Ayrıca
2.Mahmud‟un oğulları Abdülaziz ve Abdülmecit‟in 1836‟da sünnet düğünü için
yapılan şenliği anlatan Hızır‟ın Surnamesi‟nde “Ortaoyun çeşme oyunla diğer
bazıçeler/eylediler cümle etfali seraser dilreşa” cümlelerinden anlaşılacağı üzere
19.yy‟ın ilk yarısında bilindiği ve yaygınlık kazandığı söylenebilir.103
19.yy‟da rağbet gören ve musiki, curcuna, çengi, ve mukallitlerin birleşmesiyle
ilerlemiş bir şekil alan Kol Oyunu; açıkta, orta yerde oynanan bir oyundur. Bu
sebeple daha sonra “Ortaoyunu” adını almıştır. Oyun 19.yy‟da son şeklini almış ve
halk ve saray çevresinde ilgi görmüştür. II.Mahmud‟dan sonra Abdülmecid devrinde
Türkiye‟nin Modernleşme hareketleri sırasında da uzun müddet rağbet görecektir.
100 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 39.
101 Nutku, a.g.e. s. 201.
102 Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, İstanbul, Kanaat Kitabevi,
1942, s. 111.
103 İslam ansiklopedisi, cilt.33, Ortaoyunu, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2007,s. 401.
25
Saray dışında, halk arasında, bahçelerde seyir yerlerinde oynanmaya devam
etmiştir.104
Ortaoyunu ile Commedia Dell Arte arasında benzerlik bulunmaktadır. Bazı
araştırmacılar da bu benzerlikten yola çıkarak Venedik ve Cenevizliler yoluyla bu
oyunun geldiği görüşünü savunmuşlardır. Bu varsayıma göre Türkler izledikleri bu
oyunu “ortaoyunu “olarak almışlar ve zamanla değiştirerek ortaoyunu son şeklini
almıştır. Bu varsayımın dayanak noktası ise İtalyancadan Türkçeye giren Tiyatro
terimleridir. Bu terimler şöyledir; teatro-tiyatro, prova-prova, compagniakumpanyadır.
Ayrıca Ortaoyununun yeri anlamında kullanılan “palanga” bile
İtalyanca‟da aynı zamanda bir tiyatro terimi olarak kullanılan “Palanca”dan
gelmektedir. Bir diğer terim ise sarhoş taklidi anlamına gelen “matiz” sözcüğüdür.
Bu sözcük de Latince „de “yaş, ayyaş” demek olan “madidus”tan türemiş olabilir. 105
Bu bağlamda bir diğer görüş ise Yahudiler‟inde ortaoyununa katkıları olduğudur. 15.
ve 16. yy‟ın başlarında İspanya‟da ve Portekiz‟den gelen Yahudilerin getirdikleri tek
perdelik “auto” denilen oyunlar ile Türklerin oynadıkları oyunların karşılaştırıldığı
ve orta oyununa çevirdikleri varsayılır. Ayrıca şenliklerde Yahudilerin çeşitli oyunlar
gösterdikleri özellikle hokkabazlıkta becerikli oldukları kaynaklarda geçmektedir.
Hokkabazların ellerinde tuttukları sopa ile ortaoyunun da kullanılan “pastav” veya
“şakşak” arasında bağ kurulur. Ayrıca hokkabazın yardaklarıyla laf cambazlığı
yapması da yine ortaoyunu ile benzeştiği noktalardandır.106 Ortaoyununun yeniçeri
ortalarıyla da ilgili olabileceği görüşü vardır. Asker ocaklarında orduyu eğlendirmek
için bulunan oyuncuların ordu ile birlikte savaşa gittikleri ve burada sultanı
eğlendirdikleri ve ortaoyunu adımı oynandığı yerden değil yeniçeri ortalarından
aldığı görüşü savunulur. Bu görüşü savunanlar Rumeli ve Anadolu ağası buyruğunda
17 orta bulunduğunu bunların meydan denilen iki bölüğe ayrıldığını, ortaoyununun
da eski adının “meydan oyunu” olduğuna dayanak olarak göstermişlerdir.107
Ortaoyunu tarihi süreçte kol oyunu, meydan oyunu, zuhuri kolu, taklit oyunu gibi
çeşitli isimler almıştır. Bu isimlerden en yaygını ve en eskisi “kol oyunu” dur. Bu
104 Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, s. 67.
105 Metin And, Kavuklu Hamdi‟den Üç Ortaoyunu, Ankara, Forum Yayınları, 1962, s. 11.
106 Nutku, a.g.e, s. 201.
107 And, Kavuklu Hamdi‟den Üç Ortaoyunu, s. 12.
26
isimler ortaoyunu deyimi ortaya çıktıktan sonrada yine ortaoyunu yerine
kullanılmışlardır. Eski metinlerde kol oyunu deyimi de çok geçmektedir.
Kol oyunu; bir kola mensup sanatçılar tarafından takım halinde oynanan oyunlardır.
Bu oyunlar musiki ve türkü ile oynanan toplu oyunlardır. Taklide dayanan bu
oyunlar, nükteli konuşmaların olduğu konulu oyunlardır. Oyunlar zaman içerisinde
bazı değişikliklere uğrayarak “ortaoyunu” adını almıştır.108
Bir topluluk halinde ortaoyunu oynayanlara “ortaoyunu kolu” denir.109Bu kollar
kalabalık gruplardan oluşmaktadırlar. Evliya Çelebi bu dönemde varlık gösteren 12
koldan bahseder.110 Bu kollar; Parpul Kolu, Kopaçoğlu Osman Kolu, Selvi Kolu,
Zümrüt Kolu, Çelebi Kolu, Ahmet Kolu, Baba Nazlı Kolu, Akide Kolu, Cevahir
Kolu, Patakoğlu Kolu, Haşime Kolu ve Samurkaş Koludur. Bu kolların her biri 150
ile 250‟şer kişiden oluşmaktadır. Bu kollardan en meşhurları; Akide Kolu, Cevahir
Kolu, Haşime Kolu ve Samurkaş Koludur. Bu kol takımları Türkçeden başka Rumca,
Ermenice ve Yunanca da naklederlerdi. Ayrıca her kolun içinde Hokkabazlık,
Sihirbazlık, Kadeh oyunu, Ateş oyunu, Fişenkbazlar, Ermeni, Arap taklitleri
oynatılırdı.111
Ortaoyunu terimine 18. ve19.yy‟ın başlarında rastlanmamaktadır. Bu dönem
kaynaklarında şenliklerde, sünnet düğünlerinde, saray eğlencelerini anlatan
metinlerde ”Kol Oyunu” terimi kullanılır. Aynı şekilde 19.yy‟ın ilk yarısında
dönemin vesikalarında “Zuhuri Kolu ya da Zuhuri ”terimlerinin ortaoyunu yerine
geçtiğini görmekteyiz. Macar Türkolog Kunoş, Kavuklu Hamdi ile yaptığı bir
görüşmesinde “ortaoyununun esasen bir türlü olduğunu, eskiden hem meydan oyunu,
hem zuhuri kolu tabirlerinin aynı oyun için kullanıldığını” söylemiştir.112 Hamdi
Efend‟iye göre oyunların eskiden iki kolu vardı. Bunlar; Zuhuri ve Han Koluydu.
Zuhuri Kolu sadece sarayda padişahın doğduğu birde tahta çıktığı günün
yıldönümünde oynanıyordu. Han Kolu ise okullarda ya da açık bir meydanda
108 Kudret, Ortaoyunu, s. 13.
109 Haldun Taner, Metin And, Özdemir Nutku, Tiyatro Terimleri Sözlüğü, Ankara, Ankara
Üniversitesi Basımevi, 1966, s. 75.
110 Kudret, Ortaoyunu, s.13.
111 İgnacz Kunoş, Türk Halk Edebiyatı, İstanbul, Kervan Kitapçılık, 1978, s. 83.
112 Kunoş, a.g.e, s. 81.
27
oynanmaktaymış. Han Kolu Zuhuri Koluna göre biraz daha kalitesizdir. Bu iki
koldan başka “Meydan Kolu” ve “süpürge kolu” tabirlerinden de bahsedilir.113
19.yy„ın ikinci yarısında gelişimini tamamlamaya başlayan Ortaoyunu Osmanlı
toplumundaki milletlerin karakterlerini, konuşma şekillerini, kıyafetlerini, ev, bahçe,
kahve, meyhane, cemiyet yaşantılarını o dönemin kadınlık hallerini nükteli bir
şekilde aktaran oyunlardan oluşan bir sahne sanatıdır.114
Daha önce de belirttiğimiz gibi Ortaoyunu adını oynandığı mekândan alır. Oyun dört
bir yanı seyircilerle çevrilmiş, üstü açık bir meydanda oynanır. Oyun yeri ve düzeni
ise; oyunun oynandığı alanın uzunluğu yaklaşık 30 arşın genişliği ise 20 arşın kadar
olan “Meydan” denilen alan etrafında şekillenir. Meydana açılan bir kapıdan
oyuncular alana girerler. Meydana yakın ama kapının dışında bir sandık odası
bulunur. Bu odada veya çadırda oyuncuların giysileri bulunur. Meydanın bir
kenarında çalgıcıların oturduğu yer bulunur. Ortaoyununda asıl sahne dekoru iki
tanedir, bunlar Yeni Dünya ve Dükkândır.
Ortaoyunu kullanılan “Yeni Dünya” ve “Dükkân” dekorları birbirine benzeyen üç
dört kanatlı bir kafes veya paravan şeklindedir. Bu iki dekorun birbirinden farkı
boyut bakımındandır. Hemen her oyunda kavuklunun bir iş araması ve iş yerinde
çalışması için “Dükkân” dekoru kullanılır. Yeni Dünya dekoru ise zennelerin
mahallede bir ev araması için kullanılır. Dükkân gözlemeci oyununda gözlemeci
dükkânı, fotoğrafçı oyununda fotoğrafçı dükkânı olarak kullanılır. Yeni Dünya ise
çoğu zaman ev olarak kullanılır.115
Oyunun oynanış şekli ise dört ana bölümden oluşur. Bu bölümler; Giriş, Muhavere
(Arzbar ve Tekerleme), Fasıl ve Bitiş şeklindedir.116
Ortaoyunu musiki ile başlar. Oyunun musikisi ise Tarz-ı Kadim gereğince Zurna,
Çiftenâra ve Davuldan ibarettir. Zurna, her şahıs ne taklidine çıkarsa o taklide
mahsus parçayı çalmak ve oyunun saza bağlı kısmını idare etmekle yükümlüdür.
Oyun Usul-i Kadim gereğince sazın köçek havası çalmasıyla başlar. Köçeklerin
113 Kunoş, a.g.e, s. 81.
114 Ahmet Rasim, Muharrir Bu Ya, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1997, s. 60.
115 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 55.
116 Abdülkadir Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2013, s. 27.
28
raksına müteakip sivri külahlı nekre elinde şakşağıyla alana gelir, diğer oyuncuları
takip ederek seyirciyi güldürmek için tuhaflıklar yapar.117 Nekre veya Pusatçı denilen
karakter daha sonra “Kavuklu” adını alan oyunun baş tiplemesinden biridir. Bu
Nekre veya Pusatçı denilen oyuncunun ilk zamanlardaki vazifesi köçeklerin raksı
esnasında tuhaflıklar yaparak seyirciyi güldürmekti. Köçekler danslarına devam
ederken, Tiryaki başta olmak üzere kol takımına mensup diğer kişiler de tuhaf
giysiler giyerek meydana gelir ve hoplayıp zıplayarak seyirciyi eğlendirirlerdi. Bir
yandan da hep bir ağızdan tekerlemeler söyleyerek terennüm ederlerdi. Köçeklerden
sonra yapılan bu karışık fasıla “Curcuna” deniliyordu.118
Bu taklitlerin ardından başında dilimli bir kavuk, sırtında kenarları kürklü bir cebe,
ayağında sarı mest pabuç ve elinde “Paştal” diye tabir edilen Şakşağıyla ağır bir eda
ile Pişekâr meydana gelir. Yere eğilerek temenna eder ve “filan oyunun taklidini
aldım usul ve ahenk ile efendilerime temaşa ettireyim” der ve şak şak ile zurnacıya
işaret ederek oyunu başlatır.119 Çalgı başladıktan sonra Kavuklu sahneye gelir ve
Pişekâr ve Kavuklu arasında kısa bir muhavereden sonra bir tekerleme söylenir.
Tekerlemeden sonra oyunun esasına girilir. Oyunun asıl konusu Kavuklunun
Pişekardan ya bir ev ya da bir dükkân kiralamasından ibarettir. Daha sonra meydana
gelen zennelerle oyunun bütün şahısları tamamlanmış olur ve sıra oyunun bütünün
oluşturan taklide gelir. Ortaoyununun rağbet görmesinin en önemli sebebi taklididir.
Karşılıklı taklitler 2-3 saat sürer. Oyunun sonun da ise Pişekâr‟ın Kavukludan oyun
için vaâtler alması teşkil eder.120
Genel hatlarıyla bu şekilde olan ortaoyunu zaman içerisinde değişikliklere de
uğramıştır. Cumhuriyetin ilanı yıllarında köçekler ile beraber çıkan Tiryaki tipi
kaldırılmıştır. Buna müteakip curcunaya çıkmak âdetinden de vazgeçilmiştir. Köçek
oynatılması devlet tarafından yasaklanınca zaman içerisinde bu müzikli ve danslı
bölümden tamamıyla vazgeçilmiştir.121
Ortaoyununa son halini kimin verdiği konusunda çeşitli görüşler olsa da genel görüş
Kavuklu tipini icat edenlerin Aktar Şükrü ve Kör Mehmet isminde iki sanatkârın
117 Fuad Köprülü, Meddahlar, Türkiyat Mecmuası, c.1, (1925), s. 38.
118 Sevengil,a.g.e., s. 67.
119 Köprülü, Meddahlar, s. 38.
120 Gerçek, Türk Temaşası, s. 144.
121 Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 7.
29
olduğudur. 122 Fakat ortaoyununu geliştirenler ise Kavuklu Hamdi ve Küçük
İsmail‟dir. Bugün elimizde bulunan oyun metinleri de bu sanatkârlara aittir.
Ortaoyunu kişilerine baktığımız zaman ise başlıca iki tip görürüz. Bunlar Kavuklu ve
Pişekardır. Pişekâr oyunun başkişisidir. Doğaçlama olan ortaoyununda oyunu açar,
yürütür ve kapatır. Pişekâr karakteri zeki, iyiyi kötüden ayıran, becerikli, önder,
güngörmüş ve yaşlı bir tiptir.123 Pişekâr sırtında kenarlarına kürk çevrilmiş bir cebe,
altında aynı renkte bir çakşir, ayaklarında sarı mest pabuç, başında dört dilimli sivri
bir külah ve elinde paştal diye tabir olunan şakşak ile meydana gelir ve zurnacının
pişekar havası çalmasıyla oyunu başlatırdı.124
Doğaçlama türünde bir oyun olan ortaoyununda, pişekar hem oyuncu hem yönetmen
hem de yazardır. Pişekarın elinde olan şakşak oyunun konusuna göre bir evin ya da
dükkânın kapısını çalmak gibi ses çıkarılması gereken durumlarda kullanılırdı.
Ayrıca şakşağı ile oyuna yön de vermektedir. Pişekâr oyunun reklamıdır. Sahneye
çıkar çıkmaz seyircileri selamlar ve temenna ettikten sonra oyunun adını ve
konusunu söyleyerek oyunu başlatırdı. Ünlü pişekarlar ise; Hamamcı Süleyman,
Tosun Efendi, Mehmet Çavuş ve Küçük İsmail Efendidir.125 Ortaoyununda ikinci
önemli kişi ise kavukludur. Kavuklu karakterine ortaoyununun ilk zamanlarında
rastlanmamaktadır. Bu tipleme vaktiyle “nekre” denilen ve sadece tiryaki taklidi
yaptığı halde 19.yy‟da “kavuklu” tipini icat eden Aktar Şükrü ve Kör Mehmet‟tir. Bu
karakterin ilk şeklini Aktar Şükrü vermiştir. Karaktere zaman içerisinde son şeklini
veren ise Kör Mehmet Efendi‟dir.126 Kavuklu tipi oyunun baş komiğidir. Her entrika,
her sürpriz onun alaycı dili ve güldürücü hareketleri ile başlar. Kavuklu bilip
bilmemezliğe, görüp görmemezliğe, anlayıp anlamamazlığa vurarak yalnız pişekarı
değil oyunda var olan diğer kişileri de uğraştırarak oyunu sürdürür.127 Bu tiplemeye
kavuklu denilmesinin sebebi ise kafasında içi pamukla doldurulmuş dilimli bir kavuk
giymesidir. Kavuklunun sırtında Şam işi entari, üstünde eteği beline sokulu biniş
denilen bir cübbe, ayaklarında ise pabuç bulunurdu.128 Kavuklu oyunu pişekar ile
122 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 65.
123 Kudret, Ortaoyunu, s. 66.
124 Köprülü, a.g.m, s. 38.
125 Kurtuluş, a, g, e, s. 39.
126 Gerçek, Türk Temaşası, s. 136.
127 Kudret, Ortaoyunu, s. 70.
128 Kurtuluş, a, g, e, s. 39.
30
yürüten ikinci oyuncudur. Oyuna uygun bir tekerleme ya da monolog ile prelüdü
yani oyunun giriş kısmını bitirir. Böylelikle oyun başlamış olur. Pişekarın soruları,
cevapları, kavuklunun hikâyesinin devamı birbirlerine karşılık vermeleri oyunu
zenginleştirir. İki oyuncunun şaşırtmacalı soru cevapları birbirlerine yaptıkları
kinayeli söz sanatları ile seyircilerin takdirini kazanırlar.129
Ortaoyunun da bulunan diğer tipler ise;
Zenne takımı
Bir şık beyi
Bir mahalle ihtiyarı
Bir Rumelili
Bir İranlı
Bir Kayserili
Bir Laz
Bir Arnavut
Bir Firenk
Bir Yahudi
Külhanbeyi
Sarhoş
Zampara
Tiryaki
Âşık maşuka
gibi karakterlerdir. Bu karakterler Osmanlı İmparatorluğu‟nun içindeki birçok
topluluğu taklitçi halinde toplamaktadır. Bu tiplemelerden zenne takımı denilen
grupta zenne ya zevcedir ya da kapatma veya orta malıdır. Oyun kişileri ile alacak
verecek ve sevda ilişkileri vardır. Meydana kimi zaman tek başına ama genel olarak
takım halinde çıkarlar. Kadın kılığına girmiş erkek dansçılara ise “köçek” denir. Orta
oyunu argosunda zenneye “gaco” zenci halayığa “kayarto” denirdi. Zenne denilen
tipler ferace denilen elbise giyerdi. Başlarında kandilli yazmaları vardır.130
129 Rasim, Muharrir Bu Ya, s. 63.
130 Kurtuluş, a, g, e, s. 40.
31
19.yy‟da son halini alan ortaoyunu halk tarafından fazlaca rağbet görmüştür. En
parlak devrini Tanzimat Döneminde batı tiyatrosunun etkisi ile gerilemiştir.131 Belirli
bir sahnede yazılı bir metne bağlı olarak oynanan batı tiyatrosu halk tarafından
fazlasıyla ilgi görünce ortaoyununa rağbet azalmaya başlamıştır.
Güllü Agop‟un Türkçe ve müziksiz oyunlar oynamak üzere hükümetten 10 yıllığına
metinli ve suflörlü oyun oynatmak için izin alması bazı orta oyuncuların da
oyunlarını meydanda değil sahnede oynama kararı almasına neden olmuştur.
Kendilerince bir sentez yapan orta oyuncular batı tiyatrosu etkisinde yeni bir oyun
oluşturdular.132
Bu oyun ortaoyunundan farklı olarak belli bir binada ve perdeli bir sahnede
oynanmaktaydı. Bu özelliğinden dolayı “perdeli ortaoyunu” veya “perdeli zuhuri
kolu” gibi adlar almıştır.133 Orta oyuncular arasında sahneli ve perdeli tiyatroyu ilk
olarak Kavuklu Hamdi kurmuştur. Aksaray‟da kurulan bu tiyatronun adı
“Hayalhane-i Osmani Kumpanyası” dır. Daha sonra bu yolda “Eğlencehane-i
Osmani Kumpanyası”, ”Handehane-i Osmani Kumpanyası”, “Temaşahane-i Osmani
Kumpanyası” gibi birçok tiyatro kumpanyası kurulmuştur.134 Oyundaki değişiklikler
sadece sahneye taşınmayla yapılmamıştır. Oyunun sırası ve düzeninde de
değişiklikler yapılmıştır. Ayrıca yapı olarak da bazı değişiklikler yapılmış ve
oyunların bir kısmı piyes olarak oynanmıştır.
Ortaoyunu ilk itibari ile başlı başına müstakil bir milli güldürü ve taklit oyunu iken
hem şekil hem de yapı itibari ile değişikliklere uğramıştır. Kavuklu karakterinin
başındaki kavuğu, sırtındaki cübbesi, yırtmaçlı entarisi ve ayağındaki çedik pabucu
çıkarılmış, bunların yerine başına uzun buruşuk bir fes, sırtına bir ceket, beline bir
kuşak, şalvara benzeyen bir pantolon ve potin giydirilmiştir.135
Oyunların konusuna gelince ise geleneksel oyunlarımızı doğaçlama oynayan orta
oyuncular, oyunlarını Avrupa oyunlarını ortaoyunu senaryolarına benzeterek
131 Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s. 112.
132 Buttanrı, a.g.e, s. 402.
133 Kudret, Ortaoyunu, s. 52.
134 Kudret, Ortaoyunu, s. 53.
135 Rasim, Muharrir Bu Ya, s. 67.
32
sahnelediler. Böylelikle daha güncel tipleri işlediler fakat oyunları yine doğaçlama
oynadılar.136
Fakat bu yeni oluşum Güllü Agop tarafından hoş görülmemiştir imtiyazını öne
sürerek hükümete müracaat etmiştir. Ancak tuluat tiyatrosunun belirli bir metne
dayanmaması ve suflörsüz oynanması Güllü Agop‟un imtiyazının bunları
kapsamadığı için sorun çözülmüştür.137
Ortaoyunu ile tuluat arasındaki fark sadece oynandığı alan ile değil içerik olarak da
değişiklik göstermektedir. Ortaoyunu basit bir vaka çerçevesi içinde sözlü güldürme
sanatı olan ve bazı yazarlarca da “meydan-ı Sühan” diye anılırken, tuluat tiyatrosu
teneke yuvarlamak, süpürge ile vurmak gibi kaba hareketler ve kaba sözlerle
güldürme yoluna saparak ortaoyunundaki söz sanatları inceliğini kullanmayan bir
tiyatro çeşididir.138 1884‟te Gedikpaşa Tiyatrosunun II. Abdülhamid tarafından
yıktırılınca II. Meşrutiyet‟in ilanına kadarki sürede Türk sahnelerinde tuluat
tiyatroları önemli derecede ilgi görmüştür. Tuluat toplulukları İstanbul dışında
Anadolu şehirlerine de gitmişlerdir.139
19.yy da Kavuklu Hamdi‟nin ölümüne kadar bir süre daha yaşamaya çalışan bu iki
oyun tarzımızda gitgide ortadan silinmeye başlamış ve cumhuriyet devrinde yerini
tiyatro ve sinemaya bırakmıştır.140
136 Buttanrı, a.g.e, s. 403.
137 Ünver Oral, Beş Ortaoyunu, İstanbul, Kitapevi Yayınları, 2012, s. 13.
138 Kudret, Ortaoyunu, s. 54.
139 Buttanrı, a.g.e, s. 404.
140 Kudret, Ortaoyunu, s. 54.
33
2. BÖLÜM
2. TANZĠMAT DÖNEMĠ TÜRK TĠYATROSU
2.1. Batı Etkisinde Türk Tiyatrosu
Osmanlı Devleti‟nin batıya yönelmesi Tanzimat Fermanının ilan edildiği 1839‟dan
önce başlamıştır. Osmanlı İmparatorluğu‟nu 18. yy da reform girişimlerinde
bulunmasının temel nedeni Avrupa‟ya ve özellikle de Rusya‟ya karşı bir güç
oluşturabilmek amacıyla orduyu güçlendirmekti. Yani 18. yy da yapılan reform
hareketlerinin temel sebebinin batıya karşı duyulan hayranlık değil devletin askeri
alanda ihtiyaç duyduğu zorunluluktan dolayı oluştuğu söylenebilir.141 Devletin
savaşlarda uğradığı yenilgiler ve ekonomik sıkıntıların Avrupa uluslar topluluğunda
yer alarak önlenebileceği düşüncesi ile yenileşme ve batılılaşma hareketleri
başlatılmıştır. İlk olarak askeri alanda yapılan yenilikler zamanla giyim kuşam,
mimari, süsleme sanatları gibi günlük yaşayışta yüzeysel olarak kendini
göstermiştir.142
Batıya açılma ve reform yapma düşüncesi “Lale Devri” dönemine kadar gitmektedir.
18.yy‟da temelleri atılmaya başlanan bu yenilik girişimleri 19.yy‟da da gelişim
gösterecektir. Fransız İhtilalinin olduğu yılda tahta geçen III. Selim genel bir reform
yapılması gerektiğini düşünmekteydi. Devlet askeri gereksinimlerden dolayı
Avrupa‟ya yaklaşmak durumunda kalmıştır. Fakat yapılan bu askeri yenilikler sadece
askeri saha ile sınırlı kalmayacaktır. Askeri cerrah yetiştirmek için tıp eğitimi, yol
yapmak için mühendislik eğitimi, matematik, coğrafya derken vergilerin düzenli
toplanması için maliyenin düzenlenmesi gibi birbirini tamamlayan bir süreç ortaya
çıkmıştır. Çünkü sistemli ve sürekli bir ordu tutmak, modern merkeziyetçi bir
sisteme dayalı bir mali idare gerektirmektedir. Devam eden süreçte bu gelişme
yönetim ve hukuk alanlarında da kendisini gösterecektir.143 Zaman içerisinde
141 Dilek Özhan Koçak, 19. yy İstanbul‟unda Osmanlı Tiyatrosu, İstanbul, Parşömen Yayıncılık, 2011,
s. 55.
142 Metin And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1972, s. 79.
143 İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul, Timaş Yayınları, 2014, s. 19.
34
eğitimde yöntem değişikliğine, daha sonra askerin giyim kuşamında değişikliğe ve
oradan da asker müziğinin batılılaşmasına kadar uzanmıştır.144
Batılılaşma sürecine baktığımız zaman evreler halinde ilerlediğini görmekteyiz.
Yapılan reformları bu evrelerin içerisinde kategorilendirdiğimizde ise ilk evrenin
kültürümüzde var olan öğenin yanına yabancı bir öğenin alınışı şeklinde
özetleyebiliriz. Bu tespite örnek verecek olursak III. Selim döneminde yeniçeri
ocağının yanı sıra Nizam-ı Cedit‟in kurulması veya geleneksel tiyatro türlerimiz olan
ortaoyunu ve karagöze karşılık batı tiyatro türlerinin Türkiye‟ye gelmesi.145
Batılılaşma sürecinin devam eden öğelerine baktığımız zaman ise var olan bir
düzenin veya kurumun yerine yeni bir düzen yerleştirmek şeklinde ilerlediğini
söyleyebiliriz. Bu duruma örnek ise III. Mahmud döneminde yeniçeri ocağının
tamamen kaldırılarak yeni bir ordu kurulmasını verebiliriz. Bu şekilde devam eden
batılılaşma süreci zaman içerisinde kültürümüzde olmayan öğelerin alıntı yapılarak
kültürümüze katılması şeklide devam etmiştir. Bu duruma örnek ise bizim
kültürümüzde olmayan deneme, dram gibi türlerin batıdan alınarak yazarlarımız
tarafından bu türden eserler verilmesidir.
Fakat süreç içerisinde bu batılılaşma hareketleri çeşitli sorunlar da doğuracaktır.
Batılılaşma sürecinde ortaya konulan bu değişikliklere halkın alışması zor olmuştur.
Ulema kesimin kışkırttığı gruplar yeniliklerin karşısında durmuştur. Ancak bu
tepkiler karşısında yenilikçi, aydın yönetici kesim ise hazır ve geçici çözümler
bulmuşlardır. Oluşturmaya çalıştıkları bu iki kültürü uzlaştırmaya çalışmak yerine
iyice ayrıştırmıştır. Böylece Tanzimat Döneminde köklü bir yenileşme ve kültür
değişiminden bahsedilemez..146
Bu yenilik hareketlerine tiyatro açısından baktığımız zaman ise 17.yy‟dan itibaren
Osmanlı Tiyatrosunun geleneksel Türk tiyatrosundan ayrı olarak geliştiğini
söyleyebiliriz. 19. yy‟dan itibaren Avrupa‟ya eğitime gönderilen yabancı gençlerin
daha sonra İstanbul‟a dönünce gördükleri yaşam tarzını Osmanlı‟da taklit ettiklerini
görmekteyiz. Boğaziçi, Beyoğlu, Tarabya gibi semtlerde eğlenceler düzenleyerek
144 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, Ankara, İş Bankası Kültür
Yayınları,1972, s. 11.
145 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s.12.
146 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 13.
35
kendi adetlerini sürdürmüşlerdir.147 Bu adetler ilk olarak Müslüman olmayan
azınlıklar arasında yayılmıştır. Sefaretnamelerde veya tanınmış zengin kimselerin
evlerinde Avrupa görmüş bazı Ermeni gençleri tarafından küçük temsiller verilmeye
başlanmıştır. Fransız repertuarından oynanan bu tiyatro temsilleri tiyatro sanatkârı
kişiler tarafından oynanmadığı içi ve halk tarafından görülmediği için bu temsiller
Osmanlıda tiyatro başlangıcı olarak kabul edilemez.148
19. yy‟da Fransız elçiliğinde küçük çaplı bir tiyatroda Molliere, Corneille gibi
yazarların eserleri oynanmış ve bu gösterilere Türk seyircilerde katılmıştır.149
Tiyatro alanında batılılaşma girişimlerine padişahların da destek verdiği
bilinmektedir. Padişahların verdiği bu destek tiyatroya karşı dinden ve gerici
çevrelerden gelecek karşıtlığı da bertaraf edecekti. III. Selim‟in, II. Mahmut‟un,
Abdülmecid ve II. Abdülhamid‟in tiyatroya gösterdikleri alaka karşısında, bu karşıt
guruplar etkinlik gösterememişlerdir. Padişahların tiyatroya gösterdiği bu ilgi
tiyatronun gelişmesine ve devam etmesine güvence niteliği oluşturmuştur. Nitekim
tiyatroya duyulan bu ilgi karşısında “Şark Gazetesi ” yayınladığı bir yazıda
“tiyatronun şer‟an caiz olmadığını” belirtmiştir. Bu yazıya karşılık ise 3 Nisan 1904
tarihli Feryad Dergisi bir yazı yayınlayarak “… eğer tiyatro günah olmuş olsaydı ve
haram gösterilmiş olsaydı padişah cenapları ta Fransa‟dan, İngiltere‟den en mahir
oyuncuları saraya davet ederek onları izler miydi? Tiyatrolar açılması için izin verir
miydi?” şeklinde bir karşılık yayınlamıştır.150
Batılılaşma gerekliliğinin bilinçleştiği III. Selim dönemine bakılırsa bu dönemde
İstanbul‟da bir opera oynandığını ve ve bir tiyatro binası yapıldığı bilinmektedir.
1797 yılında Topkapı Sarayı‟nın Şevkiyye Köşkün‟de yabancı bir opera dans
topluluğu seyredilmiştir. Yine bu dönemlerde sultan Gaetano Mele‟ye Beyoğlu‟nda
tiyatro açarak temsiller vermesi için izin vermiştir.
Saray ve çevresinin geleneksel tiyatroya her zaman önem verdiği bilinmektedir.
Şenliklerde, seyirlik oyunlarda geniş ölçüde yer verilmekteydi. Saray içerisinde de
147 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi
Basımevi, 2011, s. 411.
148 Refik Ahmet Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kanaat Kitabevi, 1937, s.111.
149 Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, s. 411.
150 Mustafa Ragıp, “Şark Ceridesine Cevap ve Tashih”, Feryad Dergisi, Sayı: 24, 17 Mayıs 1322.
36
bu seyirlik oyunlar hem oynatılır hem de eğitimi verilirdi. Batılılaşma fikrinin
bilinçlendiği 3. Selim dönemine bakıldığında ise İstanbul‟ biri sarayda olmak üzere
iki geçici tiyatro binası yapılmıştır.
Bu dönemde Müslüman halkın gece hayatı hemen hemen hiç yoktu. Sadece
Ramazan Ayında sokağa çıkarak çeşitli yerlerde oyun seyrederlerdi. Fakat buna
rağmen Hristiyan halk yeni açılan tiyatrolarda yabancı toplulukları seyrediyordu.151
II. Mahmut döneminde tiyatroya olan ilginin daha da çoğaldığı görülmektedir. Bu
dönemde bando ve bir Mızika-ı Hümayun‟un kurulması tiyatro açısından büyük
önem taşımaktadır. Enderun-u Hümayun ağalarından oluşturulan Mızika-ı
Hümayuna ise Mösyö Mankel ve Giusebpe Donizetti tayin edilmiştir.152 Mızika-ı
Hümayun aynı zamanda sarayda tiyatro çalışmalarını da kolaylaştırmıştır. Burada
opera temsillerinin verildiği de ihtimal dâhilidir. Çünkü müzika takımı şefi
Donezetti, İtalyan opera bestecisi Gaetono Donizetti‟nin kardeşidir.153
Yine bu önemde tiyatro açmak için yabancılar sultana başvurmuşlardır. 1839 yılında
İstanbul‟da iki tane amfiteatr bulunuyordu. Bu iki amfiteatrı II. Mahmud döneminde
kurulmuştur. Bu tiyatrolar için mevcut bilgi ise şöyledir. 1838 yılında
Yunanistan‟dan gelen bir İtalyan tiyatro topluluğu Beyoğlu‟nda bir salon kiralayarak
temsiller vermeye başlamışlardır. Fakat salonun küçüklüğü ve fiyatların
düşüklüğünden dolayı buradan ayrılarak bir amfiteatr kurmak kararı almışlardır.
Bunun için sultandan ferman alarak Beyoğlu‟nun kuzeyinde yüksek duvarlar ile
çevrili bir arazide amfiteatr kurmuşlardır. Amfi 1838 yılının Haziran ayında
açılmıştır. Salon iki bin kişilikti, temsil geceleri ise Salı, Cuma ve Pazardı. Seyircileri
arasında çeşitli azınlık guruplar olduğu kadar Türk seyirciler de mevcuttu.154
Tiyatroya gösterilen bu ilgi saraydaki sirk gurubunun dikkatini celp etmiş ve
sultandan bir izin alarak bu amfinin karşısına bir amfi de onlar inşa etmişlerdir.
Herhangi bir anlaşmazlığa mahal vermemek için de saray tarafından gösteri günleri
151 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s .82.
152 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Mitos Yayınları, 2000, s. 351
153 Niyazi Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, Erzurum, Ankara Üniversitesi Basımevi, 1963, s. 26.
154 Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 26
37
iki gurubunda birbiri ile çakışmayacağı şekilde belirlenmiştir. Bu tiyatrolarda ilk
amfiteatrı asıl mesleği akrobatlık olan Geatano Mele adında bir İtalyan kurmuştur.155
Padişahlar dışarıdaki tiyatro çalışmalarını desteklemenin yanın sıra, saray içinde de
tiyatro çalışmalarına yer vermişlerdir. Sarayda verilen bu temsiller için saraya geçici
tiyatro salonları kuruluyordu. Örneğin; 1843‟te Valide Sultan Sarayı‟nda
Donezetti‟nin Belisario operasının temsili için sarayda bir salon tiyatroya
dönüştürülmüştür. Zamanla Dolmabahçe, Çırağan gibi saraylara geçici tiyatrolar
yapıldı. 1859 yılında ise Dolmabahçe Sarayı‟na ve daha sonra da Yıldız Sarayı‟na
tiyatro binaları yapıldı.156
Padişahların dışarda bulunan tiyatrolara ilgisi ve desteklemesi sultanın yabancı
konuklarının gidebileceği bir tiyatronun olması padişahın saygınlığını gösteriyordu.
Bu yüzden padişahlar tiyatroyu maddi açıdan binalar yaparak veya ödenekler vererek
desteklemişlerdir. Manevi açıdan ise sultan adının kullanılmasına izin vererek de
destekte bulunmuştur. Örneğin; Souillier Sirkinin başlığında “Souillier İmparatorluk
Cambazhanesi, Türk Hükümdarı Abdülmecid Han‟ın Cambazı” gibi bir yazı
bulunuyordu. Ayrıca Abdülmecid ve Abdülaziz İtalyan tiyatro guruplarını sık sık
saraya davet edip, onlara temsiller verdiriyorlardı. Sultanlar sık sık da dışarıdaki
Naum Tiyatrosuna giderek temsiller seyrediyorlardı. 157
Yenilikçi bir padişah olan Abdülmecid batılı anlamda tiyatro sanatını Türk gençleri
tarafından icra edilmesini istemiştir. Abdülmecid Beyoğlu‟nda yapılan tiyatrolarda
yabancı topluluklar tarafından verilen opera temsillerini izler bu sanatkârları zaman
zaman sarayına çağırır, seyreder ve ödüllendirirdi.
Türk gençlerinin de opera sanatını gerçekleştirilmesini isteyen Abdülmecid Mızika-ı
Hümayun ustası Donizetti‟den bunu talep etmiş ve kısa süre sonra Türk gençleri
yabancı operalardan parçalar temsil ederek ilk Türk sahne sanatkârı olmuşlardır.
1848 yılında İstanbul‟a gelerek Abdülmecid‟in huzurunda bir konser veren ünlü
keman sanatkârı Vieuxtemps daha sonra yayınladığı hatıratında Abdümecid
Sarayındaki musiki çalışmalarından bahsettikten sonra Bellini‟nin Somnambule adlı
155 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 24.
156 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 24.
157 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 25.
38
operasının bir kısmının Mızika-ı Hümayuna mensup Türk gençleri tarafından temsil
edildiğini ve kendisinin de bu temsili seyrettiğini yazmıştır.158
Abdülaziz 1867‟de Avrupa‟ya giden ilk Türk hükümdarı olarak gezi yapmış ve
Londra‟da, Paris‟te, Viyana‟da opera ve bale temsillerine katılmıştır.1868‟de
Naum‟a bir ödenek vererek Taksim‟de Tiyatro-yu Hümayun kurmayı planlamış fakat
gerçekleştirememiştir. Zamanla kısıntı nedeniyle Dolmabahçe Tiyatrosu
kullanılmamış, saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmıştır. Fakat Abdülaziz
döneminde Türk tiyatrosu en iyi dönemini yaşamıştır diyebiliriz. Abdülhamid
döneminde ise tam tersi durum gözlenir. 159 Abdülhamid döneminde saray tiyatrosu
yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmiş fakat saray dışı tiyatro kısıtlanmıştır
2.2. Tanzimat Dönemi Türk Tiyatrosu
Osmanlı Devleti‟nin modernleşme girişimlerinin tam olarak hangi dönemde
başladığı konusu kesin bir çizgiyle ayrılamaz çünkü bozulan dengeyi yeniden
oluşturmak için bir takım çalışmalar olmuştur. Fakat bu çalışmalar başarılı bir etki
göstermemiştir. Bu yüzden modernleşme faaliyetlerini kesin çizgilerle belirlemek
yanlış olacaktır. Ancak 2. Viyana bozgunundan Tanzimat‟ın ilanına kadar geçen süre
içerisinde Osmanlı modernleşmesinin gerekliliğini ve şartlarını tarih hazırlamıştır
denilebilir. Osmanlı yöneticileri modernleşme hareketini 18. yy reformlarına oranla
daha bilinçli ve programlı bir şekilde devam ettirmişlerdir.160
1839 Kasım ayında Gülhane‟de okunan Tanzimat Fermanı‟nı ilan eden Sultan
Abdülmecid ve Mustafa Reşit Paşa bu hatt-ı hümayun ile Osmanlı Devleti‟nin hem
siyasal hem de sosyal açıdan Avrupa‟ya kapılarının tamamen açılmasını sağlamıştır.
Hayırlı düzenlemeler anlamını taşıyan Tanzimat-ı Hayriye‟nin ilan edilmesindeki
amaç; Batıda faydası görülen yönetim sistemini Osmanlıda da kullanarak idareyi
düzeltmekti. Geniş ölçüde ıslahat hareketleri içeren Tanzimat Fermanı iç idarede,
maliyede, maarifte, adliyede yeni düzenlemelerden oluşmaktaydı. Osmanlı ülkesinde
bulunan halkın hangi ırktan, hangi dinden, olursa olsun eşit sayıldığı fermanı
hükümdarın yetkilerine de bazı sınırlamalar getirilecekti. Yani Abdülmecid bu
158 Refik Ahmet Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1961, s. 4.
159 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 30.
160 Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüz Yılı, s. 24.
39
döneme kadar padişahların kayıtsız şartsız kullandıkları bu yetkilerinden
vazgeçiyordu. Tanzimat Fermanının bu maddelerine bakıldığı zaman bir nevi insan
hakları beyannamesi özelliği taşıdığını görmekteyiz.161 Görülüyor ki daha önceki
padişahlar tarafından sadece devlete ve padişahların emniyetini sağlamak için
yapılan yenilik hareketleri Abdülmecid döneminde memleketi ve milleti kapsayan bir
yenilik hareketi ile topyekûn bir yükselme hedeflenerek oluşturulmuştur.162
Gerek Tanzimat Dönemi aydınları, gerekse yöneticiler Osmanlı siyasetine ve
toplumsal yaşayışını ileriye, modern olana doğru götürmek için hareket
kazandırmıştır. Bu gibi yenileşme çabalarında devlet bir üst yapı olarak bazı
kurumları araçsallaştırır. Bu araçların en etkili olanları eğitim ve sanattır. Tanzimat
ile birlikte başlayan modernleşme hareketinin taşıyıcı gücü ise sanatlar içerisinde
toplumsal yapıyı içinde barındıran ”tiyatro” sanatı olmuştur. Seyirlik bir sanat dalı
olan tiyatro bir anda yüzlerce kişiyi etkileyebilme bilme gücüne sahip olmasından
dolayı eğitim kurumları ile eş değer bir güç alanına sahiptir.163 Doğu medeniyetinden
batı medeniyetine geçilen bu yıllarda değişen kültür ile birlikte yeni edebi türlerde
edebiyatımıza girmiştir. Roman, hikâye, gazete ve tiyatro bu modernleşme hareketi
ile birlikte gelen türlerdendir. Osmanlıda da geleneksel olarak değerlendirilebilecek
bir tiyatro mevcuttur. Fakat batı tiyatrosu etki alanı da dikkate alınarak bu dönemde
fazlasıyla ilgi görmüştür. Çünkü henüz halkın çoğunluğu okuma yazma bilmediği
için görsel bir yapıya sahip olan tiyatro sosyal fayda sağlaması dolayısıyla önemli bir
rol oynayacaktır.164
Tanzimat yazarları modern tiyatroyu duygu düşüncelerini ve hatta ideolojilerini
açıklayabildikleri bir kürsü niteliğinde görmüşlerdir. Bu yüzden geleneksel tiyatro
karşısında kalıcı olabilmek için ısrarla desteklemişlerdir.165
Batı tiyatrosu ile tanışıklığımızı kolaylaştıran etkenlerden biri de Tanzimat insanının
geleneksel tiyatromuz ile batı tiyatrosu arasındaki en önemli farkı çerçeve sahneli
tiyatro ile yazılı metin olarak görmeleridir. Bu eksiklikleri gidermek için bazı erken
161 Refik Ahmet Sevengil, Saray Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1962, s.10.
162 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 2.
163 Tamer Temel, Türk Modernleşmesinin Taşıyıcı Gücü; Tiyatro, İdil Dergisi, Sayı; 26/5 (2016), s.
1765.
164 Şahika Karaca, Tanzimattan Cumhuriyete Tiyatro Literatürü, Türkiye Araştırmaları Literatür
Dergisi, Sayı: 7/4 (2016), s. 143.
165 Enver Töre, Modern Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 2.
40
denemelere rastlıyoruz. 1839‟da İstanbul‟da dört tiyatro binası yapılmış, bunlardan
ikisi yabancı sirk gruplarının gösterimlerine verilmiştir. Zaman içinde bu tiyatro
binalarının sayısı artmıştır. İstanbul‟da özellikle Beyoğlu bölgesinde çeşitli eğlence
yerlerinin açılması ve halkın ilgisi, burada tiyatro açılmasına da zemin hazırlamıştır.
Fransa‟dan ve İtalya‟dan kısa süreler için gelen truplar arasında şehre yerleşenler de
olur. 19. yy‟ın ilk yarısında Giustiniani adında bir Venedikli tarafından Beyoğlu‟nda
İtalyan mimarlık üslubuna uygun bir tiyatro binası inşa edildi “Fransız Tiyatrosu”
adını alan bu tiyatroyu Osmanlı hükümeti ve çeşitli elçiliklerde desteklemekteydi.166
Bu dönemde inşa edilen bir diğer tiyatro ise bugünkü Galatasaray Lisesi‟nin
karşısına yapılan Hoca Naum Tiyatrosu‟dur. Mişel Naum Efendi Suriyeli bir
Katolik‟tir. İtalyan mimari tarzında yapılan tiyatro büyük ve görkemliydi. Fakat 1870
Mayısının 24. Günü çıkan büyük Beyoğlu yangının da yanmıştır.167
Fakat yazılı metnin gelişmesi daha geç olmuştur. Tanzimat yıllarında yazılan ve
bilinen ilk Türk oyunu İbrahim Şinasi Efendinin 1859‟da Dolmabahçe Saray
Tiyatrosu için yazdığı Şair Evlenmesi‟dir.168
1842‟den itibaren bazı yabancı eserler Türkçeye çevrilmiştir. Bu çevirilerin ilki
“Belisario” idi. Pera‟da 1842 yılında oynanan bu oyun dramatik türün ilk örneğidir.
Daha sonra padişahın isteği üzerine Molliere‟in çeşitli komedyaları “Le Bourqeois
Gentilhomme” ve “Le Malade Imaginaire” Türkçeye çevrilmiş ve Çırağan Sarayında
oynanmıştır.169 Belisario lirik tiyatro oyununun oynanmasından sonra 1844‟de
Hayrullah Efendi “Hikâye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-i Gülşen‟i” oyununu yazmıştır.
Konusunu Kanuni devrinden alan oyun, dört perdeden ve on bir tablodan oluşan
küçük bir dramdır.170
19.yy‟da tiyatro faaliyetleri özellikle 1870 yılında yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu son
30 yıl içerisinde çevrilen adapte edilen ve oynanan tiyatro eserlerinin sayısı dört
yüzün üstündedir. Tiyatro tarihimizde rastlanan ilk telif eser “Keşfger Ahmet” adlı
üç perdelik komedidir. Bu yazma daha sonra Almanca, İtalyanca ve Fransızcaya da
çevrilmiştir. Eserin sonunda “Ketebe El Fakir İskerleç” yazılıdır. Bu ismin eserin
166 Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 27.
167 Refik, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s. 14.
168 Metin And, Osmanlı Tiyatrosu, Ankara, Dost Kitapevi, 1999, s. 20.
169 Nutku. a.g.e. s. 352.
170 Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul, İnkılap Kitabevi,2000,s.37.
41
yazarına mı yoksa kopya edene mi ait olduğu bilinmemektedir. Üç perdeden oluşan
eser teknik yönden hatasızdır. Dil konusunda birkaç cümlede gramer hataları
vardır.171
2.2.1. Tanzimat Dönemi Tiyatroları
Tanzimat Fermanı‟nın ilanından sonra gelişme gösteren tiyatro faaliyetleri ilk
dönemlerde sefarethanelerde veya tanınmış gayrimüslim kişilerin evlerine
düzenlenen temsiller ile sergileniyordu. Fransız repertuvarından eserlerin okunduğu
bu temsillerde rol alan kişilerin tiyatro sanatkârı olmaması ve bu temsillerin halka
değil sadece belirli bir zümreye hitap etmesi bu temsilleri tiyatro temsili olmaktan
uzaklaştırıyordu.
İstanbul‟da yaşayan yabancı elçilik mensuplarının yaşayışları, batı ile günden güne
artan temas halleri toplumu yavaş yavaş Batı modalarına alıştırmaya başlayacaktır.
Değişen moda anlayışı Beyoğlu‟nda da hareketli bir temaşa hayatı ortaya çıkarmıştır.
İnsanlar yeni oluşan bu eğence anlayışlarını, tarzlarını ve zevklerini batıya göre
yenilemeye başlamışlardır. Toplumun pek az kısmı okuyarak ve düşünerek
batılılaşmaya çalışırken çoğunluk merak ettiği bu yeni kültür hareketine farkında
olarak veya olmayarak adapte olmaya başlayacaklardır. Dolayısıyla bu merak ve
heves Beyoğlu gibi eğlence hayatının ve gayrimüslim tebaanın yoğunlukta olduğu
bölgelerde çeşitli eğlence mekânlarının açılmasına sebep olacaktır.
Sık sık İtalya‟dan ve Fransa‟dan gelen seyyar truplar* halka gösteriler düzenleyerek
yabancı dilde temsiller vermişlerdir. Bu topluluklar gayrimüslim halk tarafından ve
Avrupa görmüş Türk toplulukları tarafından oldukça ilgi görmekteydiler. Fakat
zaman içerisinde yabancı dilde verilen temsillere daha fazla izleyici çekmek
amacıyla oyunları özetleri Türkçe olarak yazılıp bastırılmış ve gazetelerde ilan
edilmiştir. Bazen oyunu tanıtan el ilanı bazen de oyunun Türkçe özetleri gazetelerde
ilan edilmiştir. Örneğin; Naum Tiyatrosunda gösterilen bir opera ile ilgili Ceride-i
Havadis gazetesinin 24 Muharrem 1264 tarihli haberinde şöyle bir ilan
yayınlanmıştır. “Galata’da Hoca Naum Tiyatrosunda Perinina ünvanı ile geçen
hafta başlatılan oyun şu fıkraya mebni olur ki bundan tahminen 500 sene evvel İtalya
171 Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 25.
*Trup: Bir tiyatronun oyuncularından oluşan tiyatro topluluğu.
42
Kıtasında Perinina nam bir hatun varmış. Genç iken zorla ihtiyarca bir kral gibi bir
büyük dükaya varıp zevcesi olmuş. Ve o dükanın gayet dilaver ve pek güzel bir oğlu
bulunup karı ona âşık ve meftun olmağın kocası olan düka madeyi duyup ikisini
birden hapse ilka ve muhakemeden sonra katletmek üzere bazı eski Tevarih
kitaplarında yazılmıştır. Ve onun üzerine oyun tertip olunmuş.” 172 Bu şekilde devam
eden gazete ilanında oyunun konusu ayrıntıları ile anlatılarak seyircinin oyunu
anlaması amaçlanmıştır. Bu şekilde daha fazla seyircinin tiyatroya gelmesi
sağlanmıştır.
2.2.1.1. Fransız Tiyatrosu
Osmanlı İmparatorluğu‟nda modern anlamda ilk tiyatro Giustiniani adında bir
Venedikli tarafından kurulmuştur.173 Beyoğlu‟nda gösterişli bir tiyatro binası
bulunan bu tiyatro İtalyan üslubunda yapılmış altı katlı yirmi altı locadan
oluşmaktaydı. Önce Fransız Tiyatrosu adı verilen bu tiyatroya daha sonra orta
salonun giriş kısmının boydan boya cam olması nedeniyle Kristal Saray (Palais de
Cristal) adı da verilmiştir.174
Bab-ı Ali ve yabancı elçilikler tarafından da desteklenen Fransız Tiyatrosunda daha
çok yabancı ve özelliklede Fransız dramatik ve lirik topluluklar temsiller
vermişlerdir. Tiyatro da geçici olarak Türk toplulukları da temsil vermiştir.175
Biryandan tiyatro binalarının kurulup, biryandan da temsillerin verildiği bu ortamda
halkı bilinçlendirmek ve tiyatronun ne olduğu hakkında bilgi vermek amacıyla
Ceride-i Havadis gazetesinde bir ilan yayınlanmıştır. İlan şu şekildedir; “Şöyle ki
tiyatro dedikleri yer müdevver-üş şekl aşağısı ve yukarısı birkaç kişi ile oturma için
yapılmış odacıklardan ibaret üç beş bin adam alır bir mahal alıp bir tarafı
oyunculara mahsus olmak üzere her taraftan münazara olsun arzı ile yüksecek
yapılmış ve oyun başladıkta açılmak ve bittikte kapanmak ile içerde tanzim olunan
eşkâli setr için perde açılmış bir yer olup icra eyledikleri oyun müteaddid olmakla
(trajedi) ve (komedi) ve (melodram) ve (vodvil) ve (pandomima) ve (bale) tabir
172 Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261.
173 Niyazi Akı, 19. Yy Türk Tiyatrosu Tarihi, Erzurum, Ankara Üniversitesi Basımevi, 1963, s. 27.
174 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Yayınları,
1972, s. 200.
175 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu, s. 200.
43
olunur lüublar olup maadası tariften aridir. (trajedi) dedikleri lüubun kaffe-i kelimatı
manzum olarak söylenir ve heva-yı nefsaniye ve şehvaniyeyi tahrike madar-ı küllisi
olur… ”176 şeklinde devam eden yazıda tiyatro türleri tanıtıldıktan sonra bu sanatın
Avrupa‟da gördüğü rağbetten bahsedilir. Bu ilgiden dolayı da oyuncuların
İstanbul‟da Bosco Tiyatrosunda opera, vodvil ve pandomimalar oynadıklarını
duyurmaktadır. Gazete yazısında öncelikle tiyatro mekânının tanıtıldığını
görmekteyiz. Tiyatro binasının düzeni hakkında bilgi verilerek tiyatroya ilk kez
gidecek olanlara da bir anlamda rehberlik edilmiş olmaktadır. Ayrıca oyunculardan
beklentilerde dile getirilmiştir.177 Yazı bu yapısı ile Mehmet Çelebi Efendi‟nin
operaya dair verdiği bilgiden sonra temaşa türüne dair bilgi veren ikinci yazıdır.178
2.2.1.2. Bosco Tiyatrosu
Tanzimat‟ın ilanından sonra İstanbul Pera‟da açılan bir diğer tiyatro ise Bosco
Tiyatrosudur. İtalyan bir gözbağcı olan Bosco 1840 yılında Padişah Abdülmecid‟e
bir dilekçe yazarak Beyoğlu‟nda içinde parayla oyunlar temsil etmek üzere bir tiyatro
binası yapmak için izin istemiştir. Padişahtan izin aldıktan sonra Galata‟da Mekteb-i
Tıbbiye karşısında cadde üstünde İtalyan mimarisine uygun bir tiyatrohane inşa
ettirmiştir.179 Bosco tiyatro binasını inşa ettirdikten sonra binanın mimari
özelliklerini, oynanacak oyunları ve tiyatroya nasıl girilip ve nasıl oturulması
gerektiği gibi bilgileri içeren bir ilan yayınlatmıştır. Ceride-i Havadis Gazetesinde
yayınlanan ilan şöyledir; “Mekteb-i Tıbbiye karşısında bir bab tiyatro tanzim ve
tertip etmiş Bosco nam Sardunyalının mahsusa tab’ ettirip dersaadet de neşr etmiş
olduğu ilannamesinin suretidir… Galata’da kain Mekteb-i Tıbbiye-i Adliye
karşısında cadde yolu üzerinde her vakit başka başka oyunlar ve tülü türlü sanatlar
çıkararak ve bundan başka da acizanem olan hokkabazlık oyunlarının herkse isharı
ve işhasının mahali-i mezkure bir bab oyun mahali yaptırmaya mezun
buyrulduğunda ifade-i meram ve maksude iptida olunur ki dersaadet de vasıl
olduğum günden beri zikr olunan oyunları oynatmak için… zikr olunan mekteb
karşısında tesis ve tezyin eğlediğim tahminen beş altı yüz adam oturmağa müthasıl
176 Ceride-i Havadis, Sayı: 63, 20 Şevval 1257.
177 Refika Altıkulaç Demirdağ, Tiyatroda Seyirci Fikri ve Tanzimat Tiyatrosu, Adana, Karahan
Kitabevi, 2016, s. 52.
178 Akı, a.g.e., s. 28.
179 Refik Ahmet Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969,
s.20.
44
bir bab-ı tiyatro hazır ve amade kılınmış ve… zikr olunan tiyatro güzele ve
yakışıklıca tezyin olunmuş… mezkur tiyatro açılacak olup beher güne tahsis
olunacak oyunların defterü dahi vaktü zamani ile tabi temsil ile halka ilan
olunacaktır.”180
Bosco Tiyatrosu açıldığı ilk zamanlarda sihirbazlık gösterileri yapıyordu. 1840‟tan
sonra Avrupa‟dan gelen sanatçılar, komedi, vodvil türünde temsiller vermişlerdir.
Verilen bu temsiller İtalyan oyuncular tarafından İtalyanca oynanmaktaydı. Bosco
Tiyatrosunun 1942 Haziranına kadar temsillerine devam ettiği bilinir fakat yaz
aylarında tiyatroya yeterli talep olmamasından dolayı Bosco, Tiyatrosunu zaten
binanın yapıldığı arazinin sahibi olan Mihail Naum Efendiye satmıştır. Bu olayı
Ceride-i Havadis Gazetesinin ilanından öğrenmekteyiz.181
2.2.1.3. Naum Tiyatrosu
Halepli bir Katolik olan Tütüncüoğlu Mihail Naum 1844‟te devraldığı tiyatrosunu
1864‟da çıkan büyük Beyoğlu yangınına kadar işletmiştir. 1844 yılı sonlarında açılan
Naum Tiyatrosu‟nda İtalyan sanatkârlar tarafından oynanan ilk oyun ise “Lucresia
Borgia” operasıdır. Tiyatroda oynanan bu operanın ilanı ise şöyledir; “Mezkur
tiyatroda icra olunan oyunların usul ve hareket ve yapılan nefasat-ı musikiyye
cümlesi Avrupa karı istamil olunup bir kimse anlamalık olmaya başlarsa kemaliye
zevk olacağı derkar ise de kullandıkları lisan İtalyanca olduğundan oraya teşrif
edenler lisanı anlayamadıklarını ve oyunun hakikatte aşina olduklarını yeni anlaşılıp
zevk bulunmak için bila cümle tarife iptidar kılınır…” ilanın devamında oyunun
bölümleri Türkçeye çevrilerek seyircinin oyunun konusunu anlaması sağlanmıştır.
Devamında “işbu zikr ve tarif ettiğimiz oyun insana kasvet eden bir şey olmakla
Avrupa’da pek makbul değildir lakin seyr ve temaşaya cah olunur… çünkü nida
180 Ceride-i Havadis, Sayı: 2, Cemaziyülahır 1256.
181 Ceride-i Havadis, Sayı: 209, 18 Zilhicce 1260. (Aralık 1844). “birkaç seneden berüdür Galata’da
dahi müstemen bir tiyatrocu bir tiyatro tanzim eyleyerek İtalya tarafından bir takım mukallit ve
oyuncular getirip, kış mevsimlerinde her gece bir eğlence olduğu ammenin malumu olmakla geçen kış
merküm müstemen tiyatrocu bazı sebebe mebni maslahatını tesfiye edemediği cihetle tiyatro elinden
gitmiş ve reaya-yı Devlet-i Aliyyeden ehl-i fen ve marifet Tütüncüoğlu Mihail Naum nam zımminin
eline geçmiş olduğundan külliyetli masrafla tiyatrosunu bir ala tamir ve termim eyleyip Avrupa’dan
pek rabıtalı baştanbaşa oyuncular getirilerek geçen pazartesi oyuna başlamışlardır. Vaki bu husus
evvelkinden daha güzel olmuştur.”
45
olunan usul-ü musikiyeyi yapan Avrupa meşhurlarından Donizetti nam üstaddır. Ki
hala Devlet-i Aliye hizmetinde bulunan Donizetti’nin kardeşidir”.182
Yine Ceride-i Havadis Gazetesinin bir diğer nüshasından öğrendiğimize göre Naum
Tiyatrosunda oynanan ikinci oyun ise “ Sevil Berberi” isimli operadır.183 “Galata’da
Hoca Naum Tiyatrosunda geçende başladığı oyuna mebni olan Berber fıkrasıdır…
tarif olunan oyun gayet musiki ve ferahlık olup arasında kasvete dair bir şey
olmadığı icra olunan namelerin üstadı “Rossini” nam musikicidir.
Naum Tiyatrosunda oynanan üçüncü eser ise yine “Gaettano Donizetti‟nin”
bestelemiş olduğu “Parissina” isimli operadır. Bu eser de yine dönemin gazetesi
Ceride-i Havadis tarafından tercüme edilmiş şekilde yayınlanmıştır. “Galata‟da Hoca
Naum‟un tiyatrosunda Parissina ünvanı ile geçen hafta başlanılan oyun şu fıkraya
mebni oluyor ki bundan tahmini 500 sene kadar evvel İtalya kıtasında Parissina nam
bir hatun varmış… diye anlatılan oyunun devamında oyunun meşhur Fornari‟ye ait
olduğu bildirilmektedir.184
Tiyatroda daha sonra sırası ile Rossini‟nin “Hırsız Saksağan” ve “Corradino” isimli
operalarını tercümesi yayınlanarak oynatılmıştır. Fakat temsillerin gece verilmesi,
taşıtların yetersiz oluşu ve karanlık sokaklar Müslüman kitle tarafından tiyatroya
gelmek için bir engel haline gelmekteydi. Naum Efendi tiyatroya karşı oluşan bu
engeli ortadan kaldırmak ve elbette müşteri kaybetmemek amacıyla tiyatroyu
devraldığı 1844-1845 sezonu için iki önemli teşebbüste bulunmuştur. Bunlardan ilki
hafta tatili olan cuma günleri gündüz temsil vermekti. 1845 Nisanı içinde Cuma günü
öğle namazından sonra saat yeniden on buçuk civarına kadar temsiller verilmekteydi.
Naum Efendi‟nin uyguladığı bir diğer teşebbüs ise oynanan eserin Türkçe tarifini
küçük bir kitap halinde hazırlatıp bastırmak, tiyatroda hazır bulundurarak isteyenlere
taktim etmektir.185 1844‟te tiyatro faaliyetlerine başlayan Naum Tiyatrosu 1846‟da
çıkan bir yangında yok olmuştu. Bunun üzerine Mihail Naum Osmanlı Devleti‟nden
ve yabancı devlet elçiliklerinden de yardım isteyerek tiyatrosunu yeniden inşa
182 Ceride-i Havadis, Sayı:209, 18 Zilhicce 1260 (Aralık 1844).
183 Ceride-i Havadis, Sayı:212, 10 Muharrem 1261(Ocak 1845). “Galata’da Hoca Naum
Tiyatrosunda geçende başladığı oyuna mebni olan Berber fıkrasıdır… tarif olunan oyun gayet musiki
ve ferahlık olup arasında kasvete dair bir şey olmadığı icra olunan namelerin üstadı “Rossini” nam
musikicidir.”
184 Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261 (3 Şubat 1845).
185 Refik Ahmet Sevengil, Saray Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s. 27.
46
ettirmiştir. Naum‟un Sultan Abdülmecid‟e bir dilekçe yazarak yardım istemesinin
ardından Sultan 20 Şubat 1847 tarihli iradesinde konuyu olumlu karşılayarak
Naum‟a iki yüz elli bin kuruş verilmesini emretmiştir.186 Ayrıca tiyatronun
yanmasından dolayı sıkıntıda kalan sanatçılara da ihtiyaçlarına göre dağıtılmak üzere
on bin kuruş verilmiştir.187
Naum Tiyatrosu 1846-1848 yılları arasındaki iki yıllık inşaat süresinde iken
Beyoğlu‟ndaki tiyatro faaliyetlerine yeni bir tiyatro topluluğu katılmıştır. Bu topluluk
Mösyö Belli ve arkadaşlarıdır. Mihail Naum inşâ ettirdiği yeni tiyatrosunda gösteri
verebilmek için ruhsat talebinde bulunmuştur. Bu talep haftada dört gece ve bir de
Cuma günleri oyun oynatabilmekti. Naum‟un bu talebi Meclis-i Vala‟da
görüşüldükten sonra onaylanmıştır.188 Naum artık Beyoğlu‟da tiyatro oynatma
imtiyazı aldığı için Belli‟ye çalışma izni alması konusunda zorluk çıkarmıştır.
Belli‟nin ise Fransız elçiliği aracılığı ile yaptığı müracaatta Naum Tiyatrosunun
bitiminden bir hafta önce faaliyetini durdurması şartı ile 17 Eylül 1847 tarihinde
belediye zabıtasından geçici olarak izin almıştır. Belli aldığı bu geçici ruhsat için
polis teşkilatına da aylık 150 kuruş ödeyecekti. 189
Naum dönemin tanınmış zenginleri ve yabancı devlet elçiliklerinden de yardım
alarak tiyatro binasını yine Galatasaray‟daki eski yerine inşa ettirmiştir. İngiliz
mimar M. Simith‟e inşa ettirdiği tiyatro binası çok görkemli ve süslü bir bina
olmuştur. Tavan ve duvarları yaldızlı, her tarafı işlenmiştir. En meşhur müzisyenlerin
resimleri madalyonlar içinde tavanın belirli yerlerine konulmuştur.190 Locaları lüks
döşenmiş olan tiyatroda sahnenin tam karşısına padişah için özel bir loca
konulmuştur. Tiyatronun müdürü Mösyö Lonzani, sahneye koyan Mösyö Guatelli,
koro şefi Mösyö Lenotti, sahne müfettişi Mösyö Noci ve dekoratörü ise Mösyö
186BOA, İ.MVL, 90/1830. “…. Vakıa mezkur tiyatronun ahşaptan olması cihetle mahzurdan salim
olamayacağı derkar olduğu halde geçende muhterik olmuş olduğundan kargir olmak üzere inşasına
mecburiyet-i zaruriyesi dahi hasıl olarak eğer ki ceste ceste tediye ve ifa eylemek üzere bila-faiz iki
yüz elli bin kuruş miktarı akçe ikraz buyurulması niyazında …”.
187 Rauf Tuncay, “Naum Tiyatrosu”, Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, Sayı:6, Mart 1968, s.86.
188 BOA, İ.MVL, 127/3335, “ Mukaddemce Beyoğlu’nda muhterik olub kargir olarak inşasına ruhsatı
seniyye şâyan buyurulan tiyatrohane bu kere reşide-i hitam olduğundan bundan on beş gün sonra
bed ile haftada dört gece ve birde Cuma günleri icra-yı sanâyi eylemesi hususunda müsaade-i
seniyye-i erzan buyurulması tiyatrocu Naum ba-arzuhal niyaz ve istida eylemiş ve oynatacağı oyunun
hademe-i tiyatronun esamisini mübeyyin …… icra-yı iktizasına ibtidar olunacağı beyanıyla tezkire-i
sanâveri terkin kılındı…”
189 BOA, İ.HR, 42/1971.
190 Koçak, a.g.e., s. 163.
47
Merlo ismindeki İtalyanlardır.191 Yeni sezonda Naum Tiyatrosuna getirilen ilk
heyette on iki aktör ve aktrisiyle yirmi üç korist* vardı. Yenilenen Naum Tiyatrosu 4
Ekim 1848‟de “Macbeth” operası ile gösterilerine başlamıştır. Birkaç akşam sonraki
temsile padişah da kendiliğinden gelerek Macbeth Operasını seyretmiştir.192
Avrupai standartlarda inşa edilen Naum Tiyatrosu Avrupalı sanatçılar ve tiyatrocular
ile temsiller vermekteydi. Verilen temsillerin yabancı dilde olması sıradan halkın
takip edebileceği bir faaliyet olmaması, Naum‟u tiyatrosunu dolduramayacağı
endişesine sokmuştur. Bu endişelerini hükümete bildirerek 1852‟de İstanbul‟da
tiyatro işletme izninin sadece kendisinde olması için yani tekel olması için izin talep
etmiştir. Naum‟un bu talebi hükümet tarafından değerlendirildikten sonra uygun
görülmüş ve on yıllık imtiyaz almıştır.193
Naum tiyatrosunun yeni sezonu yani 1849-1850 tarihleri opera faaliyetleri ile geçen
parlak bir sezon olmuştur. Bu sezonda altı opera oyunu oynanacağını bildiren ilanlar
dağıtılmıştır. Bu oyunlar Verdi‟nin Ciovanna d‟Arco, Bellini‟nin Norma, Verdi‟nin
idue Foscari, Donizetti‟nin Don Pasquale ve Maria adlı oyunlarıdır. 1850 yılının yaz
ayında opera temsilleri bitmiş ve artistler memleketlerine gitmiştir. Naum
Tiyatrosunda temsil veren artistler İtalyan ve Fransız gruplardan oluşmaktaydı.
Tiyatroda yaz ayında ise Fransa‟dan gelen on yedi kişilik bir heyet temsiller vermeye
başlamıştır. Bu heyet, önce haftada üç gece daha sonrada haftada dört gece temsiller
vermişlerdir.194 Ceride-i Havadis bu oyunlardan şöyle bahsetmektedir; “Bu defa
Paris’ten on yedi nefer tiyatrocu gelip Beyoğlu’nda vaki tiyatro haneye istihbar
eyleyerek iş bu pazar gecesi tiyatro oyunlarını icra edecekler ve haftada üç gece
oynayıp oyunları her ne kadar sair tiyatrocuların aynısı ise de musiki takımları
olduğundan Fransa lisanı üzerine adeta lakırdı ile icra-i sanat edecekler olduğu ve
seyircilerin hesap duhul verecekleri akçe evvelki gibi olacaktır.”195
Naum aldığı on yıllık imtiyaz ile birlikte opera ve komedi oynatmada rakipsiz
kalmıştır. 1853‟te Verdi tarafından bestelenen meşhur İl Trovatore isimli operayı
191 Koçak, a.g.e., s. 163.
*Koro ile birlikte şarkı söyleyen kimse.
192 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s. 31.
193 Koçak,a.g.e.,s.164.
194 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 34.
195 Ceride-i Havadis, Sayı: 488, 7 Şevval 1266 (18 Haziran 1850).
48
oynatmıştır. 1854 yılında İl Barbiera di Siviglia operasını üst üste birkaç defa
oynatmıştır.196 Ayrıca fasıllar arasında da Avrupa‟daki gibi bale gösterisi
yapılmaktaydı.197
Tiyatro temsil ettirme imtiyazı devlet tarafından Naum‟a 1852-1862 yılları arasında
verilmişti. Naum Tiyatrosu bu tarihlerde tiyatro temsilini tekelinde tutmuş olsada
gelirlerini artırmak ve zarar etmemek için bir takım çarelere başvurmuştur. Örneğin
1853‟te tiyatro localarında piyango tertibi yapmak için padişahtan izin almıştır.198
“Tiyatrocu Naum’un tiyatrosu masarıfatta olduğundan sami buyrulan marıfat
meramından cenab-ı mekane mucibince tiyatro locaları için buna bir nevi piyango
tertip ederek ve gelen numaralar hazır edilen bilet zarflara koyulup bedel karşılığı
olarak verilmesi…” Böylece tiyatroya gelenlere giriş bedeli karşılığı olarak bilet ve
bir de piyango bileti veriliyordu. Tiyatro gösterimi bittikten sonra yapılan çekilişte
numarasına hediye çıkanlara çeşitli hediyeler veriliyordu böylece tiyatronun
müşterisini artırmakta amaçlanmıştır.
Naum Tiyatrosunda Fransızca ve İtalyanca temsiler verilmekteydi fakat bu temsillere
sadece Fransızca ve İtalyanca bilen gayrimüslim tebaa ve yabancı dil bilen yerli halk
katılabiliyordu. Bu durum tiyatronun gelirleri açısından yetersiz kaldığı için Naum
Efendi bu duruma çözüm olması maksadı ile 20 Mayıs 1858‟de Ceride-i Havadise
bir ilan vererek tiyatroda Türkçe oyun icra edileceğinin müjdesini vermiştir. Gazete
ilanı ise şöyledir: “… Hazreti şahane yardımı ile Beyoğlu’nda inşasına muvaffak
olduğum tiyatro hanede şimdiye kadar Fransızca ve İtalyanca opera ve komediler ile
sair envai lubiyat icra olunmakta ise de bunları icra-i esnasında olunan mukallimat
lisanı Fransızca üzerine olduğundan ve bundan asıl maksad olan seyir ve temaşasına
rağbet buyuran zevatın kesb-i safa derun eylemesi ile beraber mucib ibret olacak
fikriyat garibesinden hisse almalarıdır… bahsedilen oyunlardan herkes aynı suretle
mütelezziz olarak bu cihetle dahi bir hıdmet-i fahirede bulunmak emel ve arzusuyla
196 Sevengil, a.g.e., s. 37.
197 Ceride-i Havadis, Sayı:810, 13 Rebiyülevvel 1273 . “Avrupa tiyatrolarında icra olunduğu misillü
Beyoğlu’nda kain tiyatroda dahi fasıl arasında bale usulünün icrası zımmında yeni bir nevi raks
etmek üzere geçende başkaca ve mahsusen Paris’ten oyuncular getirilerek icra-i sanat eylemekte
bulunmuş oldukları ihbar ile ilan kılınmıştır.”
198 BOA, İ.H.R., 113/5514, 12.S.1270. “Tiyatrocu Naum’un tiyatrosu masarıfatta olduğundan sami
buyrulan marıfat meramından cenab-ı mekane mucibince tiyatro locaları için buna bir nevi piyango
tertip ederek ve gelen numaralar hazır edilen bilet zarflara koyulup bedel karşılığı olarak
verilmesi…”
49
Avrupa’ca ibret tena olan komedya tabir olunan oyunlardan “Riyakar ve Müseyyib”
hikayesi diye meşhur iki tuhaf fıkra… Hekimoğlu Sirap tarafından İtalyan dilinden
Osmanlı diline çevrildi. Osmanlı tebaasından bir takım kimselere öğretildi. İçinde
bulunduğumuz ayın yedinci Cuma günü akşamüzeri saat iki sıralarında mezkur
tiyatroda oynanmaya başlayacaktır.”199 İlan oyunu icra eden şahısların isimleri ve
fiyat bilgisi de içermektedir. Gazete ilanında Türk hayatına dair başka oyunlarda
oynatılacağına dair haber verilmiş olsa da Naum Tiyatrosunda “ Riyakar ve
Müseyyib” komedisinden başka Türkçe oyun icra edilmemiştir.
1852 yılına kadar tiyatro oynatmak için on yıllık süre ile imtiyaz almış olan Naunm
Tiyatrosu 1852‟de imtiyaz süresinin dolmasından dolayı yeniden on yıllık tiyatro
oynatma izni almak istemiştir. Fakat hükümet Naum Efendinin on yıllık imtiyaz
isteğini diğer tiyatrocuların mağduriyetine sebep olacağından dolayı kabul
etmemiştir.
Fakat Naum Efendinin uzun yıllar devlete hizmet etmesi de göz önünde
bulundurularak bir daha uzatılmamak kaydıyla beş yıl müddet ile Fransızca ve
İtalyanca operaya mahsus tiyatro oynatma izni vermiştir.200 Bundan başka Naum
Tiyatrosuna Altıncı Daire-i Belediye Meclisi tarafından 39 bendden oluşan bir
nizamname tanzim kılınmıştır. Bu nizamname de tiyatro idaresi, oyuncuların
görevleri, sorumlulukları ve seyircilerin uyması gereken kurallar mevcuttu.201 Ayrıca
Naum Tiyatrosundan bina vergisi alınmamaktaydı. O dönemde şehirde ve binalarda
aydınlatma gaz lambaları ile sağlanmaktaydı. Dolmabahçe gazhanesi yapıldıktan
sonra Naum Tiyatrosuna da bu gazhaneden hava gazı verilirdi tiyatronun
ışıklandırılması da böylelikle sağlanmaktaydı. Naum Tiyatrosunu gaz masrafları da
padişah tarafından iane olarak ödenmekteydi. Fakat fazla gaz sarfiyatından dolayı
ödenen miktar her sene artmakta olduğu görülmüştür. Bu yüzden makul bir gaz
sarfiyatı bedelinin her sene tiyatroya ödenmesine karar verilmiştir. “ …Beyoğlu’nda
kain Naum tiyatrosunda mevsim-i lüb olan müddet-i malume zarfında sarf ve işal
olunan gaz bahası bir iane-i seniyye olmak üzere ihsan buyurulmuş olduğundan
199 Ceride-i Havadis, Sayı:887, 11 Şevval 1274 (25 Mayıs 1858).
200 BOA, İ.ŞD, 10/505. “….Fransızca ve İtalyanca Opera ’ya münhasır olup sair lubiyyatın icrası
devletin ruhsatı resmiyesine mütevakkıf olarak serbest bırakılmak ve müştemilatdan bulunan hane ve
dekâkin gibi emlaka şümülü olmayıp yalnız tiyatrosu imtiyazı …. Beş sene daha temdidi tezekkür
kılınmış ….”
201 BOA, HR. TO, 472/21.
50
geçen seksen iki senesinde sarf ve işal olunan gaz bahası yirmi dört bin iki yüz
seksen kuruşa baliğ olup buna bir had tayin olunmadığı halde ilerde sabıkından
ziyade gaz yakılması muhtemel olmasıyla ve sene-i mezkurede sarfiyatı dahi derece-i
mutedilede bulunmasıyla bu miktarın iş bu seksen üç senesinden itibaren ber-vech-i
maktü sene be sene icra-yı mahsubü istizan kılınmıştır… ”202 fakat Naum Efendi
sonraları hükümete başvurarak yaktığı hava gazından para alınmamasını temin
etmiştir.203 Naum Tiyatrosu saraydan çok yardım ve destek gördüğü için, Naum‟un
kurduğu bu tiyatro “İmparatorluk Tiyatrosu” olmuştur.204
1864-1865 sezonu için Naum Tiyatrosuna İtalya‟dan bir opera takımı getirilerek
kasım ayında gösterimlere başlanılmıştır. Ayrıca bu dönem içerisinde tiyatroya
dünyaca şöhretli olan İtalyan sanatkâr “Madam Ristori” gelerek temsil vermiştir.
Trajedi sanatçısı olan Ristori‟nin İstanbul‟a gelişi oldukça büyük bir etki
yaratmıştır.205 Dönemin gazetesi Ruzname-i Ceride-i Havadis de verdiği ilanda
sanatçıdan bahsetmiştir. 206
Madam Ristori İstanbul‟da bir ay kadar kalmıştır. Beraberindeki artistlerle verdiği
oyunlar oldukça rağbet görmüştür. Ristori‟nin İstanbul‟da verdiği son temsilin ve
oldukça ilgi gördüğünü Tercuman-ı Ahval gazetesinin haberinden öğrenmekteyiz.
“Meşhur Madam Ristori Salı ve Çarşamba geceleri Beyoğlu’nda Naum Tiyatrosunda
son oyunlarını icra eylemiştir. Bu kere ahir defası olmak ciheti ile tiyatroda ayak
basacak yer bırakmamış olan seyirciler taraflarından son derece tahsinlerinden naşı
mümaileyhasının üzerine güller ve çiçekler serilip ve oyunların hitamında bir kol
çalgı takımı müşterilerden haylisi ile beraber mümaileyhanın arkasında olmak üzere
hanesine kadar gidip böyle fevkalade suretle beyanı memnuniyet olunmuştur.
Madam Ristori dahi Çarşamba günü dersaadetten Avrupa cenabına azimet
eylemiştir.”207
202 BOA, İ.ŞD, 2/51.
203 Sevengil, a.g.e., s. 38.
204 Mümeyyiz Gazetesi, Sayı:44, 13 Eylül 1869.
205 Refik Ahmet Sevengil, Yakın Çağlarda Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kanaat Kitapevi, 1934, s. 15.
206 Ruzname-i Ceride-i Havadis, 15 Recep 1281 (14 Aralık 1864). Trajedi oyunları icra etmekte
bulunan ve Avrupa’da birinci derecede şöhretşiar olan Madam Ristori bu defa dersaadete gelip
Beyoğlu’nda Naum Tiyatrosunda icra-i lübu maharet etmekte bulunmuştur
207 Tercüman-ı Ahval, Sayı:595, 24 Şubat 1281 (22 Ocak 1865).
51
Naum Tiyatrosunda 1865-1866 mevsiminde Fransa elçisinin teşvik ve himayesi ile
Kemeraltı yangınında zarar görenlere para yardımı yapmak maksadıyla bir gösteri
düzenlenmiştir. Düzenlenen eğlencede toplanan para yardım için kullanılacaktı.
Gösteri ise şu şekildeydi; tiyatronun orkesta şefi olan Gutelli‟nin eseri Osmaniye
Marşı, Rigoletto Operasından ikinci perde, Atilla Operasından üçüncü perde, Ballo in
Maschera Operasından birinci perde ve bazı keman ve piyano soloları şeklinde idi.208
Nisan 1869‟da İstanbul‟a gelen İngiliz Veliahttı Prens ve Prenses Galles 7 Nisan
1869 Çarşamba akşamı Naum Tiyatrosunda Padişah Abdülaziz, sadrazam, bakanlar
ve bütün yabancı devlet elçileri ile padişaha ayrılmış locada tiyatro temsili
izlemişlerdir. İçeride opera seyredilirken Beyoğlu Caddesi‟nde de şenlikler
donanmalar yapıldığını dönemin gazetesi Terakki‟den öğreniyoruz. “Fehametlü
Prens ve Prenses hazretlerinin Naum Tiyatrosuna resmi mükerrer olan davetleri dün
gece mükemmel icra ile kafi ve kala-i feham ve sağra-i asalet etsem büyük
üniformalarını rabis oldukları halde Hazreti Şahane ile kalıp hazır bir kıtha nail envai
mashar ve mefhair olarak…..”209 Yine 1869‟da İstanbul‟a gelen Avusturya
İmparatoru François Josef Charles bir akşam Sultan Abdülaziz‟in verdiği yemekten
sonra Naum Tiyatrosuna tiyatro izlemek için gitmiştir.210
Naum Tiyatrosunun son sezonu olan 1869-1870 mevsiminde Terakki Gazetesinin
Naum Tiyatrosu ile ilgili yazısını görmekteyiz. Bu yazıya göre; “Beyoğlu halkı
Boğaziçi’ni terkiyle kışlık hanelerine avdet eylemiş olduklarından artık Naum
Tiyatrosu her akşam dolmakta olup tiyatro direktörü dahi bu sene müşterilerinin
memnuniyeti zımmında hiçbir fedakârlıktan kaçınmamıştır. Oyuncuları hem çok hem
de iyi seçilmiştir. Ekseri icra olunan lubiyyat Avrupa’nın birinci derecede bulunan
tiyatrolarından aşağı kalmayacak derecededir. Hatta Mösyö Naum tarafı Hazreti
Şahaneden verilmiş olan ihsanı suret-i matlubede sarf edip tiyatroyu bir muntazam
hale ifağ etmiştir.”211 Bu gazete yazısından da anlıyoruz ki padişah Naum
Tiyatrosuna para yardımı yaparak tiyatronun düzenlenmesini sağlamıştır. Naum
Tiyatrosunda bu dönemde balolar da düzenlendiğini görmekteyiz. 1870 Şabatında
Mustafa Fazıl Paşa başkanlığında Beyoğlu‟nda bir hastahane açmak maksadıyla bir
208 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 40.
209 Terakki Gazetesi, Sayı:112, 8 Nisan 1869.
210 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1270, 27 Recep 1286, (2 Ekim 1869).
211 Terakki Gazetesi, Sayı: 277, 28 Ekim 1869.
52
balo düzenlenmiştir. Bu baloya ve tiyatroya yine padişah tarafından ihsanda
bulunulmuştur.212
Beyoğlu‟nda yirmi beş yıl opera ve çeşitli tiyatro temsilleri veren Naum Tiyatrosu
1870 yılı yazında çıkan yangın felaketi ile yanmış ve bir daha da tamir edilmemiştir.
5 Haziran 1870 senesinde çıkan büyük Beyoğlu yangınında Yenişehir,
Valideçeşmesi, Tarlabaşı, Sakızağacı, Tepebaşı bölgeleri oldukça büyük hasar
görmüştür. Yüz altmış üç mahallede 3449 ev ve yüzlerce insan yanmıştır. İngiliz
elçilik binası, Amerika ve Portekiz konsoloslukları birkaç cami ve kilise, Naum
Tiyatrosu yanan binalardandır.213
Ruzname-i Ceride-i Havadis gazetesi yangın haberini şu şekilde vermektedir; “…
Hoca Naum Tiyatrosunun derinin de bulunan alet ve elbiselerin hepsi muhterik
olduğu gibi havanın esmesinden olan şiddet ve ateşin suletinde olan kuvvetten dolayı
ta Beyoğlu’ndan Ayasofya’ya kadar tahta parçaları uçmuştur.214
Yangından sonra Naum Efendi imtiyaz süresinin henüz dolduğunu ve yangından
dolayı üç sene kadar tiyatrosunun tatil olduğunu bildirerek imtiyazının yenilenmesini
talap etmiştir fakat bu talebi Şura-yı devlet kararıyla kabul edilmemiştir.215 Hülasatül
Efkâr gazetesinin yazısına göre ise tiyatronun bulunduğu arsa satılmıştır. Haber
ise şu şekildedir; “Beyoğlu’nda bulunan maksadı muhterek olan İtalyan Tiyatrosu
arsası bundan üç ay evvel saadetlü Hristaki Efendi tarafından iştira olunmuş arsa-i
mezkûr üzerine Çin ve Japon çarşısı tarzında bir nevi icat çarşısı inşaa olunacağı
cihetle icap eden haritası tersim ve tanzim olarak mübaşirat olunmuştur.216
Böylelikle Naum Tiyatrosunun yerine yeni binalar inşa edilmiş ve tiyatro tamamen
yok olmuştur.
212 BOA, İ.D.H, 370/24464.
213 Sevengil, a.g.e., s. 45.
214 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1414, 7 Rebiyülevvel 1287 (7 Haziran 1870).
215 BOA, ŞD, 2868/42. “Tiyatrocu Naum tarafından takdim olunup Şura-yı devlete havale buyurulan
üç kıta arzuhal….. Beyoğlu’nda Tozkoparan nam mahalde kain arsaya tiyatro inşa etmek üzere
Guatelli Paşaya imtiaz verileceğinden ve kendisinin müddet-i imtiyaziyesi henüz hitam
bulunduğundan mezkur arsanın kendisine itâsı Beyoğlu hariki mülasebesiyle üç seneden beri vuku
bulan müddet-i tatiliyenin imtiyazına zam ve ilavesi hususundan ibaret olup Beyoğlu’nda kain olup
muhterik olan tiyatrosunun ikinci defa olarak seksen beş senesinde müddet-i imtiyaziyesi beş sene
temdid olunup hitamına az bişey kaldığı mezkur emr-i ali suretinden anlaşılmış…. İş bu imtiyazın ve
hususula bir daha temdidi caiz olmaması emr-i ali-i mezkurda muharrer bulunduğundan…
216 Hülasa-tül Efkar Gazetesi, Sayı:11, 10 Cemaziyülevvel 1290 (7 Ağustos 1873).
53
2.2.1.4. Ermeni Tiyatrosu
Osmanlı‟nın Batılılaşma girişimleri sırasında ortaya çıkan Avrupai tarzda tiyatro
oyunlarına memleketteki azınlıklardan Ermeniler oldukça ilgi duymuşlardır. Tiyatro
hareketlerinin öncüsü peder Minas Pıjişgyan İstanbul Pera‟da 1808 yılında bir okul
açmıştır. 1810 yılında ise ilk temsilini vermiştir. Temsil İstanbul‟da büyük ilgi
görmüştür. Temsile olan ilgiden dolayı üç kez okulda iki defa da özel malikânelerde
önemli kişilerinde katılımları ile temsil tekrar oynanmıştır. Son gösteri 1815 yılında
Düzyanların Kuruçeşme‟deki yalılarında bir kez daha oynanmıştır.217 1828‟de
Kumkapı‟daki Bevciyan Okulunda öğretmen olan Kevork Varjabetyan öncülüğünde
yeni bir sahne kurulmuştur. 1832 yılına gelindiğinde Ermeni toplumu arasında
önemli bir yer kaplamaya başlamıştır.218 Bazı Ermeni gençleri kendi dillerine
çevirdikleri Avrupa piyeslerini amatörce düzenledikleri müsamerelerde oynuyorlardı.
1845‟te Ermeni Tiyatrosunun önemli isimlerinden M. Beşiktaşlıyan‟ın öğretmeni
Minasyan “ Büyük Hosrov” trajedisi ile karşımıza çıkar. Bu oyunu Hasköy, Ortaköy,
Kuzguncuk gibi Ermeni nüfusun yoğun olduğu semtlerde yapılan temsiller takip
eder. 1866‟da Hovhannes Kasparyan‟ın Aramyan Tiyatrosu kurulur. Aramyan
Tiyatrosu gerçek ve tam anlamıyla usta oyuncuların yetiştiği tiyatro topluluklarının
oluşumunda etkili olmuştur.219 1856-1859 yıllarında İstanbul‟da yaşayan Ermenilerin
tiyatro etkinliklerini M. Beşiktaşlıyan ve S. Hekimyan‟ın oluşturduğu heyet
sahnelemektedir. Bu grup 1857 Ocağ‟ının birinci günü Ortaköy Ermeni Katolik
Mektebin‟nde ilk defa umumi bir temsil vermiştir. Beşiktaşlıyan‟ın Ermeniceye
tercüme ettiği “Alfiyer‟in Savol” isimli dramını oynamışlardır. Beşiktaşlıyan önce
klasik Ermenice yazılmış veya klasik Ermeniceye çevrilmiş olan oyunlar temsil
etmiştir. Fakat halkın bu oyunlara rağbet etmemesinden dolayı yeni bir çözüm
aramıştır. Beşiktaşlıyan tiyatroyu yaşatmak için halkın anlamasını sağlamak
gerektiğini düşünmekteydi. Bu sebeple Ermeniceye tercüme etmek veya uyarlama
yapmak yerine kendisi oyun yazmaya karar vermiştir. Beşiktaşlıyan‟ın yazdığı
“Gornak” adlı dram eseri oldukça ilgi görmüştür. Bu oyunu başka oyunlarda
izlemiştir. Beşiktaşlıyan böylece amacına ulaşmış ve modern Ermenice ile yazdığı
oyunları kolay anlaşılır, basit ve anlamlı dili sayesinde başadı kazanmıştır.
217 Boğos Levon Zekiyan, Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları,
İstanbul, bgst Yayınları, 2013, s. 36.
218 Zekiyan, Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları, s. 36.
219 Zekiyan, Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları, s. 37.
54
Beşiktaşlıyan‟ı T:Terziyan, S. Tığlıyan gibi başkalarıda izlemiştir.220 Böylece
Beşiktaşlıyan ve heyetinin tiyatrosu İstanbul‟da geniş kitlelere hitap etmiştir. Heyet,
Hasköy Narsisyan Mektebi muallimlerinden Mardiros Mınakyan, Tomas
Fasulyeciyan, Nikogos Tülbentciyan gibi isimlerden oluşmaktaydı. Heyetin
rejisörlüğünü ise Yedikule Ermeni Hastahanesi‟nde doktor olan Karekin Çaprasyan
yapmaktaydı.221
1859‟da Arakel Altundüri isimli bir ermeni tarafından Hasköy‟de Ermeni Mektebi
civarında bir tiyatro binası yaptırılmıştır.222 Tiyatroda henüz ilk temsil verilmişti
fakat Beyoğlu‟nda Naum Tiyatrosunu işleten Naum Efendi İstanbul‟da tiyatro
oynatma imtiyazını kendisinde olduğunu söyleyerek Hasköy Tiyatrosu aleyhine
mahkemeye başvurmuştur. 1860‟da Hasköy tiyatrosu mahkeme kararıyla
kapatılmıştır.223Tiyatronun kapatılmasından sonra tiyatro grubu Naum Tiyatrosuyla
anlaşma sağlayarak temsillerini Naum Tiyatrosunda vermeye başlamışlardır. Bu
Ermeni grubun Naum Tiyatrosunda oynadıkları ilk piyes ise Motti‟nin Haçaduryan
tarafından Ermeniceye çevrilmiş “Aristodem” isimli eseridir.224
Hasköy Tiyatrosunun kapatılmasından sonra Arakel Altundüri ve kardeşleri
Beyoğlu‟nda Tokatlıyan Handaki “Cafe Oriental” i kiralayarak “Şark Tiyatrosu”
ismiyle 1861‟de bir yeni tiyatro açmışlardır. Bu tiyatroda temsiller vermek üzere
Beyoğlu‟nda bir Ermeni Tiyatrosu açmak için hükümetten de izin alınmıştır.225
Tiyatro ilk temsilini 14 Aralık 1861‟de vermiştir. Bu temsile Sultan Abdülmecid‟te
davet edilmiştir. Sultan temsili yakın dostu Kayserili Ermeni Agop Köseoğlu ile
birlikte seyretmiştir.226
Şark Tiyatrosunda Davit Tiryans, Mardiros Mınakyan, Serope Bengiyan, Ohanes
Acemiyan, Bedros Mağakyan, Tomas Fasulyeciyan ve Agop Vartovyan gibi önemli
sanatçılar temsil vermekteydi. Fakat hala kadın rollerinde oynayacak artist yoktu.
Kumkapı Kızlar Lisesi mektebinde muallime olan Matmazel Arusiyak Papaziyan
sahneye çıkmaya razı olmuştur. Daha sonra da kız kardeşi Matmazel Agavni
220 Pars Tuğlacı, Ermeni Edebiyatından Seçkiler, İstanbul, Cem Yayınevi, 1992, s. 85.
221 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s.18.
222 Enver Töre, Modern Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 13.
223 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s. 19.
224 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 48.
225 BOA, İ.MVL, 479/2173.
226 Töre, Modern Türk Tiyatrosu, s. 13.
55
Papaziyan‟da onunla beraber tiyatro hayatına girmiştir. Yine aynı dönemde Madam
Meriyam Zağımikyan isminde bir kadında “Bilecikliyan” ismini kullanarak sahneye
çıkmayı kabul etmiştir. Böylece İstanbul‟da umumi sahnelerde tiyatro hayatına giren
ilk kadınlar olmuşlardır.227
Şark Tiyatrosunda Ermeniceye tercüme edilerek oynanan ilk piyes “İki Ahbap
Çavuşlar” adlı oyundur. Tiyatroda Sinyor Asti ismindeki İtalyan Tiyatrosunun
rejisörü idi.228
Şark Tiyatrosunda da Ermenice temsiller verilmekteydi. Tasvir-i Efkar gazetesinin 5
Mart 1863 tarihli Şark Tiyatrosu ilanında “Yabon” isimli Fransız hokkabazın
gösterilerinden sonra “… yine evvel akşam tiyatro-i mezkurede Türkçe ve Ermenice
olarak gayet latif birer komedya lüubu dahi icra ve oyuna saat iki buçuk da ibtida
olunacaktır.”229 şeklinde bir ilan verilmiştir. İlanda oynanacak oyunun adı geçmese
de ertesi günün gazetesinde çıkan ilanda da aynı oyundan bahsedilmektedir. Bu
ilanda oyunun adı “Mürai Filozof ile Hayırhah Müseyyib” olarak verilmiştir. Adı
değiştirilmiş olan bu piyes Hekimoğlu Sirap tarafından İtalyanca’dan tercüme
olunan ve beş yıl önce Naum Tiyatrosunda yine Ermeni sanatkârlar tarafından
“Riyakar ve Müseyyip” adıyla oynanmıştı.230
Şark Tiyatrosunda verilen bir diğer Türkçe temsil ise 26 Şubat 1864 tarihindedir. Bu
temsil İtalyan muharrir “Goldoni‟nin” “Don Grigorio” isimli komedisi ile bir
perdelik “Odun Kılıç” piyesidir. Oyunun ilanı ise dönemin gazetelerinden Tercümanı
Ahval ‟de verilmiştir. “Beyoğlu’nda kain Tiyatrohane-i Şarki’de geçen lisan-ı letafet
resan-ı Türki ile icra olunan komedyalara taraf-ı ahaliden hüsn-i rağbet ve kabul
gösterilmiş ve bu sene … Magakoğlu Betros iş bu Ramazan-ı Şerif’te birkaç kere
oynamak üzere … Tiyatrohane-i mezkurede İtalyalı Goldoni nam müellifin Don
Grigorio yahut Hocanın Telaşı nam gayet latif ve güldürücü üç fasıl komedyasıyla
Odun Kılıç tesmiye olunan diğer güzel bir oyun icra edilecektir.”231
227 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s. 20.
228 Sevengil, a.g.e., s. 48.
229 Tasvir-i Efkar, Sayı:72,14 Ramazan 1279(5 Mart 1863).
230 Refik Ahmet Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, M.E.B. Basımevi, 11961, s. 9.
231 Tercüman-ı Ahval, Sayı:455, 16 Ramazan 1280 (24 Şubat 1864).
56
Şark Tiyatrosunda Türkçe temsil verme teşebbüsünü sadece ramazan ayında
görmekteyiz. Müslümanların Ramazan ayında gündüz oruç tuttuktan sonra geceleri
geç vakitlere kadar uyumayıp sokaklarda ve eğlence mekânlarında olmaları bir nevi
fırsata çevrilmiştir denilebilir. Şark Tiyatrosunda oynanan diğer Türkçe oyunları ise
Ruzname-i Ceride-i Havadis‟e verilen ilanlardan öğrenmekteyiz. “… mezkur
tiyatroda oynanan Türkçe oyun Fransızcadan tercüme edilen “Moliere” in “Monsieur
de Pourcaugnac” isimli eseridir.”232 İtalyancadan Türkçeye tercüme edilip oynanan
bir diğer oyun ise “Don Cesar di Beson” isimli piyestir.233
İlk sezonda önemli oyunlar sergileyerek oldukça ilgi gören Şark Tiyatrosu büyük
harcamalar yaparak Avrupai bütün teknik olanaklarla donatıldı fakat ikinci sezona
gelinince yapılan bina yenilemesi ve diğer masraflar ile tiyatronun kasası tamamen
boşalacak ve oyuncuların paraları ödenemez hale gelecektir. Oyuncular ile yönetim
arasında sorun oluşturan bu durum ikinci sezonun sonunda yani 1867 yılında Şark
Tiyatrosunun tamamen kapanmasına neden olmuştur.234
Şark Tiyatrosunun dağılmasının ardından ortaya farklı gruplar çıkmıştır. Bu gruplar
içerisinde Türk Tiyatro Tarihi açısından önemli isimlerden biri olan Hagop
Vartovyan‟ın Asya Tiyatrosudur. İlerde detaylı olarak bahsedeceğimiz Hagop
Vartovyan (Güllü Agop) ismi ilk olarak bu grupta yönetici olarak geçmektedir.
Tiyatro grubunun adı kurulduktan iki yıl sonra değişerek “ Osmanlı Tiyatrosu” adını
alacaktır.235
1866 yılında mayıs ayı içinde bir takım Ermeni sanatkârları yazlık Üsküdar
Tiyatrosunda da temsiller vermişlerdir. Genel olarak Ermeni dilinde temsiller veren
gruptan Ruzname-i Ceride-i Havadiste bahsedilmektedir.236 Ermeni sanatkârlar
tarafından verilen temsillere bakıldığında genel itibarı ile dağınık, süreksiz ve Türkçe
olmayan piyeslerdir.237
232 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:344, 29 Ramazan 1282 (13 Şubat 1866).
233 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 10.
234 Saraşan (Sarkis Tütüncüyan), Türk Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları, Çev. , Bogos Çalgıcıoğlu,
İstanbul, bgst Yayınları, 2008, s. 18.
235 Mehmet Fatih Uslu, “Osmanlıda Modern Tiyatronun Doğuşu ve Gelişimi”, Antik Çağdan 19. yy‟a
Büyük İstanbul Tarihi (İstanbul, Mas Matbaacılık), Cilt:2, s. 528.
236 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:403, 15 Mayıs 1866.
237 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s.10.
57
Şark Tiyatrosunun kapanmasından sonra on altı kadar sanatçı İzmir‟e gelmiştir.
İzmir‟de daha önce kurulmuş bir topluluğun adı olan Vaspurağan‟ı kendilerine isim
olarak seçmişlerdir. 1861‟de burada tiyatro açmak için izin almışlardır. Güllü
Agop‟un da sahneye koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir Vaspurağan Tiyatrosu
açmak için istenen belgenin sureti şöyledir: “İzmir Valiliğine, Türtçe ve Ermenice
lisanları üzerine oyunlar icra olunmak üzere izmir’de Vaspurağan namında bir
tiyatro kurulmasına teşkil olunmuş olduğunu ve buna mahsusen dersaadetden
geldiklerinden tiyatrohanede bir mensup mahdure ihdasına müsait olunması mezkur
kumpanya Avanis ve Arakel nam tarafından zuhül-ü esmadı taksit münşiren olan
emirde mahlis ve sarfi icra etmesi….”238 Bu tiyatroda İtalyan opera topluluğu
temsiller vermekteydi. Bu iki grup tiyatroyu paylaşarak kullanmaktaydılar. 1862-
1863 sezonunda Vaspurağan topluluğunda bulunan sanatçılar şunlardır; Güllü Agop,
Mardiros Mınakyan, H.Hirimyan, Kalust Licetzi, K. Tuğlacıyan, H. Papazyan,
H.Varjebetyan, H. Acemyan, K. Akşehirliyan, S. Miricanyan, H. Davutyan,
H.Hımacıyan, B. Elmasyan, G. Mikelyan, Bayzar Papazyan, Tahuki Tekirdağsı,
Agavni Takvoryan‟dır. Topluluk dönem boyunca 39 gösterim vermiştir. Verilen
temsiller Ermenice, Türkçe, Fransızca ve İtalyancadır. 1863 Mayısında Güllü Agop,
Mınakyan, Acemyan ve Licetzi İstanbul‟a dönmüşlerdir. 1864 yılına kadar
gösterilerine devam eden Vaspurağan topluluğu 1864 yazında dağılmış ve
sanatçıların çoğu İstanbul‟a gitmiştir.239
Şark Tiyatrosunun kapanmasından sonra Emeni sanatçılardan ibaret üç topluluk
görülmektedir. İlki, Ermeni sanatçılar topluluğuydu. Bu grup Şark Tiyatrosunun
devamı gibiydi. İkinci grup, Güllü Agop‟un başında bulunduğu Asya Kumpanyasıdır
Asya Kumpanyası Naum Tiyatrosunda da çıkarak önemi temsiller vermiştir.
Şhakespeare‟in “Macbeth” adlı eserini de temsel etmişlerdir. Ayrıca 18 Eylül
1867‟de Victor Hugo‟nun “Hernanni” adlı eserini de oynamışlardır. Üçüncü grup ise
Acemyan, Aruzyak, Zarikyan ve birkaç sanatçıdan oluşan topluluktu.240
Naum Tiyatrosunun 1870‟de yanmasından sonra ve daha önsesinde de Naum
Tiyatrosuyla eş zamanlarda tiyatrolar açılmıştır. Örneğin; 1840‟ta Beyoğlu‟nda
238 BOA, A.MKT.UM, 445/84.
239 Metin And, Osmanlı Tiyatrosu, Ankara, Dost Kitabevi, 1999, s. 44.
240 And, Osmanlı Tiyatrosu, s.46.
58
Odeon Tiyatrosu adı ile bir tiyatro vardır. Bu tiyatro Mösyö Filöl ve heyeti tarafından
işletilmektedir. Tiyatronun adına 1840‟ta tiyatro oynatmak için izin istediği
belgelerde rastlamaktayız. Belgede tiyatroda komedi, dram, vodvil ve küçük operalar
gibi bazı eserleri Beyoğlu‟nda bulunan Odeon Tiyatrosunda oynatmak için
kendilerine müsaade edilmesini istemektedir. “Beyoğlu’nda kain Odeon nam
tiyatroda komedi ve opera tabir olunur bazı sanâyi icra olunmak üzere ruhsat-ı
seniyye erzân buyurulması hususu el-haletüm hazihi der-saadette bulunan Fransız
tiyatrocu Filöl tarafaından makam-ı Nezaret-i Umur-ı Hariciye-ye arzuhal
takdimiyle istida olunmuş ve ….. zikrolunan tiyatroda icra olunacak sanat lisan-ı
âhar olarak hemcinslerinin anlayacağı mevaddan olmasıyla iltimas olunduğu üzere
sanayi-i merkumenin mahalli mezkurde icrasında beis olmayacağı müşarünileyh
hazretleri tarafından ifade ve işar kılınmıştır…”241 Şeklindeki sadaret tezkiresinde
tiyatronun açılmasında bir sakınca görülmemiş ve Odeon Tiyatrosu gösterilerine
başlamıştır. Bu tarihlerde Papa Nicola adında bir sanatçı ve arkadaşları İstanbul‟da
Beyoğlu‟nda “Saray-ı Sultani” karşısında kurulan bir tiyatro karşısında temsiller
vermek için izinler almışlardır.242
Yine bu dönemde Naum Tiyatrosuna komşu üç tiyatro daha bulunmaktaydı.
Bunlardan biri 1861‟de açılan “Rumeli Tiyatrosu” idi. Fakat bu tiyatro uzun ömürlü
olmayıp ertesi yıl kapanmıştır.243 Diğer ikisi ise “Cafe des Fleurs” ve “Alcazar de
Byzance” dır.244
Beyoğlu‟nda açılan önemli tiyatrolardan biri de “Concordia” dır. Cadde üstünde
kışlık tiyatrosu, arka bölümde ise yazlık tiyatrodan oluşmaktaydı. Beyoğlu‟nda
kurulan bir diğer tiyatro ise Tepebaşı‟ndaki kışlık tiyatro ve 1889 yaz başında
yaptırılan Tepebaşı Yazlık Tiyatrosudur.245
1875‟te Lüxenbourg Kahvehanesinin bulunduğu yere Mimar Barborini iki kat
balkonu olan bir tiyatro yapmıştır. 11 Kasım‟da açılan tiyatro İmprezaryo Giardano
girişimiyle yapılmıştır. Tiyatronun adı önce Verdi Tiyatrosu olarak düşünülmüş fakat
241 BOA, İ.HR, 6/292.
242 BOA, İ.DH, 96/4810.
243 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu, s. 205.
244 And, a.g.e., s. 205.
245 And, a.g.e., s. 208.
59
daha sonra Varyete Tiyatrosu konulmuştur. 1877‟de Eldorado adını almış daha sonra
Verdi Tiyatrosu ve en son olarak da Odeon Tiyatrosu adını almıştır.246
2.2.1.5. GedikpaĢa (Osmanlı) Tiyatrosu.
Gedikpaşa‟da önce sirk binası olarak kurulan Gedikpaşa Tiyatrosu “Souillier
Cambazhanesi” için kurulmuştur. Soullier sirk topluluğu 1837 yılında Varna‟dan
başlayarak Osmanlı Devleti‟nin Kuzeybatı topraklarında seyahate çıkan II.Mahmut‟a
Eflak Beyi tarafından seyrettirilmiştir. Gösterilerden memnun kalan padişah Souillie
isminde bir Fransız idaresindeki bu sirk topluluğunu İstanbul‟a getirmiştir. İstanbul‟a
gelen Souillie Cambaz Kumpanyası Haydarpaşa‟da çadırlar kurarak gösterilerine
başlamışlardır. 1837 Temmuzunun dokuzuncu günü padişah, vezirler, davetliler ve
kalabalık halk karşısında gösterilerini yapmışlardır.247
Souillier Sirki bu tarihten sonra İstanbul‟a belirli dönemlerde gelerek gösteriler
yapmıştır. Sirk 1858‟de Münire ve Cemile sultanların düğünü için Maslak‟ta geçici
bir bina kurmuştur. 1860 yılında ise Soullier Sirki Louis Souillier yönetiminde
Taksim‟de ve Palais de Fleurs‟da gösteriler vermiştir. Hükümet Souillier Sirkine
nişan ve imparatorluk adını kullanma izni vermiştir. Ayrıca Gedikpaşa‟da
Tatlıkuyu‟da oyunlarını oynayabilmeleri için bir arsa satın alınmıştır.248 1864 yılına
kadar burada gösterilerini sürdürmüştür. Souiller Sirki bu tarihten sonra buradan
ayrılmıştır. Souiller‟in ayrılmasından sonra bina Abraham Paşa adında zengin bir
Ermeni tarafından satın alınmıştır. Bina zaman zaman kiralanarak içinde çeşitli
eğlenceler ve temsiller düzenlenmiştir.249 Ruzname-i Ceride-i Havadis Gazetesinin
14 Kasım 1876 tarihli bir haberinden öğrendiğimize göre ise binayı Mösyö Razi
adında birisi kiralamış ve binaya “Osmanlı Tiyatrosu” adını vermiştir. Gazete ilanı
ise şu şekildedir; “Gedikpaşa’da kain tiyatrohaneyi bu defa bir kumpanya iştira
ederek daha geniş ve güzel bir heyette yaptırmak üzere hedm ettirmiş ve Avrupa
tiyatrolarına takliden güzel güzel operalar icra olunmak üzere meşhur ve mârruf
oyunculardan lüzum-u miktarı celb olunmuş olduğuna ve yakın vakitte inşaatı residei
hitam olup kanunievvelin sekizinci gecesi küşad-ı musammem bulunmuş idüğüne
246 And, a.g.e., s. 212.
247 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 50.
248 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 214.
249 Refik Ahmet Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, M.E.B. Basımevi, 1961, s. 53.
60
binaen dersadat ahalisinin mevsim-i şitada Beyoğlu’nda kain tiyatrolara gitmeye
muhtaç olmayacakları derkârdır.”250 Tiyatronun açıldığını ise gazetenin bir hafta
sonra yayınladığı şu ilandan öğrenmekteyiz; “Gedikpaşa Tiyatrosu geçen hafta küşad
olunup günagün operalar ve ayak oyunları icrasına bed olunmuş ve önümüzdeki
Çarşamba gecesi dahi saat iki buçuk raddelerinde yeni açılıp ve görülmedik surette
mehtaplar yakılıp birinci fasılda Berber oyunu ve ikinci fasılda Davlato denilen
meşhur ayak oyunu oynanacak ondan sonra dahi beher gece mezhur tiyatroda icra-i
lübiyat kılınacaktır.”251
1866‟da Mösyö Razi bazı yabancı sanatçılar ve yerli Hristiyan sanatçılara opera
temsilleri verdirmiştir. Operanın yanısıra pandomim ve bale temsilleri de
verilmekteydi. Mösyö Razi idaresinde Osmanlı Tiyatrosunda verilen temsiller sadece
bir kış mevsimi devam etmiştir. 1867‟de hem Mösyö Razi ismi hem de Osmanlı
Tiyatrosu ismi kaybolmuştur. Bu tarihten sonra Gedikpaşa Tiyatrosunda Sör isimli
biri yeniden cambaz kumpanyası göstermeye başlamıştır. Mösyö Souillier‟in cambaz
oyunları oynamak için yapmış olduğu bina zaman içerisinde tiyatro binası olarak
kullanılmış olsa da sonunda yine cambazhane olarak kalmış ve 1867 yazında
yıktırılmıştır.252
1867 yılında Razi Efendinin tiyatrodan çekilmesinden ve binanın yıkılmasından bir
müddet sonra dönemin gazetelerinden olan İstanbul Gazetesinin 14 Kasım 1867
tarihli nüshasında yayınlanan bir ilanda görüyoruz ki Souililer cambazhanesi Ardeli
ve ortakları tarafından Avrupai tarzda oyunlar icra atmak için kiralanmıştır.
İstanbul‟da esaslı bir tiyatro yapmak amacıyla gereken tadilat yapılmış ve bina büyük
bir duvarla caddeden ve yan sokaktan ayrılarak büyük bir avlu içine alınmıştır.
Tadilat edilen tiyatro ahşaptan ve üç katlı localardan oluşmaktaydı. Ortası kubbeli
sirk çadırı biçimi vardı. Sahnenin karşısında ise padişahlara mahsus bir loca
bulunmaktaydı. Tiyatronun kapıları ise mermer direkliydi.253 Düzenlenen tiyatronun
ilanı Tasvir-i Efkâr Gazetesinde yayınlanmıştır. Yayınlanan ilan şu şekildedir;
“Gedikpaşa Tiyatrosunda beher akşam Avrupa’nın meşhur rakkas ve lubiyat sairesi
icra olunduğu misillü dahi nadide ve pek tuhaf yerli ayak oyunları oynayıp seyr
250 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:779, 17 Recep 1284.
251 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:792, 9 Şaban 1284.
252 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 52.
253 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 24.
61
temaşasında bulunanlar izhar-ı cihet oyuncuların maharet kemalesi tahsin
eyledikleri…”254 Bu ilandan tiyatroya Avrupa‟dan sanatkârlar getirildiğinin ve ayak
oyunlarının oynandığı haberini almaktayız. 1867 yılının son günleri Ramazan ayı
olduğu için Gedikpaşa Tiyatrosu bu ay içinde müşteri toplamak amacıyla yeni
tertibler de almıştır. Tiyatro idarecileri Türk ve Müslüman halkı tiyatroya çekmek
için Türkçe temsillerde vermeye başlamışlardır. Bunu Tasvir-i Efkar Gazetesinin 3
Ocak 1868 tarihli ilanından öğrenmekteyiz. “Türkçe vodvil ve komedya ve opera
oynamak üzere bu kere bir kumpanya teşekkül etmiş olduğundan iş bu Ramazan-ı
Şerifin onuncu Pazar günü akşamı Türkçe olarak güzel güzel oyunlar icra
olunacağından rağbet buyuracak zevat ziyadesi ile memnun olacaktır.”255 Bu ilandan
da anlaşılacağı üzere Türkçe temsil vermek bir ilk mahiyetindeydi yine aynı
gazetenin Ramazan sonlarına doğru yayınladığı bir ilanda ise Türkçe temsillerin ara
ara verilmeye devam ettiğini görüyoruz fakat verilen bu temsillerin hangi eserler
olduğu ve kim tarafından verildiği hakkında bilgi bulunmamaktadır.
Gedikpaşa Tiyatrosunda 1868 yılı Ramazan ayı bittikten birkaç ay sonra Türkçe
temsil verilmemiştir. Ruzname-i Ceride-i Havadis Gazetesinin 1 Nisan 1868 tarihli
nüshasında verilen bir haberden mezkûr tiyatroda bir tercüme eser sahneleneceğini
öğrenmekteyiz. Gazetenin haberi şöyledir; “Tiyatro-i Osmaniye Kumpanyası
tarafından vûrud eden varakadır. Tiyatroda tavir olunan oyun bad-ı nazarda seyir-i
gülistan gibi sebebi zevk ve neşat ve bais-i inbissat olduğu gibi hakikatte nice ibret
ve dehşet vukuatı tasvir ederek remz-i eşnayı umur olanlara levha talim eder…. nice
zamandan beri ecnebi lisanıyla icra olunmakta olduğundan diğer ahali lisan ve bazı
mümarese kesb eyleyen zevat marif nişan-ı kesb-i sürur ve iltizas ederek sair ahali
suretinin ve hareket ve müşvarinin müşahidesi ile vakit zai ederek maksad olan
hakikat vukuata kesb-i itla edemediklerinden… saadetli Keork Efendi zade Karabet
Efendinin tercümesine ikdam ve ihtimam olduğu (Cesar Borgia) oyununun iş bu
kurban bayramının ikinci cumartesi günü akşamı yine Pazar gecesi Gedikpaşa’da
kain Tiyatro-i Osmani’de hava müsait olduğu hülasada icrası müsemma olmakla zatı
hikmet ve maarrif olan zevat lütfen teşrifleri husuli memnuniyetini mevdi olacağı
254 Tasvir-i Efkâr, Sayı:543, 16 Şaban 1284,
255 Tasvir-i Efkâr, Sayı:549, 7 Ramazan 1284 (3 Ocak 1868).
62
gibi gece kumpanyamız tarafına dahi başkaca bais iftihar ve şükraniyeti
bulunacaktır.”256
Bir hafta sonra İstanbul Gazetesinde çıkan bir ilandan oyunun tekrar oynanacağını
öğrenmekteyiz. Gazetenin kısa ilanında oyunun kimler tarafından oynandığı bilgisi
de verilmektedir. 11 Nisan 1868 tarihli gazete ilanı şu şekildedir; “Tiyatro-i Osmani
tarafından verilen ilannâmenin aynıdır, Der-i saadet Gedikpaşa 1284 Zilhicce 20
pazartesi akşamı yani Salı gecesi saat iki Asya Kumpanyası marifetiyle Cezar Borgia
dramı beş perdeden mürekkep lisan-ı Fransaviden Türkçeye mütercim Karabet
Efendi Papazzade.”257 İstanbul Gazetesinin bu haberinden Türkçe temsilleri veren
heyetin Asya Kumpanyası olduğu anlaşılmaktadır. Asya Kumpanyası o dönemde
muhtelif tiyatrolarda temsiller vermekteydi. Agop Vartovyan‟da bu kumpanyanın
önemli sanatçılarından biriydi. Ardeli ve ortaklarının Gedikpaşa Tiyatrosundan
ayrılmasından sonra tiyatronun yönetimi Agop Vartovyan‟a (Güllü Agop)258
geçmiştir.259 Bu tarihten sonra Güllü Agop yönetimindeki Asya Kumpanyası isim
değiştirerek “Tiyatro-i Osmani Kumpanyası ” adını almıştır. 1869 yılı itibari ile artık
tiyatrodan “Gedikpaşa‟da vaki Güllü Agop Efendi‟nin taht-ı idaresinde bulunan
Osmanlı Tiyatrosu” şeklinde bahsedilmektedir.260 Yani Asya Kumpanyası
başlangıçta tiyatrohaneyi kiralayan bir grupken Gedikpaşa Tiyatrosunda Türkçe
temsiller veren yerleşik bir grup haline gelmiştir. Güllü Agop tarafından yönetilen
tiyatroda verilen ilk Türkçe temsiller Ermeni sanatkârlar tarafından yabancı dillerden
tercüme olmuş eserlerdi. Fakat Güllü Agop yabancı milletlerin hayatına dair eserlerin
256 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:874, 8 Zilhicce 1284 (1 Nisan 1868).
257 İstanbul Gazetesi, Sayı:275, 17 Zilhicce 1284 (11 Nisan 1868).
258 Agop Vartovyan (Güllü Agop): 1840 senesinde İstanbul’da doğmuştur. Babası Bağdasar
Vartovyandır. İlk tahsilini Ermeni mektebinde görmüştür. Çalışma hayatına ise balıkhanede memur
olarak başlamıştır. Memuriyet hayatının yanı sıra resim ve heykeltıraşlık ile de ilgilenmiştir.
Tiyatroya karşı da ilgili olan Agop 1861’de Beyoğlu’nda seyrettiği “İki Ahbap Çavuşlar” isimli
temsilden oldukça etkilenmiş ve tiyatroya girmeye karar vermiştir. Şark Tiyatrosuna müracaatı kabul
olduktan sonra tiyatro hayatı başlamıştır. Bu tiyatroda İtalyan rejisör Aşti’nin derslerine devam etmiş
ve bazı temsillerde de rol almıştır. 1863 senesinde Şark Tiyatrosundan ayılarak İzmir’e gitmiş, orada
rejisör olarak çalışmış fakat bir müddet sonra İstanbul’a geri dönmüştür. Hekimyan trubunun
dağılmasından sonra kurduğu Asya Kumpanyası ile muhtelif yerlerde temsiller vermeye başlamıştır.
Ermenice temsillerin seyirci bulmadığını fark ederek Türkçe temsiller vermeye başlamıştır.1871
yılında hükümetten on yıllık Türkçe tiyatro oynatma imtiyazı almıştır. Tiyatro-i Osmani adıyla anılan
kumpanyası oldukça ilgi görmüştür. Fakat 1882’de tiyatrosunda oynattığı “Çerkez Özdenleri”
oyunundan dolayı tiyatrosu yıktırılmış ve 1884’te Saray Tiyatrosunda Müzika-ı Hümayun’da
rejisörlük yapmaya başlamıştır. Saraydaki görevi sırasında Müslüman olmuş ve ismini Yakup olarak
değiştirmiştir. Müslüman olduktan sonra Müslüman bir hanım ile evlenmiş, iki erkek bir kız çocuğu
olmuştur. 1902 yılında vefat etmiştir.
259 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 60.
260 Fırat Güllü, Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar, İstanbul, bgst Yayınları, 2008, s.45.
63
Türk toplumu tarafından ilgi görmediğini fark etmiştir. Halkın ilgisini çekmek ve
tabi ki daha fazla müşteri toplamak amacıyla Türk milletinin nesilden nesile aktardığı
ezbere bildiği hikâyeleri tiyatro oyunu haline getirip sahnelemeyi düşünmüştür. Bu
maksat ile ilk olarak “Leyla ile Mecnun” hikâyesi piyes olarak dönüştürülmüştür.
Fuzuli tarafından yazılan Leyla ile Mecnun hikâyesi Mustafa Efendi tarafından beş
perdelik bir piyes haline getirilerek 1869 yılında Gedikpaşa Tiyatrosunda temsil
edilmiştir.261 Terakki Gazetesi bu temsil ile ilgili şu ilanı yayınlamıştır;
“Gedikpaşa’da Tiyatro-i Osmani Ramazan-ı Şerifin yirmi sekizinci pazartesi akşamı
yani Salı gecesi Güllü Agop marifeti ile (Efsane-i Fuzuli Leyla ve Mecnun) beş perde
olarak Mustafa Efendi’nin tertip ve telifi üzerine icra olunacaktır. (Aktörler) yani
oyuncular (Növfel Melik Arap) (İbn-i Selam) (Ben-i Esat kabilesinin reisi Emir Arap)
(Kays yani Mecnun) (Leyla maşuka-i kays) (Mecnun’un pederi Sayid) (Mecnun’un
validesi Banu) (Leyla’nın validesi Ahu) (Mecnun’un nedimi Seyid) (Növfel’in
seraskeri Selim) ve daha sairleri olup oyunun nihayetinde bir balo verilecek ve
oyunun gayet muntazam ve mükemmel olmasına itina edilecek olduğu tiyatro-i
mezkur tarafından ilan olunur.”262 Leyla ile Mecnun efsanesi Gedikpaşa
Tiyatrosunda oynandıktan on bir gün sonra bu kez opera olarak oynanacağı ilanı
verilmiştir. Terakki Gazetesinde verilen ilan şöyledir; “Gedikpaşa’da vaki Tiyatro-i
Osmani’de bu akşam Leyla ve Mecnun Operası geçen defadan daha mükemmel
suretle icra olunacağı sahibi tarafından ilan olunur.”263 Konusu bakımından da
operaya uygun olan Leyle ile Mecnun efsanesi bu defa musiki parçaları da ilave
edilerek sahnelenmiştir. Leyle ile Mecnun efsanesi Türk dilinde oynanmış olan ilk
musikili sahne eseri sayılmaktadır.264 Aynı eser 1871 Şubatında verilen bir temsilde
ise yedi perdeye çıkarılıp musikisiz oynanmıştır. Verilen ilanda bu sefer eserin adının
yanına trajedi yazılmıştır. Leyla ve Mecnun piyesi aynı ay içinde Güllü Agop ve
heyeti tarafından Beyoğlu‟nda Alkazar Tiyatrosunda da oynanmıştır.265 Eserin
Gedikpaşa Tiyatrosundaki gösteriminde Mecnunu Güllü Agop, Leylayı da Büyük
Karakaş Hanım oynamıştır.266
261 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 60.
262 Terakki, Sayı: 47, 28 Ramazan 1285 (30 Aralık 1868).
263 Terakki, Sayı:55, 9 Şevval 1285 (10 Ocak 1869).
264 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 61.
265 Diyojen Gazetesi, Sayı:91, 29 Kanunisani 1287 (11 Şubat 1871).
266 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 62.
64
Gedikpaşa Tiyatrosunun topluluk ve oyun dağarcığı ile ilgili bilgi veren ilk ayrıntılı
belgeye 1869 tarihli Mümeyyiz Gazetesinin ilanında rastlamaktayız. Bu ilanda
tiyatronun işleyişi ve oynanacak oyun listesi verilmektedir. Gazete ilanı ise şöyledir;
“Gedikpaşa Tiyatrosu idaresi tarafından varit olan ilannamedir Gedikpaşa’da kain
Osmanlı Tiyatrohanesi geçen sene misillü bu sene dahi açılmıştır Herşeyin gittikçe
derece-i kemale vasıl olduğu derkâr olmakla bu sene icra olunacak oyunların
sabıkından bâla-ter olacağı derkar bulunmuştur iş bu tiyatro Ramazan-ı Şerifte
yalnız cumartesi akşamları tatil olup leyle-i sairede icra-i lübiyat edecek ve
Ramazandan sonra haftada üç kere oyun oynayacak ise de geceleri ilerde ilan ve
tayin kılınacaktır tiyatronun localarla mevki-i sairenin ücretleri tanzim olunacak ilan
saifelerinde gösterileceği derkar olup fakat bütün mevsim için yani 75 defa için
abone olmak isteyenlere fiyattan yüzde otuz tenezzül olunacağı mevüddür mezkur
tiyatronun komedileri Türki lisan üzere bil-tertib sitayişe şayan olacak derecede
olduğu için vareste-i kaydü beyandır bu oyunların bir takımı bazı ehli kalem
asarından ise de ekserisi mezkur tiyatro müdürü Agop Efendinin icat tabi ve eser-i
himmeti olmasıyla meşhud olacak noksan ve kusurları ehli insaf nazarında mazur ve
mestud tutulmak lazım geleceği… bu günden itibaren bademe mezkur tiyatroda
beher defa icra olunacağı gibi şimdilik mevcud olup peydelpey mevki-i icraya
konulacak olan oyunların adları şöyledir;
Komedyalar; Tragedyalar; Dramlar;
Zoraki Tabib Esas Telemak
Zorla Nikah Leyla ile Mecnun Fevzi Paşa
Don Gregorio Tahir ile Zühre Cesar Borgia
Pourceaugnac Sergüzeşt-i Perviz Kumarbaz Bekar Filozof
Tosun Ağa Misafiri İstiskal
Kocaya Tuzak
Edgar ile Beslemesi
Richelieu’nun Sergüzeşti
Divanelerin Hekimi
Mürai ve Laubali
Pulcinella”267
267 Mümeyyiz, Sayı: 91, 29 Şaban 1289 (19 Kasım 1869)
65
İlandaki eserlerde Zor Nikah oyunu Ahmet Vefik Efendinin Fransız Muharriri
Moliere‟in “Le Mariage Force” isimli eserinden uyarlanarak kitap halinde bastırdığı
komedisidir. Bu komedi 1869‟da ilk defa oynanmıştır.268
Güllü Agop‟un Türkçe oyun oynatmaya verdiği önem Tanzimat devrinin önemli
muharrirlerinden olan Ali Bey tarafından da takdir edilmekteydi. Fakat Ali Bey Türk
muharrirlerin tiyatro eserleri yazıp oynatmadıkça ve Türk gençlerinin sahnede bu
eserleri temsil etmedikleri sürece Türk halkının zevkine uygun bir milli sahne
kurulamayacağı düşüncesindeydi. Ermeni sanatçılarının verdikleri Türkçe
temsillerde yanlış telaffuzlar önemli ölçüde rahatsızlık vermekteydi. Onun için Ali
Bey Güllü Agop‟un tiyatrosu ile ilgilenerek Ermeni sanatkârlara düzgün konuşma
dersleri vermiş ve bir yandan da tiyatroya eserler yazmıştır.269 Bu sebeplerden dolayı
olmalı ki Güllü Agop 1869 tiyatro mevsiminin sonunda Terakki Gazetesine bir ilan
vermiştir. Bu ilan Gedikpaşa Tiyatrosunun gelişmesi ve başarılı olması açısından
önem taşımaktadır. Gazete ilanı ise şu şekildedir; “Mevsim-i Şitada Türkçe olarak
Dersaadette Gedikpaşa Tiyatrosunda komedya ve dram ve trajedya gibi tiyatro
oyunları icra etmiş olan kumpanya tevsi etmek üzere müstaid oyuncu aramakta
olduğundan lisan-ı Türkiye layıkıyla bilir ve okur yazar olmak şartıyla rağbet eden
bulunur ise mezkur kumpanya direktörü ile görüşüp söyleşmek üzere beher pazartesi
günleri saat altıdan on bire kadar Divanyolu’ndaki kain kıraathaneye müraacat
eylemeleri ve birde icra olunmak üzere oyun tertib ve tanzim etmiş olan zevata dahi
yapmış oldukları oyunlar umumun rağbetine mazhar olduğu halde her def icrasından
hasılattan yüzde on tefrit ve itâ olunacağından bu mislü zevatın dahi direktör ile
görüşmek üzere mahal-i mezkuremiz icaat buyurmaları ilan olunur.”270 Gedikpaşa
Tiyatrosunun bu ilanı ile sonraki yıllarda birçok temsilde başarılı bir şekilde rol almış
ilk Türk aktörlerimizden bir kısmı tiyatroya alınmıştır. İlanın ardından 1869-1870
yıllarında tiyatroda gösterilen temsillerde Türkçe telif eserlerin sayısı da artmıştır.
Güllü Agop, Mustafa Efendi ile birlikte adapte ettiği Leyla ile Mecnun piyesinin
ardından yine halk hikâyelerinden olan Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber gibi
268 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 62.
269 Sevengil, a.g.e., s. 63.
270 Terakki Gazetesi, Sayı:123, 22 Muharrem 1286 (4 Mayıs 1869).
66
hikâyeleri de Bidar Efendi‟den yardım alarak tertib etmiş ve müşterek imza ile
sahneye aktarmıştır.271
Gedikpaşa Tiyatrosunda verilen Türk dilinde tiyatro temsilleri memlekette yeni bir
durumdu ve yerleşebilmesi için daha çok müşteri bulunması lazımdı. Memlekette
Avrupai usûlde tiyatro seyretme alışkanlığı daha yeni yeni oluşmaya başlamıştı.
Güllü Agop‟un giriştiği Türkçe temsil verme teşebbüsüne rakip çıkacak kişiler
olabilirdi ya da onun gibi birkaç aktör bir kumpanya kurup Türkçe temsiller
verebilirlerdi. Bu durumda ise tiyatro seyircisi bölünmüş olacak ve her iki tarafta
durumdan kazanç sağlayamayacaktı. Bu sebeplerden dolayı Güllü Agop başladığı bu
Türkçe temsil verme teşebbüsünü kökleştirmek amacıyla hükümete başvurmuştur.
Türk dilinde tiyatro oynatma hakkının tekel halinde kendisine verilmesini
istemiştir.272 Agop‟un bu imtiyazı almasında etkili olan iki olay vardır. İlk olarak
1870 Haziranında Beyoğlu‟nda çıkan ve pek çok tiyatroyu da yok eden bir yangındır.
Diğer olay ise yine haziran ortalarında Sultan Abdulaziz‟in oğlu Yusuf İzzettin‟in
sünnet düğününde Dolmabahçe‟de oldukça masraf edilerek bir sahne kurulmuş ve
halktan binlerce kişi gelerek burada Türkçe temsiller izlemişlerdir. Özellikle “Zor
Nikah” piyesi halk ve devletin ileri gelenleri tarafından oldukça ilgi görmüştür.273 Bu
gösteriden sonra Sadrazam Ali Paşa, Güllü Agop‟a imtiyazını vermiştir. Verilen
imtiyazın sureti şöyledir; “Dersaadet ve bilad-ı selasede Türkçe olarak icra edeceği
Tiyatro oyunları için Güllü Agop’a imtiyaz itasına dair Şura-yı Devlet nafia
dairesinden tanzim olunan mazbata melfuf şartname layihasıyla beraber heyet-i
umumiyede mütalaa olundu. İstinbat olunan fezlekeye göre muma-ileyhin icra-yı
luubiyat edeceği mahaller İstanbul’da Gedikpaşa’da ve Üsküdar’da Bağlarbaşı’nda
mevcud olan tiyatrolar ile Beyoğlu ve Tophane taraflarının bir münasib mahallinde
küşad edeceği tiyatro olub zikr olunan Gedikpaşa tiyatrosu için nefs-i Dersaadet’e
mahsus olarak mukaddema on beş sene müddetle verilmiş olan imtiyazın on seneden
ziyadesi güzeran etmiş ise de dört beş sene daha müddeti bulunduğu cihetle bunun
inkızasından evvel muma-ileyhe imtiyaz itası uyamayacağından ve muma-ileyh
Agob’un icra edeceği lubiyat lisan-ı Türki üzere telif veya tercüme olunan komedya
ve tirejediya ve dram ve vodvilden ibaret olub opera misillü şarkı ile icra olunan
271 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 63.
272 Sevengil, a.g.e., s. 64.
273 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 53.
67
oyunlar müstesna bulunduğu cihetle bunun istediği imtiyazın Beyoğlu tiyatrolarına
dokunur yeri olmadığından Üsküdar Beyoğlu cihetleri için şimdiden ve İstanbul
tarafı için dahi Gedikpaşa Tiyatrosunun inkıza-yı müddet-i imtiyaziyesi tarihinden
itibaren onar sene müddetle muma-ileyh Agob’a imtiyaz itası dairece ekseriyetle
kararlaştırılmış ve İstanbul ve Üsküdar cihetlerinde imtiyazı tarihinden muteber
olmak üzere nihayet altışar ay ve Galata ve Beyoğlu ve Tophane tarafları için dahi
yine tarih-i imtiyazdan itibaren üç sene zarfında birer tiyatro küşadına muma-ileyh
mecbur olub bu müddetler içinde tiyatro küşadıyla lubiyata devam eylemez ise hak-ı
imtiyazdan sakıt olması ve tiyatro için intihab olunacak mahallerle tercüme veya telif
olunan oyunların evvelce hükümete iraesiyle istihsal-i ruhsat olunması layiha-i
mebhuseden münderiç şerait cümlesinden bulunmuş olmağla ve bu misillü oyunların
tehzib-i ahlaka hidmet edeceği derkar olub muma-ileyh Agob bir vakitden berü şu işe
teşebbüs ederek eser-i terakki göstermeğe ikdam eylemekde idüğüne binaen dairenin
kararı vechle Üsküdar ve tophane tarafları için şeref-sadır buyrulacak ferman-ı ali
ve İstanbul ciheti için dahi Gedikpaşa Tiyatrosunun inkıza-yı müddet imtiyazı
tarihlerinden itibaren muma-ileyh Güllü Agob’a onar sene müddetle imtiyaz itası
tensib olunmuş ve mebhus-ı anh olan şartname layihası ahi leffen takdim kılınmış
olmağla icab eden imtiyaz ferman-ı alinin bi’l-ısdar icra-yı icabı zımnına
şehremanet-i behiyyesine tesyar olunması ve zabtiye müşiriyet-i celilesine dahi
beyan-ı keyfiyet buyrulması tezekkür kılındı ise de ol-babda emr u ferman hazret-i
menlehü’l-emrindir.”274 Güll Agop‟a verilen bu imtiyaz bazı şartlarda içermekteydi.
11 maddeden oluşan belgenin bazı şartları şöyleydir;“… Dersaadet ve bilad-ı
selasede lisan-ı Türki üzere devam Trajedya, Komedya, vodvil oyunları icra kılınmak
üzere İstanbul ciheti için bin iki yüz doksan bir senesi Ramazan’ından ve Üsküdar ve
Galata tarafları için dahi şeref-sadır olacak ferman-ı ali tarihinden itibaren tebaa-i
devlet-i aliyyeden Güllü Agob’a şerait-i atiyye ve onar sene müddetle imtiyaz
verilmişdir… imtiyaz-ı mezkûr yalnız lisan-ı Türki üzere telif veya tercüme olunan
oyunlar hakkında olub opera misillü şarkı ile icra edilecek oyunlara şamil
olmayacaktır…sahib-i imtiyaz muma-ileyh Üsküdar’da nihayet altı ay zarfında ve
Galata ve Tophane ve Beyoğlu tarafları için nihayet üç sene zarfında ve İstanbul’da
dahi imtiyaz tarihinden itibaren nihayet altı ay zarfında birer tiyatro küşadına
mecbur olub bu müddetler içinde tiyatro küşad etmez ve devam eylemez ise hak-ı
274 BOA, İ.Ş.D, 18/777.
68
imtiyazdan sakıt olacaktır…muma-ileyh tiyatro için intihab eyleyeceği mahalleri
evvelce hükümete irade edecek ve bil-muayene Zabıta ve İdare-i Belediye’ce bir
guna mahzuru olmadığı tahakkuk etdikden sonra icra-yı lubiyat eyleyecekdir….
tercüme veya telif olunan oyunlar evvela Şehremanetine verilib ruhsat alınmadıkça
tiyatroda oynadılamayacakdır… birinci sene la-akall on dürtü oyun tertib olunub
ileride tezyid edilecektir…. kâr ve zarara bakılmayıb beher sene la-akal Üsküdardaki
tiyatroda otuz ve Galata ve İstanbul cihetlerindeki tiyatrolarda ellişer defa oyun icra
kılınacaktır… bir oyunun üç kere icrasından sonra her kaçıncı murad olunur ise
fukara menfaati-için oynatdırılıb masarifi çıkdıkdan sonra hasılatı belediye tarafına
teslim olunacaktır… oyun vakitleri tiyatronun derun ve haricinde lüzumu mikdar
neferat zabtiye bulundurabilecektir… tiyatrodan mevaki’-i muhtelifenin fiyatı zirde
muharrer miktardan ziyade olmayacaktır. Birinci mevki locası 60, İkinci mevki
locası 40, Üçüncü mevki locası 20, Duhuliye 6, Kanepe ve koltuk 20, Numaralı
kanape 15. Daha arkası 10. Asâkir-i şahane neferatından mülazım rütbesine kadar
nısf ücret 5.Predi bunun dahi nısfı asâkir içindir 6.”275 Güllü Agop‟a imtiyaz hakkı
1870 yılında verilmiştir. Fakat Gedikpaşa Tiyatrosunda Naum‟a verilen imtiyaz
devam ettiği için bu tiyatroda Agop‟un imtiyazı 1291 Ramazanında başlayacaktır.276
Güllü Agop aldığı bu on yıllık imtiyaz ile İstanbul‟da tiyatro hayatında bir tekel
oluşturmuştur. Zira İstanbul‟da kendisinden başka birisinin Türkçe tiyatro temsili
vermesi yasaklanmıştır. Ayrıca imtiyaz şartlarına göre de Üsküdar, Galata ve
Beyoğlu‟nda birer tiyatro kuracaktı. Buralarda tiyatro kurmazsa imtiyazı alınacaktı.
Fakat Güllü Agop‟un imtiyazı dram, komedya ve vodvil oyunları oynatmak için
geçerliydi.
Agop‟a verilen bu imtiyaz dönemin gazetesi Diyojen‟de de ilan edilmiştir. 19
Teşrinisani 1286 tarihli gazete ilanı şöyledir; “ Osmanlı Tiyatrosu üç seneden berü
bazı zevatın himmeti ile vücuda gelen Türk tiyatrosuna bu defa on sene için tarafı
şahaneden imtiyaz verilmiş doğrusu teşekkür ve tebrik edilir…”277
1870-1871 tiyatro mevsimine Gedikpaşa Tiyatrosu bir opera oyunu ile başlamıştır.
Basiret Gazetesinin 25 Şaban 1287 tarihli nüshasından öğrendiğimiz bu oyunun adı
275 BOA, İ.ŞD, 18/777.
276 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 56.
277 Diyojen Gazetesi, Sayı:2, 19 Teşrinisani 1286.
69
ve hangi dilde oynandığı hakkında bir bilgi verilmemiştir.278 Bu tiyatro mevsiminde
nisan ayına kadar temsiller verilmiştir. Verilen temsiller dram, komedi ve trajedi
cinsinden eserlerdir. Tosun Ağa, Keyhüsrev Şahın Adaleti, Yarabbi Şükür Sofra
Kuruldu, Hürmüz Bey, Leyla ile Mecnun, Ceylan ile Azime isimli telif eserlerle
Molliere‟den çevrilen Tabib-i Aşk komedisi, Kıskanç Karı, Rozamonda, Titiz
Meşrep, Keremkâr, Zor Nikah, Cesar Borgia, Tabib-i Mecazip piyesleri oynanmıştır.
Bu sezonda oynanan en önemli eser Ali Bey‟in Mollier‟in Les Fourberies de Scapin
isimli komedisinden uyarladığı Ayyar Hamza eseridir. Birçok defa temsil edilen
komedi ilk olarak 20 Kasım 1871‟de Gedikpaşa Tiyatrosunda oynanmıştır.279
Daha önce Yusuf Kamil Paşa tarafından Fransız müelliflerinden Fenelon‟dan çevrilip
bastırılan “Telemaque” eseri aktörlerden Dalyan Efendi tarafından düzenlenerek 10
Aralık 1871‟de bir perdelik bir opera olarak sahneye konmuştur. Eserin müzikası
Alfonso Picito, balesi de Serope Benliyan tarafından hazırlanmıştır.280 1872
sezonunda ise Ali Bey‟in Kokona Yatıyor isimli komedisi ve Güllü Agop ve Bidar
Efendi‟nin birlikte hazırladığı Tayyar Zade isimli piyesi büyük ölçüde ilgi
görmüştür. Ayrıca Paris Fukarası ve Serdar-ı Eşkıya Robert gibi tercüme eserler bu
sezonda oynanmıştır.281
1872-1873 sezonu Gedikpaşa Tiyatrosu için oldukça başarılı geçmiştir. Bu sezonda
Ali Bey‟in Geveze Berber isimli telif komedisi ve Ebu-z Ziya Tevfik‟in Ecel-i Kaza
isimli telif dram eseri sahnelenmiş ve oldukça ilgi görmüştür. Ayrıca yine bu sezonda
Arif Ağa‟nın Hilesi isimli musikili eser ilk defa 9 Aralık 1872‟de Gedikpaşa
Tiyatrosunda oynanmıştır. Bu oyun Namık Kemal ve arkadaşlarının yayınladığı İbret
Gazetesinde övgü ile bahsedilerek “opera lisanımızda ilk eserdir.”282
Teodor Kasap Efendi tarafından Mollier‟in L‟Avare isimli eserinden uyarlanan “Pinti
Hamit” komedisi 6 Nisan 1873‟te oynanmıştır. Bu eser isminden dolayı dönemin
şehzadesi Adülhamid‟e yazıldığı şeklinde algılanmıştır. Eserin muharririne ismini
değiştirmesi söylenmiştir. Fakat eser kitap olarak bastırıldığı için değiştirilememiştir.
Daha sonra Gedikpaşa Tiyatrosu müdürü eserin adını Pinti Hamdi‟ye çevirmiştir.
278 Basiret Gazetesi, Sayı:218, 25 Şaban 1287.
279 Sevengil, Türk Tiyatrosu, s. 65.
280 Sevengil, a.g.e., s. 65.
281 Sevengil, a.g.e., s. 66.
282 İbret Gazetesi, Sayı:72, 15 Şevval 1289.
70
Ayrıca 1873 mevsiminde İstanbul‟un fethinin anlatıldığı “Feth-i Celil-i
Konstantiniye”, “Ceneviz Fethi” ve Güllü Agop ve Ziya Bey‟in birlikte hazırladıkları
“İki Kardeş Sergüzeşti” isimli telif eserlerde oynanmıştır.
1872-1873 tiyatro sezonunun önemli olaylarından biride “Tiyatro Komitesi”dir.
Osmanlı Tiyatrosunun en önemli sorunu Ermeni sanatçıların telaffuz hatalarıydı. Ali
Bey zaman zaman Ermeni sanatçıların telaffuzlarını düzeltme ve eser hazırlama gibi
konularda tiyatroda çalışmalar yapmışsa da yetersiz kalmıştır. Ermeni sanatçıların
yaptıkları bu telaffuz hataları seyirciler ve basın tarafından da eleştirilmekteydi. Bu
yüzden 1873 yılında Güllü Agop, Namık Kemal, Ali Bey, Halit Bey ve Raşit Paşa
tarafından bir kurul oluşturulmuştur. Kurulun amacı Osmanlı Tiyatrosunu adına
uygun bir hale getirmek, mevcut piyesleri düzenlemek, yeni oyunlar telif ve tercüme
etmektir. Ayrıca Ali Bey ve Namık Kemal telaffuz dersleri de vermekteydi. Kurul
oyun metinleri üzerinde de inceleme ve düzenleme yapmaktaydı. Bu yönü ile
“Okuma Kurulu ve Sanat Danışma Kurulu” işlevi de yüklenmiştir.283 Komitenin
kuruluşundan iki ay sonra Namık Kemal “Vatan Yahut Silistre” ve Mithat Efendi de
“Eyvah” oyununu yazmıştır. Bu eserlerden İbret Gazetesinde Namık Kemal‟in
yazdığı Tiyatro makalesinde şu şekilde bahsedilmektedir. “… tiyatronun ilerlemesi
için akdettiğimiz encümenin zuhuru daha iki ay olmadan telaffuz dersleri iyice
neticeler veriyor Mithat Efendi Eyvah Kemal’de Vatan Yahut Silistre ve Râz-ı Dil
oyunlarını yazıyordu.”284 Ahmet Mithat Efendi‟nin Eyvah isimli telif eseri Mart ayı
içinde, Namık Kemal‟in Vatan Yahut Silistre eserini temsili de 1 Nisan 1873 akşamı
oynanmıştır.285 Temsilin ikinci gösterimine yoğun ilgi olmuş ve oyunda geçen
“yaşasın vatan!” naralarına seyircide katılmış ve Namık Kemal alkışlar ile sahneye
çıkarılmıştır. Seyirciler “Yaşasın Kemal! Yaşasın vatan!” naralarının yanı sıra
“Muradımız budur! Allah Muradımızı versin!” diye de bağırmışlardır. Bu sözlerden
kasıt Abdülaziz‟in yerine veliaht Murad‟ı istediklerinin beyanıdır. Bu olaylar üzerine
Gedikpaşa Tiyatrosu ile ilgisi olan yazarlar tutuklanmış Ahmet Mithat Efendi ile Ebu
Ziya Tevfik Rodos Adası‟na, Nuri ve Hakkı Beyler Akkâ‟ya, Namık Kemal‟de
283 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 67.
284 İbret Gazetesi, Sayı:127, 19 Mart 1289.
285 Sevengil, a.g.e., s. 67.
71
Kıbrıs‟a sürgüne gönderilmişlerdir. Ayrıca İbret Gazetesi kapatılmış yöneticisi
Sarrafyan ve Güllü Agop bir süre tutuklanmış sonra serbest bırakılmışlardır.286
Bu olaylar üzerine Ruzname-i Ceride-i Havadis Gazetesinde bir açıklanma
yayınlanmıştır. “… Gedikpaşa Tiyatrosunda icra edilen lûb üzerine gösterilen
nümayiş tevkiflerinin sebebi olduğu zannolunmaktadır. Kemal Bey’in eser-i kalemi
olan ve iki defa mezkur tiyatroda oynatılan iş bu lûb Hükümet-i Seniyyeye dokunur
surette bazı tevilat-ı şamil olup her ne kadar birinci defa oynandığı vakit tiyatrodaki
Saltanat-ı Seniyye memurları tarafından muhalefet gösterilmedi ise de bu misillü
nümeyişatı ve bir şahsın efkâr-ı müzinesi hakkında tiyatroda hâsıl olan gürültüleri
bir vakitte Saltanat-ı Seniyyeye kabul edemeyeceği müberhendir… Tiyatro-yu
Mezkurda mevki-i icraya konulacak lûbların evvel emirde Zabtiye Müşiriyet-i
Celilesinin nazar-ı tetkik ve kabulüne arz olunması hakkında muharren ittihaz
kılınan tedbir dahi yeid ve isbat eder.”287
Bu tevkif olayından sonra Gedikpaşa Tiyatrosunu ilerletmeye çalışan komite
dağılmıştır. Tiyatroya telif eserler hazırlama çalışmaları da durmuştur. 1873-1874
tiyatro sezonunda Gedikpaşa Tiyatrosu repertuvarında bulunan oyunları ve mesleği
muharrirlik olmayan sanatkârlar ile birlikte daha düşük kalitede temsiller
verilmiştir.288
1874-1875 sezonu için Güllü Agop on bir sayfalık bir broşür hazırlamıştır. Bu
broşürde Gedikpaşa Tiyatrosunun repertuvarını oluşturan telif ve tercüme eserler ve
tiyatroda görevli memur ve sanatkârların isimleri bulunmaktadır. Ayrıca Güllü Agop
Osmanlı Tiyatrosunu kurmak ve ilerletmek için nasıl çaba harcadığını anlatan bir
yazı da yazmıştır. 1874-1875 sezonu için çıkarılan bu broşürde şu oyunlar
yazılmıştır. Piyesler; Eyvah!-Ahmet Mithat Efendi, Ecel-i Kaza-Mehmet Tevfik Bey,
Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber-Güllü Agop ve Bidar Efendi, Leyla ile Mecnun-
Güllü Agop ve Mustafa Efendi, Zavallı Çocuk-….., Venedikli Karı, Romeo ve Juliet,
Lukreçya Borcia, Ciyodita, Pol ve Virjini gibi eserler de Tiyatro-yu Osmani
idaresinde bulunan piyesler diye taktim edilmiştir. Ayrıca Milli Eserler başlığı
altında da Ceneve Muharebesi…, Besa-Sami Bey, Görenek-Mehmet Rifat Efendi,
286 And, a.g.e., s. 70.
287 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2137, 12 Safer 1290.
288 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 78.
72
Feyz-i Aşk-Mehmet Rifat, Akif Bey…, Dram eserleri ise; Bi-günah, Kızcağız, Paris
Fukarası, Pamela, Kumarbaz…, Operet ve Vodvil ise ; Telemak, Arif Ağa,
Değirmenci Kız, İtalya Köylüleri… gibi eserler vardır.289 Broşürde bundan başka
fiyat listesi ve rol alan sanatkârlarında listesi bulunmaktadır. Osmanlı Tiyatrosunun
diğer oyun göstermelikleri ve bu sezondaki oyun göstermeliği arasında oldukça fark
bulunmaktadır. Bu durumda bize Osmanlı Tiyatrosunun geliştiğini gösterir. Ayrıca
broşürde dikkat çeken bir başka ayrıntı ise Namık Kemal‟in eseri olan Zavallı Çocuk
eserinin karşısına yazar ismi konulmamış boş bırakılmış olmasıdır. Buna karşın
sürgüne gönderilen diğer yazarlar Şemsettin Sami, Ahmet Mithat Efendi‟nin adları
ise yazılmıştır.290 Namık Kemal, Güllü Agop‟un kendisinin izni olmadan eserlerini
oynattığından şikâyetçiydi bunun için Hayal Dergisine isimsiz bir mektup yazmış ve
bu durumdan ötürü rahatsızlıklarını dile getirmiştir. Namık Kemal‟in Hayal
Dergisine yazdığı mektup şöyledir; “… Binaenaleyh sahib-i imtiyazı olduğum
Zavallı Çocuk namında tiyatro oyunu bir bedel-i muayyen ile oynamak üzere Güllü
Agop’a verdim. Birinci defa oynadığının ücretini güç hal ile verdi ise de muahharen
oynadığının bedelini vermediğinden bende bâdema oynatmağa rızam olmadığını
bildirdim vakıâ ondan sonra burada oynatmaya cesaret edemedi lakin Selanik,
Rusçuk vilayetlerinde oynatmış…. Taht-ı imtiyazımda olup her hakkına sahip
olduğum bin oyunu müsaadem olmadığı halde bila perva hod-be-hod oynamasına
taaccüb değilim. Benim oyunum misillü sahibinin rızası olmayan daha saire
oyunların dahi oynanmış olduğunu tahkik eyledim…. Yani tiyatro oyunu yazan veya
tercüme eden müellif ve mütercimler İstanbul’da maahaza Güllü Agop’un
menfaatine hizmet ediyolar…”291 Namık Kemal burada yazarlık haklarının maddi
karşılığının verilmediğini ve yazarın emeğinin hiçe sayıldığından bahsediyor. Ayrıca
Agop‟un sadece kendisine değil başka yazarlara da haksızlık yaptığını söylüyor.
Bu dönemde basılan tiyatro eserleri telif hakkı kapsamındaydı. Eğer yazarın izni
dışında eser bastırılırsa bu durum telif hakkının ihlali sayılıyordu. Fakat eserin
sahibinin izni dışında sahneye konulması telif hakkı kapsamında değildi. Zaten
sahnelenen oyunların çoğunluğu tercüme eser olduğu için telif hakkı kapsamına
girmemekteydi. 1910 yılında çıkarılan telif hakkı kanunu ile tiyatro oyunlarının
289 Sevengil, a.g.e., s. 82.
290 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 73.
291 Hayal Dergisi, Sayı: 95, 21 Ağustos 1290.
73
sahnelenmesi de telif hakkı kapsamına alınmıştır. Böylece piyeslerin müellifinin izni
dışında sahnelenmesi yasaklanmıştır.292
1874-1875 sezonunda Gedikpaşa Tiyatrosu için önemli bir rakip ortaya çıkmıştır.
Güllü Agop 1870 yılında aldığı on senelik imtiyazını Türkçe dram, komedi, tragedya
ve oyunları için almıştı. Bu tekelin müzikli oyunları kapsamadığını savunan opera ve
operet oynayacak bir grup ve yine bu tekelin metine dayanan oyunları içerdiğini
savunan Tuluat Tiyatrosu ortaya çıkmıştır.293
Opera topluluğunun ortaya çıkışını Hayal Dergisinin bir haberinden öğrenmekteyiz.
Haberde; “Beyoğlu’nda Haçoplu Çarşısı içinde piyanocu Mösyö Adam’ın salonunda
Türkçe olarak opera söylenmekte, kırk elli kadar talebe de talim etmektedir. Güllü
Agop bu duruma, eğer hükümet yanılırda opera tiyatrosuna müsaade edecek olursa
o anda tiyatroyu kapatır hükümet aleyhine kâme dava ederim diyormuş. Buna hakkı
yoktur. Güllü Agop’un tiyatrosu dram, komedi tiyatrosu bunlar başka opera başka
bunun Agop’a ne taliki var?”294 Aynı derginin iki ay sonraki haberinden
Beyoğlu‟nda Haçopolu çarşısında Mösyö Adam‟ın salonunda otuzdan fazla talebi ile
Türkçe opera dersleri verilmektedir. Müzika muallimi Dikran Çuhacıyan‟dır.
Çuhacıyan İstanbul‟da bir opera tiyatrosu kurmak için hükümetten izin istemiş ve
operet tiyatrosu açmasına ruhsat verilmiştir “… Dikran’ın talepde bulunduğu opera
ve opera komik şarkı ile icra olunan lubiyyat mütehassır olub Osmanlı Tiyatrosu
sahibi Güllü Agop Efendi’nin imtiyazına dokunmayacağından yalnız kendisinin telif
ve tertib edeceği opera envai oyunlarda şamil olmak üzere on sene müddet ile mümaileyh
Dikran’a imtiyaz itası meclis-i mezkurece kılınmıştır.”295 Yine aynı derginin bir
sonraki sayısında Çuhacıyan‟a verilen ruhsattan bahsedilmektedir. Opera Tiyatrosu
başlıklı haber şöyledir; “ Bundan evvelki nüshamızda ruhsat resmiyyesi istihsal
kılınmış olduğunu beyan ettiğimiz Opera Tiyatrosu Dikran Çuhacıyan Efendi’nin
taht-ı idaresinde olarak adet ve ahlakımıza tatbiken mücedded telif olunub mumaileyh
tarafından musikisi tertip olunan oyunlar ile lisan-ı sairede yazılmış olan
oyunlardan intihab olunarak lisanımıza tercüme edilecek oyunlar iş bu Ramazan-ı
292 Tolga Akay, Osmanlı Devleti‟nde Fikri Mülkiyet, Doktora Tezi, Erciyes Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, 2015, 121.
293 And, a.g.e., s. 74.
294 Hayal Dergisi, Sayı: 81, 3 Temmuz 1290.
295 BOA, ŞD, 501/3.
74
Şeriften bidâ ile Bab-ı Ali Seraskeri karşısında vaki misafirhane askeri derununda bu
kere müceddeden inşâ edilmekte olan tiyatroda mevki-i temaşaya vazi edilecektir.
Medeni milletlerin hemen zaruriyeleri adedine girmiş olan Opera Tiyatrosunu
vatanımızda dahi icad ve ihdasını muvaffakiyetinden dolayı muma-ileyh Dikren
Çuhacıyan Efendi’yi tebrik ederiz.”296
1875 yılında Güllü Agop‟un tiyatrosundan Çuhacıyan Kumpanyasına oyuncular
geçtiğini Basiret gazetesi 11 Temmuz 1291 tarihli nüshasında yayınlamıştır.
Gazetenin bir sonraki nüshasına Güllü Agop mektup yazarak durumu yalanlamış ve
geçen tiyatrocuların isimlerinin verilmesini istemiştir. Buna karşılık Basiret
Gazetesinin 12 Temmuz 1291 tarihli nüshasında yayınlanan mektup ve gazetenin
cevabı şöyledir; “Çuhacıyan Dikran Efendi Güllü Agop Bey’in ileri gelen
oyuncularından bazılarını kumpanyasına almış ve bu kış icra-yı lübiyyat edecekmiş
mealinde bir fıkra görüldüğü cihetle benim kumpanyamdan hangi ileri gelen
oyuncuları aldığını lütfen esamisi ile beraber biz dahi meraktan tahlisi rica olunur
(Güllü Agop). (Basiret) Tiyatrocu Çuhacıyan Dikran Efendi’nin kumpanyasına almış
olduğunu evvelce gazetemizde derc eylediğimiz oyuncular Nalyan ve Çaprasyan ve
Ruştina Efendilerdir.”297
Opera Tiyatrosunun inşası bir ayda bitirilmiş ve 800 kişi kapasiteli bina Ramazan
ayında açılmıştır. Opera Tiyatrosu Ağyazar Melikyan isimli bir Ermeni sermayedarın
vasıtası ile açılmıştır. Çuhacıyan adına ruhsat alınarak kurulan tiyatro Dikran
Kalemciyan tarafından idare ediliyordu. Önde gelen sanatçıları ise Şazik, Tenor
Acemyan, Dirtad Çiçekyan‟dı. Dikran Çuhacıyan ve Dikran Kalemciyan topluluğun
yönetmeniydi. Çuhacıyan iyi bir bestekârdı daha önce de Güllü Agop ile beraber
çalışmış fakat aralarında geçen bir anlaşmazlık yüzünden ayrılmıştır. Gedikpaşa
Tiyatrosunda da oynanan “Arif‟in Hilesi, Pamela, Değirmenci‟nin Kızı” gibi opera
eserlerinin bestecisi Çuhacıyan‟dır.298 Çuhacıyan‟ın Osmanlı Opera Kumpanyası
Topluluğu Arif‟in Hilesi eserini ilk olarak 23 Teşrinievvel 1290‟da Fransız
Tiyatrosunda vermiştir. Eser halk tarafından oldukça ilgi görmüştür. Arada Bayezid
ve Kadıköy Tiyatrolarında da temsil verilmiştir. Kumpanyanın ikinci temsili ise
296 Hayal Dergisi, Sayı:99, 4 Eylül 1290.
297 Basiret Gazetesi, Sayı:1585, 12 Temmuz 1291.
298 And, a.g.e., s. 75.
75
Bayezid Tiyatrosunda oynadığı Çin Çiçeği adlı komik operadır. Üçüncü olarak
sahneye koyduğu eser ise “Leblebici Horhor Ağa” isimli operadır. 1875-1876 tiyatro
sezonu bu eser ile açılmış ve oldukça ilgi görmüştür.299 Eser ilk defa Fransız
Tiyatrosunda 17 Kasım 1875‟de oynanmıştır. Bu temsilin haberini ise Vakit
Gazetesinin yayınladığı şu ilandan öğrenmekteyiz. “ Beyoğlu‟nda Fransız Tiyatrosu,
Osmanlı Opera Kumpanyası, Dikran Çuhacıyan, Dikran Kalemciyan ve şürekâsı
idaresinde, iş bu 1292 Şevval 18‟inci Çarşamba günü akşamı yani Perşembe gecesi
saat 3‟de bed‟ olunacaktır. Birinci defa fevkalade olarak muntazam suretde icra
olunacaktır. (Leblebici Horhor) mudhik opera üç fasıl (güftesi Tokfur Nalyan, bestesi
Dikran Çuhacıyan tarafından tertib olunmuştur.) İş bu operanın perdeleri meşhur
Mösyö Merlo tarafından tersim olunmuştur. Elbiseleri tarz-ı kadim üzere Ohannes
Haçeryan tarafından imal olunmuştur.”300
1875-1876 tiyatro sezonu tamamlanmadan Osmanlı Opera Tiyatrosunun çalışmaları
sona ermiştir. Kumpanya Güllü Agop Efendi ile anlaşarak bazı temsilleri Gedikpaşa
Tiyatrosunda vermiştir. Gedikpaşa Tiyatrosundan ayrılan sanatçılar da geri
dönmüşlerdir.301 1874-1875 mevsiminde Opera Tiyatrosunun kurulması Güllü
Agop‟u zor duruma sokmuştur. Aktörlerinin büyük kısmı Opera Tiyatrosuna gitmiş
ve halk da musikili eserlere rağbet etmeye başlamıştır. Bu durumlar üzerine Güllü
Agop musikili eserler oynamaya başlamıştır. İyi eserler seçmesi ve oynatması için
Menadier adında bir Fransız rejisör getirtmiştir. Fransız operetleri Türkçeye
çevrilmiş ve sanatkârlara öğretilerek sahnelenmiştir. Sahnelenen ilk operet “La Belle
Hellene” operetidir.302
Operanın ilanı 23 Zilkade 1291 tarihli Basiret Gazetesinde yayınlanmıştır. “23
Zilkade sene 91 Cuma günü akşamı saat iki buçukta bed olunacaktır. Opera Bouffe 3
perde” şeklindedir.303 Gedikpaşa Tiyatrosunda 1874-1875 sezonunda oynanan ikinci
musikili eser ise “Madam Ango‟nun Kızı” operetidir. 5 Nisan 1875 akşamı oynanmış
ve sonraki günlerde de tekrar olunmuştur. Eser “Charles Lecoq” undur. Dilimize ise
Agah Efendi tarafından çevrilmiştir. Bu sezonda oynanan üçüncü opera eseri ise
299 Sevengil, a.g.e., s. 89.
300 Vakit Gazetesi, Sayı:151, 16 Şevval 1292.
301 Sevengil, a.g.e., s. 90.
302 Sevengil, a.g.e., s. 92.
303 Basiret Gazetesi, Sayı:1414, 23 Zilkade 1291.
76
“Değirmencinin Kızı” operetidir. 28 Şubat 1875 akşamı oynanmıştır.304 Tiyatroda bu
sezonda musikili eserler dışında Zor Nikah, Pinti Hamid, Ayyar Hamza, Madam
Uykuda, Bi-günah Kızcağız, Kader Böyle İmiş, Baba Himmet, Güruh-u İnsan,
Telemaque, Paris Fukarası, İki Ahbab Çavuşlar ve Mınakyan Efendi‟nin menfaatine
verilen oyunda “Otuz Sene Yahut Kumarbazın Encamı” isimli altı perdelik dram
eserleri oynanmıştır. 26 Mart 1875‟de Sami Bey‟in Besa adlı telif eseri ve Müsin
Onbaşı isimli tercümesi oynanmış ayrıca Ahmet Mithat‟ın Eyvah! İsimli piyesi de
tekrar oynanmıştır.305
Gedikpaşa Tiyatrosunun 1874-1875 sezonundaki rejisörü Fasulyeciyan Efendiydi.
Bu tiyatro sezonu bittikten sonra Güllü Agop yaz aylarında da Üsküdar‟daki Aziziye
Tiyatrosu‟nda temsiller vermekteydi. Bu temsilin ilanını Vakit Gazetesinin 23
Temmuz 1875 tarihli fıkrasından öğreniyoruz. “Üsküdar Bağlarbaşı Aziziye
Tiyatrosu…. Muntazam ve muktedir bir kumpanya ile iş bu Temmuzun on birinci
Cuma günü akşamı yine Cumartesi gecesinden bida ile beher Salı ve Perşembe ve
Cuma ve Pazar günleri akşamları Türkçe lisan ile opera, trajedi, dram, komedi ve
vodvil ve raksa dair hem eğlenceli ve tesirli ahlak ve efkara kâfi lübiyyat-ı mukide ve
latife icra edeceği cihetle vatanlarımızın sermaye-i mefurat ve saadeti olan ashab-ı
himmetin rağbeti terakki pervanesini celb eder ve suret-i mahsusada ilan-ı ibtidar
ederiz.”306
Güllü Agop‟un bir diğer rakibi ise Tuluat yada Ortaoyunu‟dur. Ortaoyuncular
oyunlarının metinsiz ve suflörsüz oynandığı gerekçesi ile Güllü Agop‟un imtiyazının
dışında kaldıklarını savunmaktaydılar. 1875 yılında gösterilerine başlayan Tuluat
Tiyatrosu Hamdi Efendi yönetimindeki Zuhuri Kolu gösterimlerine Aksaray‟da bir
sıra locası olan üç yüz kişilik yeni bir tiyatroda bir İtalyan orkestrasıyla başlamıştır.
Gazetelerde “Hami Efendi idaresinde Hayalhane-i Osmani” şeklinde bahsedilen
grubun oynadığı oyunlar ise Tayyar Zade yani Bindirek Vakası, Yukken, İşkilli
Memor, Talihsiz Delikanlı, Madan Ango‟nun Kızı gibi oyunlardır.307 Hamdi Efendi
304 Sevengil, a.g.e., s. 93.
305 Sevengil, a.g.e., s. 93.
306 Vakit Gazetesi, Sayı: 51, 20 Cemaziyülahır 1292 (23 Temmuz 1875).
307 And, a.g.e., s. 81.
77
idaresindeki Hayalhane-i Osmani tiyatrosunun kadrosu ise şöyledir; Hamdi, Küçük
İsmail, Hüsnü Hüseyin, Puzant, Güleryan Tahir Efendi, Aranik ve Peruz hanımlar.308
1875-1876 tiyatro sezonuna Şemsettin Sami Bey‟in Müsin Onbaşı piyesi ile
başlamıştır. Bu temsilden iki gün sonra Rıfat Bey tarafından yazılan üç perdelik
Görenek isimli dram sahnelenmiştir. Yine bu sezonda Namık Kemal‟in tutuklu iken
yazdığı Zavallı Çocuk piyesi 23 Ekim 1875 akşamı sahnelenmiş ve eserin
muharririnin adı ise ilan edilmemiştir. Gedikpaşa Tiyatrosunda bu sezonda oynanan
bir başka oyun ise Girofle Girofla operetidir. Bu operet ilk defa 1874‟de Paris‟te
sahnelenmiştir. 1875 senesinde de Hasan Bedrettin ve Mehmet Rıfat tarafından
tercüme edilmiştir. İlk temsili ise 25 Ekim 1875‟de verilmiştir.309
1875-1876 sezonunun en önemli olayı ise Osmanlı Tiyatrosu Komitesi üyelerinin
sürgünden dönmeleridir. 1876 Mayıs ayının 29-30 gecesi yapılan bir ihtilal ile
Abdülaziz tahttan indirilerek yerine Şehzade Murat Efendi geçirilmiştir. Bu yeni
yönetim Namık Kemal ve arkadaşlarını serbest bırakmış ve İstanbul‟a getirtmiştir.310
Bu yazarların dönmesinin ardından Gedikpaşa Tiyatrosu Vakit Gazetesine verdiği
ilan ile Vatan Yahut Silistre oyununun tekrar oynanacağını duyurmuştur. “Osmanlı
Tiyatrosu müessisi ve sahib-i imtiyazı Güllü Agop Efendi tarafından gelen ilandır.
Emniyetli bazı zevat-ı kerimden mürekkeb ve suret-i mahsusada teşkil olunan heyet
marifeti ile vaka-yı zaruriyesi kemal-i tetkik ile bil hesap çıkarıldıktan sonra temti
namı ile hiç akçe kabul olunmayarak efsat-ı taraf tamamıyla gönüllü secanına iane-i
harbiye olmak üzere zeyrde tayin olunan ayan ve muvakkada edip, Şair Kemal
Beyefendi’nin eser-i kelamı olan “Vatan Yahut Silistre” namındaki tiyatro oyununun
suret-i mükemmelde temaşaya vazi karardır. Böyle zamanlarda şu yoldaki
teşebbüsatın himmetini taktir buyuran hamiyetkâran vatanın ayam-ı zikr de
tiyatromuza teşrife rağbet ile iibraz-ı eser fütfet buyuracaklarını amid ettiğim için
bilhassa ilana müsaraet eyledim. Osmanlı Tiyatrosu sahib-i arz imtiyazı Güllü
Agop.”311 Gazete ilanının devamında oyunun oynanacağı tarihleri ve tiyatrolar
belirtilmiştir. Oyun 25 Temmuz 1875‟ten başlayarak 30 Temmuza kadar hergün
308 And, a.g.e., s. 81.
309 Sevengil, a.g.e., s. 94.
310 Sevengil, a.g.e., s. 98.
311 Vakit Gazetesi, Sayı:282, 4 Recep 1293.
78
oynanmıştır. Gedikpaşa Tiyatrosu, Varyete Tiyatrosu, Bağlarbaşı Osmanlı Tiyatrosu,
Mirgün Tiyatrosu ve Ortaköy Mektep Tiyatrosunda oynanmıştır.
Gedikpaşa Tiyatrosu 1876-1877 mevsimini Namık Kemal‟in Vatan Yahut Silistre
piyesiyle açmıştır. Tiyatronun bu temsil için Vakit Gazetesine verdiği ilan şöyledir;
“İş bu gece Osmanlı Tiyatrosunda Saadetlü Kemal Bey Efendi Hazretlerinin
mukaddema telif ve tasvir eylemiş oldukları (Silistre Yahut Vatan) namlı dramı gayet
muntazam surette mevki-i temaşaya arz olunacaktır. Mezkur dram için musikisi
şinasan-ı asırdan Dikran Çuhacıyan Efendi tarafından gayet güzel yeni bir marş
tertib ve tanzim olunmuştur.”312 Sezonun devamında Leyle ile Mecnun, Eyvah!,
Güruh-i İnsan, Müsin Onbaşı, Ahzi Sar, Tayyar Zade, İki Ahbab Çavuşlar, Çıngırak,
Baba Himmet, Leblebici Horhor, Arif’in Hilesi, Köse Kahya, Madam Ango’nun Kızı,
Değirmencinin Kızı gibi oyunlar temsil edilmiştir.313
1876-1877 tiyatro sezonunda Güllü Agop ile arası bozularak tiyatrodan ayrılan
Fasulyeciyan Kavuklu Hamdi ile beraber Kulekapısı‟nda Pirinçci Gazinosunu
kiralamış ve burada saz takımı için yapılan küçük sahnede temsiller vermeye
başlamıştır. Daha sonra ortaoyuncu Abdurrezzak‟da bu gruba katılmıştır.314
Fasulyeciyan‟ın bu girişimi tutulmuş ve ilgi görmüştür. Osmanlı Tiyatrosundan da
Fasulyeciyan‟ın heyetine geçenler olmuştur.315
Bu tiyatro sezonunda Güllü Agop işlerin iyi gitmemesinden dolayı gazeteye ilan
vererek ahaliden yardım istemiştir. Vakit Gazetesine verdiği ilan şöyledir; “Güllü
Agop Efendi tarafından gelmiştir. Osmanlı Tiyatrosunun günden güne tedenni ve
inkıraz bulunmasına başlıca sebep zaruret olduğunu ahali-i vukuf pek ala malûmdur.
Biz tiyatronun bidatından bu ana değin Osmanlı Tiyatrosunun terki ve selameti için
her fedakârlığı bila ihtiyar hüsn-ü intizam üzere devamı için mümkün mertebe ve
gayretle kusur etmeden ve yine de etmeyeceğimizi vad ederiz. İşte buna isbad için bu
defa dahi pek muntazam bir kumpanya ile icra-yı lubiyyat mübaşerat eyledik. Hal-i
hazıra nisbetle bu kere kumpanyanın dahi kendi maaşlarından birer miktar tenkih
ederek bizi tiyatronun devam ve idaresine teşvik ise de ahali-i terakkiperveranenin
312 Vakit Gazetesi, Sayı:336, 16 Ramazan 1293.
313 Sevengil, a.g.e., s. 99.
314 Hafi Kadri Alpman, Ahmet Fehim Beyin Hatıraları, İstanbul, 1001 Temel Eser Kervan Basımevi,
1977, s. 26.
315 And, a.g.e., s. 85.
79
malumatı olmadıkça hiçbir şeye muvaffak olmayacağımızı itiraf ederiz. Çünkü
teşvikat olmayan yerde terakki mümkün değildir.”316 Bu ilandan da anlaşılacağı
üzere işleri yolunda gitmeyen Güllü Agop ahaliden kendisine destek vermesi için
yardım istemektedir. Bu tarihe kadar Güllü Agop Osmanlı Tiyatrosunda hem imtiyaz
sahibi hemde müdürdü temsillerde Güllü Agop‟un idaresi altında verilmekte idi.
1876-1877 sezonunun ikinci yarısında Güllü Agop tiyatronun idaresini Dikran
Kalemciyan Efendi‟ye bırakmıştır. Bu tarihten sonra gazete ilanlarında Dikran
Kalemciyan‟ın adını görmekteyiz. “ Gedikpaşa’da vaki Osmanlı Tiyatrosu Bâimtiyaz-
ı mahsus Güllü Agop Efendi’nin nezaretinde Dikran Kalemciyan
idaresinde…”317 Bu sezonun sonuna kadar ilanlar bu şekilde yayınlanmıştır. 1877
yaz ayında Üsküdar‟da açık hava temsillerine başlandığı zaman ilanlardan Dikran
Kalemciyan‟ın adı silinmiş tiyatro yine Güllü Agop‟un idaresine kalmıştır.318
Güllü Agop‟a bir darbe de Bengliyan‟ın, Mınakyan, Siranuç, Tiryans, Karakaşyan
kardeşlerinde içinde bulunduğu operet topluluğundan gelmiştir. Bu topluluk
Edirne‟ye giderek temsiller vermekteydi. Güllü Agop‟da tiyatrosunun yönetimi
Dikran Kalemciyan‟da olduğu sürede Selanik, Varna, İzmir‟e giderek temsiller
vermiştir.319
1876-1877 sezonunda Osmanlı-Rus Savaşı patlak vermiştir. Bu dönemde tiyatroda
bir yandan Pamela, Değirmencinin Kızı, Girofle-Girofla, Madam Ango‟nun kızı,
Zeybekler gibi müzikli gösterimler sürerken bir yandan da savaşa uygun gidecek
vatanseverlik oyunları ve şarkıları sahneleniyordu. Nazım Paşa‟nın Aleksinoç yahut
Osmanlı Kahramanları ve Sohum Muzafferiyeti, Vizental‟in Bir Türk Kahramanı,
Pilevne Şarkısı, Vatan Şarkısı, Osmanlı Marşı ve Vatan Yahut Silistre gibi eserler
oynanıyordu. Güllü Agop Tiyatrosundan ayrılan sanatçılar Mardiros Mınakyan ile
beraber Edirne‟ye ve Adana‟ya giderek buralarda sayıca çok olan Ermenilere
temsiller vermişlerdir. Öyle ki 1879 yılı Ocak ayında duyurulan oyunu görmeye
gelenler tiyatro kapılarını kapalı bulmuşlardır. Güllü Agop, bu konu ile ilgili Vakit
Gazetesine bir ilan yayınlayarak bunun Hayali Hasta oyununun provaları için
yapıldığını söylemiştir. Fakat birkaç gün sonra gerçek nedenini yine aynı gazeteye
316 Vakit Gazetesi, Sayı:395, 17 Zilkade 1293.
317 Vakit Gazetesi, Sayı:438, 17 Kanunisani 1877.
318 Sevengil, a.g.e., s. 100.
319 And, a.g.e., s. 85.
80
açıklamıştır. Güllü Agop topluluktaki sanatçıların sözleşmeye aykırı olarak Mardiros
Mınakyan ile beraber Edirne‟ye kaçtıklarını ve bu kaçıştan üç gün sonra pişman
olarak döndüklerini ve Mınakyan‟a topluluğun yönetimini verdiğini
söylemektedir.320
1879-1880 tiyatro mevsiminde ve ondan sonraki yıl yine Güllü Agop idaresinde
temsil veren Gedikpaşa Tiyatrosu repertuvarında hiçbir yenilik yapmamıştır.
Çoğunlukla Zavallı Çocuk piyesi tekrar edilmiştir. 4 Mart 1880 akşamı ise yeni
tercüme eserlerden Fazilet Mağlup Olur mu? Dramı sahnelenmiştir.321
1800 yılı Güllü Agop‟un imtiyazının ve Gedikpaşa Tiyatrosunun kira sözleşmesinin
sona erdiği yıldır. Bu tarihte Tercüman-ı Hakikat Gazetesinde çıkan tiyatro başlıklı
haber şöyledir; “… Güllü Agop Bey şevk-i tahvil ederek tiyatronun terkisatına hıdmet
şöyle dursun hatta aktör ve aktrislerine doğruca maaş bile vermediğinden… Güllü
Agop Bey yadında ki imtiyazname muktezasınca her sene mahal-i muayyende miktarı
muayyen üzere oyunlar ve yeniden yeniye tiyatro oyunları yapmak meşrut iken iş bu
şeraite dahi adem-i riayete görülmekle ve zaten imtiyazın müddeti dahi hemen
münkazi ollmakla zikr olunan imtiyaz fesh edilmiş ve badema tiyatro oynamak
isteyen kumpanya serbest bırakılmıştır.”322 Bu gazete yazısına karşın Güllü Agop‟ta
aynı gazeteye cevap yazmıştır.323
1881 yılında Güllü Agop‟un imtiyaz müddeti ve binanın kira sözleşmesi dolduğu için
Güllü Agop, Gedikpaşa Tiyatrosunun yönetimini bırakmıştır. Tercüman-ı Hakikat
Gazetesi 16 Ağustos 1881 tarihli sayısında bu durumdan Güllü Agop‟un tiyatrodan el
çektirildiği yönünde bahsetmektedir. Ayrıca gazete bu yeni yönetimin halk
320 Vakit Gazetesi, Sayı: 1175, 4 Safer 1296.
321 Sevengil, a.g.e., s. 101.
322 Tercüman-ı Hakikat, Sayı: 622, 30 Recep 1297.
323 Tercüman-ı Hakikat, Sayı:630, 9 Şaban 1297. “Güllü Agop tarafından, Maruz-u çakeranemdir ki
gazete-i aliyelerinin 30 Recep sene 97 tarihli ve 622 numaralı olarak neşr olunan nüshasında
baferman-ı alişan nail olduğum imtiyaz-ı ali müddeti mnkazi olduğu ve derununda meşrut bulunan
şeraite adem-i riayetten dolayı şehremaneti celilesi canibünden imtiyaz-ı mezkurun fesh edildiği ve
tiyatro oynamak isteyenlerin serbest bırakıldığından bahsle … neşr ve ilan edildiği görülmüş hal bu ki
imtiyaz-ı mezkurun fesh olunması maddesi külliyen hilaf olduğundan misillü tiyatro-yu mezkur elyevm
devam etmekte olduğu halde bu yolda vuku bulan ilanattan mütevellid mesuliyet taraf-ı ali
hakayıkdanelerine ait olacağı … ilanat-ı mezkure kabul olmayacağından iş bu reddiye-i
çakernamenin gazete-i müteberiniz ile ilanen tabel eylerim. Osmanlı Tiyatrosu sahib-i imtiyaz Güllü
Agop.” Gazetenin cevabı ise şöyledir; “Tercüman-ı Hakikat, bu babda daire-i belediyeye verilen emir
şehremaneti tarafından tahkik edilir ise zannederiz ki Güllü Agop iş bu raddiyesini geriye alır.
Maahaza bu babda bitaraflığımızı isbat için varakasını derç eyledik.”
81
tarafından daha çok ilgi gördüğünden bahsetmektedir. Osmanlı Tiyatrosu başlığıyla
yazılan yazı ise şöyledir; “… Güllü Agop Efendiye Osmanlı Tiyatrosunda bilkülliyye
el çekmiş vehahut Güllü Agop Efendiye Osmanlı Tiyatrosundan bilkülliyye el
çektirilmiştir. Güllü Agop Efendinin tiyatrodan elini çekmesi veya çektirilmesi az bir
lûtf az bir himmetidirki işte o lütufun o himmetin sayesi olmak üzere Osmanlı
Tiyatrosu bir hayli zamandan beri Osmanlı halkının rağbet ve tevcihini bilkülliyye
gayb etmiş iken bu defa o rağbete teceddit ve tekrar muvaffak olmuştur…”324 Bu
yazının yayınlanmasından iki gün sonra Güllü Agop gazeteye cevap mektubu
göndermiştir. Agop‟un gönderdiği mektup şöyledir; “Agop Efendinin teşekkürü,
Osmanlı Tiyatrosunun tekrar canlanmağa başladığını hikâye eylediğiniz sırada bu
eseri terakki dahi Güllü Agop Efendinin saye-i himmet ve atafeti olduğunu ve çünkü
efendi mumaileyh bir zamandan beri tiyatrodan el çekmesi ve yahut çektirilmesi
hakikati tiyatro için medar-ı terakki olmuş bulunduğunu dermeyan eylemiştik…
bununla beraber şükür ve hamdetini beyan için gazetehanemize mektup yazmıştır.
Gazete-i müteberinizin 17 Ramazan sene 98 tarihli 947 numaralı nüshasından
Osmanlı Tiyatrosu serlevhalı makale-i menzuru acizanem oldu. Mezkur makalenin
münderacâtına nazaren tiyatro idaresinden el çekişim (veya çekmeğe icbar
olunuşum) tiyatronun terkisine mucip olduğu anlaşılıyor. Söz sırası geldikçe tekrar
etmiş olduğum gibi… benim menfaat-i şahsiyen olmayıp memleketimizde vücuda
elzem olan bir Osmanlı Tiyatrosunun tesis ve devamıdır ve mademki icra olunan La
Damme aux Camelias’lar Anadolu köylülerine Osmanlı Tiyatrosunun terakkisini
temin ediyor. Tiyatronun devamında meyus olarak şikest olan kalbimi şu haberinizle
tamir buyurduğunuzdan dolayı alenen azim teşekkürler ibraz ederim Gülllü
Agop.”325 Gazete yazısının devamında Güllü Agop‟un şimdiye kadar herkesi
küstürdüğünü o yüzden kimsenin kendisine yardım etmediğini ve tiyatronun maddi
olarak kötü duruma düştüğünden bahsedilmiştir.
Güllü Agop Gedikpaşa Tiyatrosundan ayrıldıktan sonra tiyatronun idaresi Mınakyan
Efendiye geçmiştir. Mınakyan idaresinde 1881 tiyatro sezonunda temsil edilen La
Damme aux Camelias, Ahmet Mithat tarafından tercüme edilip Tercüman-ı Hakikat
Gazetesinin tefrika şeklinde yayınlanmıştır. Ayrıca Kamelyalı Kadın, Anadolu
324 Tercüman-ı Hakikat, Sayı:947, 21 Ramazan 1298.
325 Tercüman-ı Hakikat, Sayı:949, 23 Ramazan 1298.
82
Köylüleri, Çemenzarın Bir Lalesi, Leblebici Horhor ve önceden oynanmış diğer
temsiller sahnelenmiştir.326
Güllü Agop, Gedikpaşa Tiyatrosundan ayrıldıktan sonra Şehzadebaşı‟nda bir bina
kiralayarak yine Osmanlı Tiyatrosu adı altında bir heyet kurmuş ve temsiller
vermeye başlamıştır. Aktör Sisak ve Tospatiyan efendilerle birlikte burada önce
yazlık temsiller vermiş, sonra bahçeye bir tiyatro salonu yaptırarak kışlık oyunları da
burada vermiştir. 1882 yılında Mınakyan Efendi de Gedikpaşa Tiyatrosu iradesinden
ayrılarak Şehzadebaşı‟na gelmiş Güllü Agop ile birleşmiştir. Güllü Agop burada bir
müddet kaldıktan sonra ikinci Abdulhamid tarafından kumpanyası ile beraber saraya
çağrılmış ve saray müzikası kadrosuna geçmiştir.327 Mınakyan Efendi ise ayrı bir
heyet kurarak Şehzadebaşı‟nda temsillerine devam etmiştir.328
1884 yılında Fasulyeciyan ve heyeti Gedikpaşa Tiyatrosunu kiralayarak burada
temsiller vermeye başlamışlardır. Ahmet Fehim Paşa‟nın da içinde olduğu bu heyet
130 kişi kadardı. Gedikpaşa Tiyatrosu aynı tarihlerde Şehzadebaşı‟nda temsiller
veren Mınakyan karşısında iflas etme noktasına gelmiştir. Fasulyeciyan 1884 yılında
heyeti dağıtarak tiyatronun kapısını kilitlemiştir. Ufak bir topluluk halinde kalan
Fasulyeciyan ve heyeti Ramazanda Kadıköy‟de temsiller vermiş fakat Ramazan
bitince Selanik‟e gitmiştir.329
Ahmet Mithat Efendi, Ahmet Fehim Paşa, Muallim Naci, Haydar Bey ve Mınakyan
Efendi tarafından Gedikpaşa‟da tekrar temsiller verilmeye başlanmıştır. İlk önce
Besa, Seyit Yahya, Gaye piyesleri temsil edilmiştir. Daha sonra da Ahmet Mithat
Efendi‟nin son eseri “Çerkes Özdenleri” eseri oynanmıştır. Fakat bu temsil tepki
toplamış ve saraya “Çerkez istiklaline çalışıyorlar” diye jurnaller verilmiştir. Bu
olaylar üzerine piyes yasaklanmış, Gedikpaşa Tiyatrosu ise yıkılmıştır.330 Bu yıkım
basına yansımamıştır olayla ilgili 1908‟de çıkan bir dergide olaydan
326 Sevengil, a.g.e., s. 102.
327 Sevengil, a.g.e., s. 103.
328 Alpman, Ahmet Fehim Beyin Hatıraları, s .27.
329 Alpman, a.g.e. , s. 29.
330 Alpman, a.g.e. , s. 32.
83
bahsedilmiştir.331 Gedikpaşa Tiyatrosu başlıklı bu makale de tiyatronun istibdada
kurban gittiğini ve şimdide yerinde Karagöz oynatıldığından yakınılmaktadır.
Bir başka dergide de Gedikpaşa Tiyatrosunun siyasi sebeplerden dolayı kırk sekiz
saat içinde Abdülhamid‟in emriyle yıktırıldığını ve tiyatro enkazının bina sahibi olan
Abraham Paşa‟ya, içindeki eşyaların da Fasulyeciyan‟a verildiğini yazmıştır.332
Gedikpaşa Tiyatrosunda oynanacak oyunlar denetlenmek için matbuat idaresine
gönderilir burada adaba uygun olup almadığına bakılırdı tiyatroyu denetlemesi için
de Tiyatrolar Müfettişliği görevlendirilmişti.333 Fakat tiyatro yıktırıldıktan sonra
tiyatroyu ve oynanan oyunları denetlemekle görevli Tiyatrolar Müfettişliği vazifesini
yerine getirmediği gerekçesiyle lağv edilerek denetleme vazifesi polis
komiserliklerine havale edilmiştir.334
Osmanlı tiyatrosu yıkıldıktan sonra tiyatroculuk geleneğini sürdürenler olmuştur.
Mınakyan Efendi dramatik tiyatro geleneğini Osmanlı Tiyatrosu ve Osmanlı Dram
Kumpanyası adlarında ölümüne kadar devam ettirmiştir. Ayrıca Tuluat Tiyatrosu da
bazen Osmanlı Tiyatrosu adını kullanmıştır. Bunlardan başka Çuhacıyan‟ın Opera
Tiyatrosu topluluğuyla başlattığı Lirik Tiyatro geleneği de Bengliyan, Mınakyan ve
Küçük İsmail daha sonra katılan Şahinyan gibi kişiler tarafından yaşatılmıştır.335
331 Demet Dergisi, Sayı:3, “Gedikpaşa Tiyatrosu”, 1 Ekim 1324. “… o harabe rüyeti bana daima bu
şeyleri ihsas ederdi. Sokaklar tenha ise hayatıma devam eder gizli gizli pek gizli ağızlardan işittiğim
vakayı düşünürdüm… tiyatro medreseye tahvil bahanesi ile yıkılmış bahçıvanlara kiraya verilmiş,
bazen tesadüf beni teltif ederdi: Tefrikat-ı sabıkam arasında Ramazanın dördüncü günü eve
geliyordum. O iki bina yine eski haliyle duruyordu. Birinin peşine gayzımı, diğerinin önüne istibdat
mikroplarını attıktan sonra tiyatro harabesine gelmiştim. Birdenbire garip bir manzara karşısında
kaldım, o yıkık kapı bayraklarla donatılmıştı. Etrafına birkaç fener asılıyor, civarında toplanan bir
alay çocuk bilmim ne için gülüşüyorlardı. Acaba diyordum istibdadın mezalini göstermek için her
türlü nevazişten mahrum bu harabe üzerine “Vatan” mı oynanacak? Ve öğrendim ki burada karagöz
oynatılmaktadır.”
332 Süs Dergisi, Sayı:18, 14 Ekim 1339.
333 BOA. ,Y.PRK.A.,4/2,02.S.1302.
334 BOA, DH. MKT, 1408/101, 07.S.1302. “…Gedikpaşa’da kain Osmanlı Tiyatrosundan Çerkez
Özdenleri ve Çengi namlarında münasebetsiz oyunlar icra olunmakta olduğuna binaen bu mesele …
teftiş vazifesini polis komiserliklerine havale ve tevdi lüzumunun gösterilmesi üzerine tiyatrolar
müfettişliğinin iktidarsızlığı ile beraber bir müfettişin ihya-ı vazifesi muktedir olmayacağı beyan
edilmesine nazareten müfettişliğin lağvını teftiş vazifesini polis komiserliklerine havalesi teklifinin
görüldüğü emir buyrulmuştur.”
335 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 103.
84
2.2.1.6. Ahmet Vefik PaĢa Tiyatrosu
Ahmet Vefik Paşa 1823 yılında İstanbul‟da doğmuştur. İlk tahsilinden sonra
Mühendishane-i Berri Hümayun‟a girmiş fakat babası Rûhudüddin Efendinin Paris‟e
gitmesinden dolayı eğitiminin bir kısmını Paris‟te tamamlamıştır. 1837 yılında
İstanbul‟a dönmüş ve Bab-ı Ali Tercüme Odasında memur olmuştur. 1840 yılında
elçilik kâtibi olarak Londra‟ya gönderilmiştir. 1851‟de Tahran elçimiz olmuş,
1855‟de İstanbul‟da adliye nazırı 1861‟de de Paris‟te Türk elçisi görevlerini
yapmıştır. 1862 yılında İstanbul‟a dönerek Divan-ı Muhasebat Reisliğine
getirilmiştir.336 Ahmet Vefik Paşa, Paris‟te bulunduğu yıllar tiyatro temsillerini takip
etmekteydi. İstanbul‟a döndükten sonra da çeşitli konularda eserler vermiş, bunun
yanı sıra da batı edebiyatından çevirmeler yapmıştır. Bu çevirmeler tiyatro
oyunlarıdır. Vefik Paşa özellikle hayranı olduğu Moliere‟in eserlerini çevirmiştir.
1869 yılında Moliere‟in “Le Mariaqe Force (Zorla Evlenme)” ve “Le Medcin Malgre
Lui (Zoraki Hekim)” komedilerini çevirerek kitap halinde bastırmıştır. Bu yıllarda
Türkçe temsil vermeye başlayan Gedikpaşa Tiyatrosu‟nda da 1869 sezonunda
“Zoraki Nikah” komedisi sahnelenmiştir. 1874-1875 sezonunda da “Zoraki Tabip”
sahneye konulmuştur.337
Ahmet Vefik Paşa, 1879 yılında Bursa Valiliğine tayin olmuştur. Bursa‟da yine
tiyatroyu desteklemiş ve tercüme eserler vermiştir. Bu dönemde Bursa‟da aktörlük
yapan Fehim Efendi hatıralarında Ahmet Vefik Paşa‟dan ve Bursa Tiyatrosundan
şöyle bahsetmektedir; “1294‟te Fasulyeciyan, Tospatyan, Tiryans, Çanikyan,
Holasyan, Biremeciyan gibi artistlerle Bursa‟ya gittik. Burada ilk oyunu oynadığımız
gece Paşayı uzaktan locasında gördüm. Paşaya yaranmak için “Zor Nikah ve
Meraki” eserlerini oynadık. Ertesi gün paşa kumpanya direktörünü çağırdı. Burada
kalınız size bir tiyatro yapayım dedi. İki ay içinde sıkı bir çalışma ile salonlarıyla,
localarıyla kusursuz bir tiyatro binası vücuda getirerek bize şöyle dedi; burada
oynayacak kira vermeyeceksiniz yalnız senede iki defa Gureba Hastahanesi yararına
oyun oynayacaksınız. Birde “Tiyatro Severler Komisyonunu” faaliyete getirdi. Bu
komisyondakilerden bir kısmı eser tercüme eder, bir kısmı tiyatro yönetimine bakar,
Hoca İbrahim Efendi‟de güzel okuma, konuşma dersleri verirdi. Vefik Paşa
336 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 113.
337 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 116.
85
Moliere‟in eserlerini tercüme eder ve bize daima Moliere oynatırdı. Trubumuz
bayağı bir kumpanya şeklinden çıkmış adeta resmi bir tiyatro şeklini almıştı. Bizler
maaş alırdık. Yılda dokuz ay oyun oynardık üç ayımız da tatil ile geçerdi. Bursa‟da
bulunduğumuz dört buçuk sene zarfında Paşanın Moliere‟den adapte ve tercüme
ettiği otuz dört eserini oynadık. Fakat bir müddet sonra Paşa valilik görevinden
azledilerek sadrazam oldu. Bizde paşanın aleyhtarları arasında kaldık ve Filibeye
geçtik.”338 Ahmet Vefik Paşa Bursa‟da tiyatro yaptırdığı piyesler oynattığı için suçlu
sayılmış biraz da bu yüzden azledilmiştir. Hükümet Bursa‟ya müfettişler göndermiş
ve soruşturmaya girmiştir. Fasulyeciyan‟da sorguya çekilmiştir. Bu sebeplerden
dolayı Fasulyeciyan ve heyeti Bursa‟dan ayrılarak Filibe‟ye geçmişlerdir.339Tiyatro
kapatıldıktan sonra bina Sanayii Odasına verilmiştir. Bu yapı daha sonra Bursa‟nın
Yunanlılar tarafından işgali sırasında yanmıştır.340
2.2.1.7.Dolmabahçe Saray Tiyatrosu
Dolmabahçe Saray Tiyatrosunun inşasına Sultan Abdülmecid döneminde 1858
yılında başlanmıştır. Sultan Abdülmecid tiyatroya karşı oldukça ilgiliydi.
Beyoğlu‟nda bulunan Naum Tiyatrosuna giderek kendisi için ayrılmış kafes
arkasından temsilleri izlerdi. Fakat Sultanın bu ilgisi gayrimüslim halkla beraber
oyun seyretmesinin kendisine yakışmadığı şeklinde dedikodulara dönüşüne Sultan da
Dolmabahçe Sarayının karşısına Avrupalı mimarlara talimat vererek bir tiyatro binası
inşa ettirmiştir.341
1858 yılında yapımına başlanan tiyatro binası bir yıl sonra tamamlanarak açılmış ve
içinde padişah için hususi temsiller verilmiştir. Tiyatronun açılışını ise ilk olarak
Ceride-i Havadis Gazetesi ilan etmiştir. 342
338 Alpman, Ahmet Fehim Beyin Hatıraları, s. 19.
339 Sevengil, a.g.e. , s. 127.
340 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi1 , İstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 2000, s. 372.
341 Enver Töre, Modern Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 12.
342 Ceride-i Havadis, Sayı:918, 6 Cemaziyülahır 1275 (11 Ocak 1859). “Beşiktaş sahil Saray-ı
Hümayun civarında bir muktezayı irade-i seniyye celp şehriyarı zât-ı şevketmaat Hazret-i Padişahiye
ye mahsus olarak gayet mezyin ve bi- misal bir tiyatro mahali tasviye ve tanzim ve saye-i hazret_i
şahişahide kafe-i levazımatı ikmal ve tathim olunmuş olduğundan mah üçüncü cumartesi gecesi gecesi
teşrif-i maali redif hazreti cihandari şeref-i vukuuyla arzen ve şayan buyurulan müşade-i seniyyeye
mebni… tiyatro küşadı bir güzel opera icrasıyla hazır kiram-ı inayet celilesi hazreti padişah ile dehşet
kılınmış olmağla ve doğrusu bu tiyatro nadir-ül emsal pek muntazam ve gayet takliğli bir eser-i cemil
86
Saray üç yüz kişi alabilecek kapasitedeydi, geniş bir parterden başka üç sıra locası
mevcuttu. Padişaha mahsus loca sahnenin yanı başındaydı, ayrıca harem kadınlarının
oturacakları localar da kafesliydi. Tiyatronun nakışlı, süslü bir tavanının sahneye
yakın kısmına 1274 yani yapımına başlanan senenin tarihi atılmıştır.343 Sarayda
genellikle Beyoğlu‟na gelmiş olan yabancı truplar temsiller vermekteydi. Bu
heyetlerin orkestrasını ise Saray Müzika Heyeti sanatkârları teşkil ediyordu.
Donizetti‟nin ölümünden sonra Saray Müzikasının başına Guatelli adında bir
orkestra şefi alınmıştır. Saray Müzikasının başına Donizetti‟nin öğrencisi olan
Ahmet Necip Paşa geçirilmiştir. Tiyatro bölümünün başına ise B. Pisani getirilmiştir.
Sarayın genç Müslüman müzik öğrencileri de düzenlenen bu gösterimlerde rol
alıyorlardı. Bu gençlerden güzel sesli olanlar şan dersi alarak operalarda vazife
alıyorlardı.344
Saray Tiyatrosunda çalıştığı bilinen sanatçılardan biri Madam Livadori‟dir. Macar
bir hekimin karısı olan Livadori operalarda Soprano olarak görev yapmaktaydı.
Sultan Abdülaziz‟in padişahlığı döneminde emekliye ayrılarak maaşa
bağlanmıştır.345
Saray Tiyatrosunda Sultan Abdülmecid‟in ölümüne kadar opera ve tiyatro temsilleri
verilmiş, devlet adamları ve yabancı devlet elçileri davet edilmiştir. Sultan
Abdülmecid‟in ölümünden sonra kardeşi Sultan Abdülaziz hükümdar olmuştur
(1861). Sultan Abdülaziz abisinden farklı olarak tiyatroya ve operaya ilgi
duymamaktaydı. Bu yüzden tiyatro ile ilgilenmemiştir. Bu dönemde Saray
Müzikasına mensup Türk sanatkârlar, dramatik faaliyetler göstermeye başlamışlardır.
Çünkü padişahın ilgisizliği yabancı trupların saraya gelmemelerine sebep olacak ve
meydan bu amatör gençlere kalacaktır. Dolmabahçe Saray Tiyatrosuna mensup bu
gençler 1861 yılı Haziran ayından itibaren uzun süre temsiller vermişlerdir. Bu
durum Tercüman-ı Ahval Gazetesinin 30 Mart 1863 tarihli nüshasında “ İslam
oyuncularının sarayda komedya tarzında temsiller veriyor” şeklinde
hazreti şahriyar bulunmağla teşekküren davet tadi ayam umur-u şevket celb-i şahinşahının cümle
tarafından tekrar ile tezyin lisan-ı mesaret ve abidiyet kılınmıştır…”
343 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 65.
344 Metin And, Şair Evlenmesinden Önceki İlk Türkçe Oyunlar, İstanbul, İnkılap ve Aka kitabevi,
1995, s. 7.
345 Sevengil, a.g.e. , s. 66.
87
bahsedilmiştir.346 Saray Müzika Heyetinde yetişmiş bu gençlerin oynadıkları
temsiller opera değil dram veya komedidir. Türk dilinde oynanan bu temsiller önemli
bir sanat hadisesini teşkil etmektedir. Dolmabahçe Saray Tiyatrosunda düzenli bir
şekilde olmasa da 1863 yılına kadar temsiller verilmeye devam edilmiştir. Bu
tarihten sonra çalışmalar durmuş ve bir müddet sonra da tiyatro binası yanmıştır.347
2.3. Tanzimat Tiyatrosunda Teknik
Tanzimat döneminin sahne düzeni ve teknikle ilgili mevcut bilgiler oldukça azdır.
Temsillerin fotoğraflarının az olması ve eleştirilerde de teknik konulara yer
verilmemesi sahne düzeni, dekor ve giysiler hakkında yeterli bilgi edinmemizi
engellemektedir. Bu konuda yabancı tiyatro toplulukları yerli tiyatro topluluklarına
yol gösterici olmuştur. Ayrıca bazı yabancı tiyatro topluluklarının direktörleri
Türkiye‟de kalmış ve yerli topluluklara yardımcı olmuşlardır. Noci, Meynadier,
Soulie, Asti gibi. Dekor konusunda da yine yabancı dekorcular, Fornari ve Merlo
yerli topluluklara yardım etmişlerdir. Yine bu dönemde kullanılan Rejisör ve dekorcu
sözcükleri dilimize Fransızcadan girmiştir. Güllü Agop göstermeliklerinde rejisör
yerine “manzara nezareti” ve dekorcu yerine de ”manzara müzeyyini” ifadelerini
kullanıyordu. Bu dönemde “Thomas Fasulyeciyan, Bedros Magakyan, Mardiros
Mınakyan gibi yerli sanatçılar da yetişmiştir.348
Bu konuda dönemin aktörlerinden Ahmet Fehim Efendi hatıralarında rejisör, dekorcu
ve giysiler üzerine oldukça geniş bilgiler vermektedir bunu Vakit Gazetesinin
“Fehim Efendi‟nin Hatıraları” adlı yazı dizisinden öğrenmekteyiz. “…Bizde de üslup
sahibi, görgüsü çok, bilgili rejisör yetişmemiştir. Benim tanıdığım birkaç rejisöre
sahne ustası demek daha doğru olur. Tanıdıklarım hiçbir yenilik, hiçbir hareket
uyandırmamış sadece sahnede aktörlere yol göstermişlerdir. Fasulyeciyan ameli ve
tecrübeli bir rejisördü. Büyük ve süslü mizansenler koyar, mümkün olduğu kadar
insicam ve ahengi gözetirdi. Magakyan en eski sahne üslubuna büyük bir taassupla
bağlanmış daha ziyade oynayanları tenkit ederek istediği şekil ve karaktere sokmaya
alışmıştı, teknik cihetlerden tamimiyle habersizdi. Mınakyan ise çetrefil ve karışık
melodramların mizansenlerini basit şekle soktuktan sonra eserin gidişine azami
346 Sevengil, a.g.e., s. 67.
347 Sevengil, a.g.e., s. 67.
348 And, Tanzimat ve İstibdad Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 254.
88
basitliği verir, aktörlerin ses tonlarına, jestlerine, mimiklerine dikkat eder, sahne
estetiğine hiç ehemmiyet vermez sahne üstünde ferdi hareketi severdi.”349
Oynanan oyunun metin incelemesinde karakterin ruhsal çözümlemelerinde Osmanlı
Tiyatrosunda, Tiyatro Komitesi yol gösterici olmuştur. Sahne düzeni ve kostümler ile
ilgili ise dönemin gazetelerinde yapılan eleştiriler bize yol gösterici olmuştur.
Örneğin, 10 Şubat 1287 tarihli Diyojen Gazetesinin bir haberi Güllü Agop‟un
oynattığı “Ceylan ile Azime” oyunundaki elbiseleri eleştirmektedir. “…
Tiyatrosunun oyun ilanlarında Ceylan İle Azime üç perdeli bir dram (Sultan Mahmut
asrı elbiseleri ile) oynayacağı beyan etmiş. Bu Sultan Mahmut asrı elbiseleri ne
oluyor? Bunu ne vakit yaptırmış ve elbisenin hangi asrın elbisesi olduğunu niçin
haber veriyor! Bir dramın letafet-i sureti tasfir ve tahririndeki sanatta ve
oyuncularının göstereceği maharetinde midir yoksa elbisede mi? Ceylan ile Azime
dramı Sultan Mahmut asrında vuku bulduğu taassur olunmuş ise elbette oyuncuları o
asrın elbiseler giyecekleri derkardır. Yok, o asırda vuku bulmamışsa o elbiseyi nasıl
giyebiliyor?....”350 Yine Osmanlı Tiyatrosunda oynanan bir oyunun kostümlerini
eleştiren Servet Gazetesinin eleştirisi ise şöyledir; “… bu kumpanyanın icra-i
lubiyyat edildiği mahaller tiyatro itlakına söz olsa ve hiç olmazsa beş altı sene evvel
giydikleri kostümler tekrar meydana çıksa hakikaten mükemmel bir halde bulunur.
On dördüncü Lui zamanında cereyan etmiş bir vakanın eşhası nasıl olub da sabah
elbisesi ile arz-ı vücut edebiliyor… daha neler de neler?”351
Ahmet Fehim Efendi ise hatıralarında sahnede giyilen elbiseler hakkında şöyle
söylüyor; “Kostüm, tiyatroda en mühim rol oynayan aynı zamanda artistlerin birçok
parasını yiyen bir şeydi. Bizim zamanımızda bir kumpanya direktörü bir aktör ile
mukavele akdederken en az üç kat alelade esvap, frak, redingod, simokin, muhtelif
şapkalar, peruklarla bastona varıncaya kadar bulundurmasını şart koyar. Eğer aktör
bunları temin edemezse kumpanyaya alınmazdı. Bu mühim ve daima nazarı dikkate
alınacak bir meseleydi. Çünkü tekmil repertuvar alafranga eserlerden müteşekkildi.
Tarihi kostümler veya milli kostümler daima direksiyon tarafından verilirdi. Kostüm
mütehassısı Cözeppe isminde bir İtalyandı… Bursa’da kostümlerimizi
349 Vakit Gazetesi, Sayı:3127, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 15 Eylül 1926.
350 Diyojen Gazetesi, Sayı:94, 10 Şubat 1287,
351 Servet Gazetesi, Sayı:25, 17 Safer 1316,
89
Fasulyeciyan’ın karısı Madam Bayzar dikerdi. Lakin modelleri merhum Vefik Paşa
verirdi. Paşa Molliere’ler için resimli kitap getirtmişti… Güllü Agop Operetçiliğe
başladığı zaman kostüme varını yoğunu sarf etmiş. Girofle- Girofla Operetinin
kostümleri için dünyanın parasını dökmüş lakin vücuda getirdiği de harika
olmuştu… benim sahne hayatına başlamamdan meşrutiyete kadar otuz bir sene
içinde Osmanlı Saltanatının kavuk ve burma sarık devrine ait hemen hemen hiç
esvap yapılmamış gibidir…”352
Fehim Efendi hatıralarında Tanzimat Tiyatrosunda makyaj ile ilgili ise “Makyaj
sahnemizde bariz ve mütekâmil şekiller göstermiştir. O karmakarışık repertuvarımız
içindeki tipler daima kompozisyon artistlerinin elinde hayat bulurdu. Bizim
zamanımızda şimdiki gibi makyaj edevatı ve boyalar yoktu. Her aktör boyasını,
saçını, sakalını kendi imal ederdi. Perukların bir kısmını ise büyük Benliyan ve
Çaprast imal ederdi. Kadınlar pudra yerine üstübeç ve gaz boyası allıkla, küçücük
kırmızı deri kılıflar içinde Mekke sürmesi kullanılırdı. Bütün bunlar bu iptidai
terkipler yüzümüzü bir hayli tahrip, lakin sanatın sükûnu ve saadeti oldukça tamir
ederdi…”353
Tanzimat Tiyatrolarının dekorları ve ışığı hakkında yine Fehim Efendinin vermiş
olduğu bilgilerden faydalanmaktayız. “Gedikpaşa’da dâhil olduğum gün sahnenin
safitasında çekilmiş doksan beş perde vardı. Yalnız perde prençipal ve kulisler
hariçtir. Salon ferme bizim tiyatromuza henüz girmemişti. Bu perdelerin içinde
mağara, salon, divanhane, hapishane, mezarlık, meydan, cadde, kilise, fukara odası,
zengin odası, kütüphane, deniz, orman, bahçe ve saire vardı. Bunlar iplerle iner
kalkardı. Bu muntazam perdeler İtalyan dekoratör Merlo’nun elinden çıkmıştır…
hele bu doksan beş perde içinde “Leyla İle Mecnun” için yapılmış bir mezarlık
vardı, harika idi… dekorun perspektifini ve hayatını teşkil eden ışık o tarihlerde
bizim sahnelerde noksan, hemen hemen yok gibiydi. Rampada koca fitilli kırık petrol
lambası yanardı. Kulislerde de üç köşeli raflar üstüne aynı lambalardan dizilmiş,
yukarıya da büyük bir lamba asılmıştı. Rampada karanlık sahnelerde suflörün idare
ettiği yeşil bezli kapak döner, kapanır kulislerdekiler de kısılır bu suretle anca bir
loşluk sağlanırdı. Sahnemizde atmosferi temin için daha başka vasıtalarımızda vardı.
352 Vakit Gazetesi, Sayı:3122, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 10 Eylül 1926.
353 Vakit Gazetesi, Sayı:3122, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 10 Eylül 1926.
90
Mesela yağmuru taklit için dönen bir çarkın içinde gergin kâğıt satıhlarına çarpan
arpa kullanılırdı. Tekerlekleri dişli bir araba bir satıh üzerinde gök gürültüsü
vazifesi görürdü.”354
Yine Ahmet Fehim Efendiden öğrendiğimize göre, Osmanlı Tiyatrosunda kapalı
dekor (Ferme) kullanılmıyordu. Bu dekor, Bursa Vefik Paşa Tiyatrosunda
Molliere‟in Okumuş Kadınlar adlı oyunu için Ahmet Fehim Efendi ile Tiryans
tarafından kurulmuştur. Daha sonra Şişeciyan bu dekorların daha güzellerini
gerçekleştirmiştir.
2.4. Tanzimat Tiyatrosunda Seyirci ve Basın
Seyirci, tiyatronun en mühim ve en birinci faktörüdür. Çünkü tiyatro faaliyetini
canlandıran ve tiyatroyu oluşturan en önemli etken seyircidir. Tiyatro halk için yeni
bir dünyaydı. Karagöz, meddah, ortaoyunu ile koşullanmış Türk seyircisinin bu yeni
türü birden anlayıp değerlendirmesi beklenemezdi dolayısıyla seyirciyi tiyatroya
alıştırmak önemliydi. Öncelikle batılı anlamda gelişen bu yeni tiyatro türünün
geleneksel tiyatrodan ne gibi farklılıkları olduğunu, tiyatrodan ne beklendiğini ve sair
konuların seyirciye açıklanması sureti ile seyirci tiyatroya alıştırılmalıydı. Bu yönde
ilk olarak tiyatronun ne olduğu hakkında bilgi veren gazete yazıları yayınlanmıştır.
Tiyatro hakkında bilgi veren ilk yazılardan birisi Ceride-i Havadis Gazetesinde
yayınlanmıştır; “Şöyle ki tiyatro dedikleri yer müdevver-üş şekl aşağısı ve yukarısı
birkaç kişi ile oturma için yapılmış odacıklardan ibaret üç beş bin adam alır bi
mahal olup bir tarafı oyunculara mahsus olmak üzere her taraftan manzara olsun
arzı ile yüksecek yapılmış ve oyun başladıkta açılmak ve bittikde kapanmak ile içerde
tanzim olunan eşkâl-i sert perde açılmış bir yer olup icra eyledikleri oyun müteaddit
olmakla (trajedi) ve (komedi) ve (melodram) ve (vodvil) ve (pandomima) ve (bale)
tabir olunur lüublar olur mâdası tariften aridir. (trajedi) dedikleri lüubun kafe-i
kelimatı manzul olarak söylenir ve heva-yı nefsaniye ve şehvaniyeyi tahrike medâr-ı
küllisi olur….”355 Şeklinde devam eden gazete yazısında tiyatro türleri tanıtıldıktan
sonra bu sanatın Avrupa‟da gördüğü rağbetten bahsedilir. Bu gazete yazısında
öncelikle tiyatro mekânının tanıtıldığı görülmektedir. Binanın düzeni hakkında bilgi
354 Vakit Gazetesi, Sayı:3127, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 15 Eylül 1926.
355 Ceride-i Havadis, Sayı:63, 20 Şevval 1257.
91
verilerek tiyatroya ilk kez gidecek olanlara da rehberlik edilmiştir. Yine tiyatro ile
ilgili olarak çıkan bir başka gazete yazısı ise İbret Gazetesinin 10 Ramazan 1289
tarihli sayısında yayınlanmıştır. Bu yazıda tiyatro eğitimin bir şubesi olarak
tanımlanmıştır. Gazete yazısı ise şöyledir; “… maarifin bir şubesidir hiç mütemeddit
şehir yok ki tiyatrosu olmasın tarihler geçmiş zamanın vukuat-ı garibe ve ahval-i
acibesini beyan eder tiyatro ile o vukuat ve ahvalin vesiatını tecessüm ve tasvir
ederek derpiş-i iman ve tenviri idham edegeldiği derkârdır. Gerçi tarihlerin
mütalaasından vaktiyle şöyle olmuş böyle gitmiş diye bir takım hikâye ve efsaneden
insan müteleziz olur ise de o hali göz önünde tecessüm ettirmek ve o vakitte yaşar
gibi görmek nasıl faideli bir şey olduğu muhtaç-ı tarif değildir… tiyatro öyle
nasayihin beyan-ı ifadesi ile intifa olunmayıp vuku bulmuş olan hâlatın teşhis ve
mühimmiyeti ile meydana koyulacağından o hallerin re’yül ayn görülmesinden
insanın daha ziyade mütessir olacağı meydandadır….”356 Şeklinde devam eden
gazete yazısı tiyatroyu bir ahlak öğretici okul gibi nitelemektedir. Yazının devamında
Osmanlı Tiyatrosunun tanıtımı yapılmış sahibinin tiyatroyu geliştirmek için çok çaba
sarfettiğinden ve desteklenmesi gerektiği yazılmıştır. İbret Gazetesinde 2 Safer 1290
tarihinde yayınlanan Namık Kemal‟in yazdığı bir yazıda ise seyirciyi bilgilendirme
amacı vardır. Henüz halk tarafından tam olarak bilinmeyen tiyatronun ne olduğundan
ve ne olmadığından bahseder. Yazının bir kısmı şöyledir; “Eğlencelerin en edibânesi
ve binaen-aleyh en faidelisi tiyatrodur. Edep ve musiki vicdan-ı beşerin hâkim-i
hissiyat ve nedim-i neşatı olmak için yaratılmış iki hemşire-i dil-rübadır. Tiyatro
marazlardan teşahhus eder can bulur. Bin şekle, bin kıyafete girer insanı ağlatır,
güldürür, vicdanı açar, tenvir eder, tathir eder. Tiyatro edebiyatın enbüyük
kısmıdır…”357 Yazının devamında Voltaire‟nin eserleri içinde tiyatronun ne kadar
önemli bir yer tuttuğundan bahsedilir. Ayrıca Kemal yazısının devamında
ortaoyununun halkın ahlakını bozduğunu ve tiyatronun bir kolu olmasına rağmen
faydalı olmayan bir eğlence türü olarak nitelemektedir. Bu şekilde yayınlanan gazete
yazıları halkı tiyatro nevi için bilgilendirmeyi amaçlamaktadır.
İlk tiyatro ve tiyatro gösterimleri Türklerin yoğun olduğu İstanbul yakasında değil de
Beyoğlu‟nda başlamıştır. Bu tiyatrolar da oyunlar çoğunlukla yabancı dilde
veriliyordu, üstelik ulaşımın yeterli ölçüde gelişmemişliği ve güvenlik bakımından
356 İbret Gazetesi, Sayı:50, 10 Ramazan 1289.
357 İbret Gazetesi, Sayı:127, 2 Safer 1290.
92
da gece sokağa çıkmanın tehlikeli olduğu düşünülünce tiyatroya gitmek bir nevi
cesaret isteyen bir eyleme dönüşmekteydi. Güllü Agop yönetiminde Gedikpaşa‟daki
gösterimler kalıcı ve sürekli olunca bu kez halk Beyoğlu‟ndan İstanbul yakasına
gelmeye başlamıştır.
Ayrıca tiyatrolar da çeşitli nedenler ile kavga ve gürültü sürekli çıkmaktaydı. Kimi
zaman sahnede dinsel bir durum ya da yorum üzerine gürültü çıkıyor, kimi zamanda
arka sıradaki seyircilerin görüşüne engel olan kadınların şapkaları yüzünden gürültü
çıkıyordu. Hükümet bu tür olayları engellemek için ya tiyatroyu geçici süre kapatıyor
ya da yönetmelikler çıkarıyordu. Örneğin 1859‟da İstanbul‟da inşa edilecek bir
tiyatro için Meclis-i Vâlâ-yı Ahkâm-ı Adliye otuz bir maddelik bir tüzük
hazırlamıştır. Bu tüzüğün 25, 26, 27 ve 28. Maddeleri seyirci ile ilgilidir.
“…seyircilerin silah ve değnek ve şemsiye ile tiyatroya girmeleri katiyen memnu
olduğundan muhalefet edenler ve hususuyla sarhoş olanlar kabul olunmayacaktır.
Seyircilerin tütün içmeye mahsus olan mahallerden başka yerde tütün içmeleri
memnu olduğundan hilaf-ı nizam duhan şürb eden olur ise yalnızca tiyatrodan ihraç
olunacaklardır ve tiyatroya küçük çocuk getirilip de mugayyir-i tenbihat hareketleri
vukua gelir ise o maküle çocukların hareketlerinden birlikte getirenler mesuldür.
Seyircilerin ve ezcümle üst kat seyircilerin ıslık ve bağrışma ve eflaz-ı tahrikiyye
misüllü nizam ve edebe mugayyir hareketler ile oyunların hüsn-ü suretle icrasına
mani olmaları memnu olduğundan tiyatrodan tardu ihraç ve mükerrer ısrar edenler
olur ise zabtiye merkezine irsâl olunacaklardır… oyunun fasılları arasında ve tiyatro
çıkışında localara giden yollarda dehlizlerde eğlenmek memnuâttandır.”358 Bu
tedbirler seyirciye tiyatro görgüsü sağlamak için alınmıştı. Ahmet Vefik Paşa,
Bursa‟da kurduğu tiyatrosunda da bu gibi tedbirler almıştır. Ayrıca seyirciye tiyatro
kurallarını öğretmek için el ilanları dağıtılarak uyarılarda bulunuluyordu. Bu
ilanlarda yerlerin numaralı olduğu, başka yere oturulmaması gerektiği, görgü
kuralları, perde aralarında yeme içmeye ayrılan yerler, sigara içilmeyeceği, gürültü
edilmeyeceği gibi bilgiler vardı.359
Ayrıca tiyatroyu öğrenen seyircinin ayağını alıştırmak içinde Osmanlı Tiyatrosu
yöneticisi Güllü Agop bazı yenilikler yapmaktaydı. Aslında 19. yy başında
358 BOA, İ.MVL, 430/18931.
359 Metin And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınevi, 2015, s. 72.
93
Beyoğlu‟nda ve İzmir‟deki tiyatrolarda belirli düzeyde bir tiyatro hayatı mevcuttu.
Fakat bunlar yabancı toplulukların kendi dillerinde verdikleri temsillere gelen
seyircilerdi. Bunlar yabancılar, azınlıklar ve yabancı dil bilen müslim tebaaydı.
1859‟dan sonra Gedikpaşa Tiyatrosunda verilen temsillere ise yerli halkta
gelmekteydi ancak verilen temsiller Türkçe değildi ve düzenli gösterimler de yoktu.
Güllü Agop tiyatrosuna daha fazla müşteri çekmek maksadıyla Türkçe temsiller
vermeye başlamıştır. 1870‟de verilen imtiyazın önemli koşullarından birisi de Güllü
Agop‟un belirli dönemler içinde İstanbul‟un başka semtlerinde de tiyatrolar açması
ve bu tiyatrolarda Türkçe temsiller vermesiydi.360 Güllü Agop aldığı bu imtiyaz ile
Ramazan ayı dışında da Ermenice ve Türkçe temsiller vermeye devam etmekteydi.
Halkı tiyatroya çekmek içinde basınla anlaşarak oyunları için duyurular ve
gösterilerini öven yazılar yayınlatıyordu. Ayrıca el ilanları ve topluluğu her tiyatro
mevsiminde tanıtan göstermeliklerde çıkarılıyordu. Agop devlet adamlarının ve
yabancı devlet elçilerinin bulunduğu gösteriler vererek bunları da gazetelerde ilan
ettirip tiyatroya halkın ilgisini çekiyordu. Örneğin; Sabah Gazetesinin 30 Eylül 1876
tarihli nüshasında Brezilya İmparatoru‟nun tiyatroya gelerek Leblebici Horhor Ağa
adlı piyesi seyredeceği bildiriliyor. Gazetenin ilanı ise şöyle; “Gedikpaşa’da vaki
Osmanlı Tiyatrosu bil-imtiyaz Güllü Agop Efendinin zeyr-i idaresinde, 93 senesi
Ramazan-ı Şerif’in yirmi dördüncü Perşembe günü akşamı Cuma gecesi saat üçte
bed olunacaktır. (iş bu gece Brezilya imparatoru haşmetlü Don Pedro Hazretleri
imparatoriçesi ile birlikte tiyatromuza teşrife rağbet buyuracaktır.) Leblebici Horhor
Ağa opera Buffe 3 perde”361 gibi. Bunun yanı sıra yardım maksadıyla da gösterimler
verilmekteydi tiyatro bu yardım temsillerini basında duyurarak halkın duygudaşlığını
kazanıyordu. Örneğin, geliri Mekteb-i Sanayiye verilmek üzere temsil için izin
alınmış ve bu temsil basında da duyurulmuştur. Ruzname-i Ceride-i Havadis
Gazetesinde duyurulan haber şöyledir; “Hasılatı Mekteb-i Sanayiye ait olmak üzere
Hariciye Nazırı devletlü paşa hazretlerinin taht-ı himayet ve maarif-i umumiye nazırı
devletlü Cevdet Paşa Hazretlerinin taht-ı nazaret-i aliyyelerinde olarak Gedikpaşa
Tiyatrosunda icra olunacak lüub dün gece ekseriya vükela-yı fehime hazerat-ı hazır
360 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 108.
361 Sabah Gazetesi, Sayı:190, 30 Eylül 1876.
94
bulunduğu halde icra olunmuştur.”362 Böylece halk hem yardım maksadıyla hem de
önemli kişileri görmek için tiyatroya gidiyordu.
Bundan başka Güllü Agop abone yöntemi de uygulamıştır. Güllü Agop‟un
uyguladığı bu yönteme “müdavim gösterimleri” deniliyordu. Seyirciyi çekmek ve
giderlerini kapatmak için bu yönteme önem verilmiştir. Güllü Agop tiyatroya atla ve
araba ile gelenler için de kolaylık sağlamıştır. Bunu Ruzname-i Ceride-i Havadis
Gazetesinin bir ilanından da öğrenmekteyiz. “İş bu Ramazan-ı Şerif’in ibtidasından
bed ile beher akşam saat üçte icra-yı lubiyyat olacak ve Avrupa’nın her türlü ayak ve
panoyunları icra kılınacaktır. Seyircilerin hayvanı olanlar için mükemmel bir ahırcı
tahsis kılınmıştır.”363
Güllü Agop gösterimlere Türk kadınlarını da çekmek için kafesli yerler yaptırmıştır.
Bu kafeslerde Sultan Abdülmecid ve haremi de temsilleri seyretmiştir. Bundan başka
Güllü Agop ilk başlarda kadın seyirciden para almıyordu. Daha sonraki dönemlerde
de Müslüman kadınlardan daha az para alınmıştır.364
Bunun gibi kolaylıklarla Osmanlı Tiyatrosu iyi bir seyirciye ulaşmış ve tiyatro
oldukça müşteri çekmiştir. Öyle ki tiyatronun kapasitesi sekiz yüz kişi alabilecekken
ayakta duran seyirciler ile beraber bin kişiyi bulduğu zamanlar da olmuştur. Fakat
bazı yönetimden kaynaklanan aksaklıklar seyirciyi tiyatrodan soğutmuştur. Örneğin,
tiyatronun halka ilan ettiği gösteriyi değiştirdiği veya hiç gösteri vermedikleri
olmuştur. Hayal Gazetesinde yayınlanan bir haberde tiyatro da ilan edilen temsile
gelen kişi sayısı az olunca oyuncunun hastalığı bahane edilerek oyun oynanmadığı
eleştirilmiştir. 23 Mart 1290 tarihli gazete eleştirisi şöyledir; “Gedikpaşa
Tiyatrosunda geçen Cuma gecesi “Bi-Günah Kızcağız” nam dramın icra olunacağı
birkaç gün evvel sokak köşelerinde büyük levhalar ile ilan edilmişti. Binaenaleyh biz
de o akşam tiyatroya gittik. Havanın ziyadece şiddetinden midir? Bir kısım halkın
nefretinden midir? Hazıren yirmi beş otuz kişiden ibaret idi. Mezkur dramı henüz
görmemiş olduğundan temaşasına kemal-i derece hevahişam vardı. Biz bu suretle
perdenin açılmasına muntazır iken… birde perde açılıp aktörlerden biri girip
efendiler Mösyö…. hastalandı bu akşam affiyenizi rica ederiz. Elinizdeki biletler ile
362 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2400, 12 Şubat 1291.
363 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:810, 2 Ramazan 1284.
364 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 111.
95
diğer bir akşam daha gelebilirsiniz deyip çekildi… şu halde vukuâne mevcudun azlığı
sebebiyet verdiğinden şüphe yoktur. Tamahkârlığın bu derecesi ise pekiyi bir şey
değildir…”365
Bunun gibi olaylar Osmanlı Tiyatrosunda sık sık görülmekteydi. Daha önce de
bahsettiğimiz gibi “Hayali Hasta” oyununun ilan edildiği gece tiyatroya gelenler
kapıları kapalı bulmuştur. Güllü Agop daha sonra bir açıklama yaparak
oyuncularının Edirne‟ye kaçtıklarından dolayı gösterinin verilemediğini söylemiştir.
Tiyatro bu şekilde basın tarafından eleştirilirken, seyircilerde yine dönemin basını
tarafından eleştirilmekteydi. Hadika Gazetesinin 22 Kasım 1289 tarihli nüshasında
Gedikpaşa Tiyatrosunda yukarı katta oturan bir seyircinin sahnedeki oyuncu
kızlardan birine portakal attığından ve bölüm aralarında ıslık çalınması ve tartımla
ayak vurulması gibi hareketleri eleştirilmektedir.366 Bunun gibi seyircilerin
tepkilerini kınayan yazılardan bir diğeri ise Basiret Gazetesinin “Ayıp değil midir?”
başlıklı yazısında Besa adlı tiyatro oyununun gösteriminde en acıklı yerde seyircinin
kahkahalarla gülmesi eleştirilmektedir. Buna cevaben de Şark Gazetesi “Islık
çalmak, aşağıya kibrit atmak, ayak vurmak doğru değilse de gülmekle ağlamaya
polis karışamaz” şeklinde bir yazı yayınlayarak seyirciyi haklı bulmuştur.367
Seyircinin görünümü bu şekilde iken tiyatronun ise bir gereklilik olarak görüldüğünü
söyleyebiliriz. Çünkü uygar ülkelerin hepsinin gelişmiş tiyatrosu vardır. Ayrıca daha
öncede bahsettiğimiz gibi tiyatro sadece bir eğlence aracı değil eğitim aracı olarak da
kullanılmıştır. Tiyatronun ahlaksal ve siyasal yararlılığı görüşü benimsenmiştir. Öyle
ki istibdadın en baskılı dönemlerinde bile tiyatroya dokunulmamış ve melodramların
başlıca niteliği olan iyilerin iyiliklerinin karşılığını görmesi ve kötülerin
cezalandırılması bir öğrenek olarak kalmıştır.368 Tiyatronun benimsenmesi bir
uygarlık adımı olarak görülmüş ve halkı eğitmek için güçlü bir araç olduğu
düşüncesi savunulmuştur.
365 Hayal Gazetesi, Sayı: 48, 23 Mart 1290.
366 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 114.
367 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 115.
368 And, Başlangıcından 1983 ‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 73.
96
SONUÇ
Tiyatro; bir öykünün, oyuncu denilen kişilerin söz ve hareketleriyle sahne denilen
yerde canlandırması sanatına denir. Tiyatro konu itibari ile hayatta var olabilecek
şeyleri sahnede canlandırır. Malzemesi ise insandır. Eski çağlardan beri var olan
tiyatronun kaynağı ilkel av törenlerine kadar gitmektedir. Tiyatronun Türkler
arasında ortaya çıkışı ise Şamanizm dini törenlerine dayandırılır ve Türklerin ana
yurdu olan Orta Asya‟da doğmuştur. Fakat Türklerin göçebe bir yaşam tarzına sahip
olmaları tiyatroyu Avrupa ulusları kadar ilerletmemelerine sebep olmuştur. Daha
sonraki dönemde Türklerin İslamiyet‟i seçmesi ve İslam dünyasında tiyatronun bir
takım dini sakıncaları nedeni ile taklidin yasaklanması tiyatronun Müslüman-Türk
topluluklarında gelişmesini engellemiştir. Ancak muhafazakâr Türk köylüsü belirli
günlerde gerçekleştirdiği eski zamanlardan kalma kut törenlerini günümüze kadar
sürdürmüştür.
15. yy‟dan itibaren İstanbul ve çevresinde değişik kaynaklardan doğan Halk
Tiyatrosu (Karagöz, Ortaoyunu, Meddah, Kukla….) zamanla Anadolu‟nun diğer
şehirlerine de yayılmıştır. Göstermeci ve doğaçlamaya dayanan bu oyunlar açık uçlu
olup öykü parçalarından meydana gelirdi. 19. Yy‟a kadar gerek sarayda gerek
kahvehanelerde oynatılan bu geleneksel tiyatrolar halk tarafından oldukça ilgi
görmüşlerdir. Fakat 19. Yy‟da batıyı tanıyan ve batı tarzı eğlencelerden haberdar
olan aydınlarımız bu geleneksel kalıplaşmış oyun türlerini kaba ve bayağı
bulmuşlardır. Tanzimat Döneminden sonra, her alanda olduğu gibi, tiyatro alanında
da değişiklikler yapılmış ve Türk Tiyatrosu iki kolda gelişmiştir. Bunlar; Geleneksel
Türk Tiyatrosu ve batı etkisinde gelişen Türk Tiyatrosudur. Tanzimat ile birlikte
Türk siyasal tarihinde de büyük değişimler yaşanmıştır. Bu dönemin en belirgin
özelliği, yüzyıllarca batı kültüründen uzak durmuş bir toplumun artık yönünü batıya
çevirmesidir. Dönemin hazırlık etkenleri pek çoktur. Başlangıçta yenilikçi
padişahların tohumunu attıkları batılılaşma hareketi, yeni bir toplum düzeni isteyen
ve bunu dile getiren aydınların, devlet görevlilerinin ve değişimi zorunlu kılan
siyasal ve ekonomik koşulların sonucunda ortaya çıkmıştır. Tanzimat ile birlikte
Türk Edebiyatında da değişiklikler görülmüştür. Batı Edebiyatından edebiyatımıza
hikâye, roman ve tiyatro gibi türler girmiştir. Tanzimat Fermanı‟nın ilanından sonra
Osmanlı‟da yerleşmeye başlayan batılı anlamda tiyatro dönemin aydınları tarafından
97
hiçbir ön hazırlık yapılmadan Avrupa‟da gördükleri örnekleri dikkate alarak acemice
de olsa başlatılmıştır. Geleneksel tiyatro tarzından farklı olan bu yeni tür, toplumu
eğitmek maksadıyla hizmete koyulmuştur. Bu dönemde yazılan piyesler, batılı
yazarların tesiriyle de olsa yerli kaynaklarında direkt veya dolaylı olarak
kullanmışlardır. Piyeslerin ana kaynağını ise devrin değişen siyaset ve toplumsal
yapısının aksayan yönleri oluşturur. Dolayısıyla temsillerde genel anlamda öncelik
sosyal fayda ve bilgilendirme olmuştur. Tiyatro uygarlaşmanın bir gereği olarak
zorunlu bir ölçüt tutulmuş ve bir okul görevi ile toplumun hizmetine sunulmuştur.
Batılı tarzda tiyatro ile Geleneksel Tiyatro arasındaki en belirgin fark ise tiyatro
binası ve yazılı bir metindir. Binaya ve metine ihtiyaç duymayan Geleneksel Türk
Tiyatrosunun tam tersine Batılı Tiyatroda belirli bir bina, sahne ve saire ile yazılı bir
metine ihtiyaç vardır. Böylece batılı tarzda tiyatroya geçişin ilk göstergesini de
tiyatro binaları oluşturur. Saray tarafından da desteklenerek yaptırılan bu tiyatrolara
oyun yazarlarının yetişmesi eşlik edecektir. İlk Türk oyun yazarı olarak bilinen kişi
ise “İbrahim Şinasi” dir. Yazdığı oyun ise “Şair Evlenmesi” dir. Bundan sonra da
Türk Edebiyatının birçok isimleri (Namık Kemal, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami,
Ebuziya Tevfik, Muallim Naci… ) çeşitli oyunlar yazmış ve açılan tiyatrolarda
yazdıkları bu oyunlar temsil edilmiştir. Çeviri ve adapte eserlerde bu dönemde yoğun
olarak sahnelenmiştir.
Yazılan bu eserleri ise dönemin önemli tiyatro toplulukları (Asya Kumpanyası,
Osmanlı Tiyatrosu, Gedikpaşa Tiyatrosu, Şark Tiyatrosu….) oynamaktaydı. Osmanlı
Tiyatrosu Güllü Agop‟un yönetiminde 1870‟den başlayarak hükümetten aldığı
Türkçe oyun oynatma imtiyazı ile on yıl boyunca Türkçe komedya, dram, tragedya
ve vodvil türlerinde temsiller vermiştir. Tanzimat‟ın ikinci yarısında ise istibdat
tiyatronun yolunu kapatmıştır. 1908‟e kadar süren bu dönemde, en uzak en olumsuz
çağrışımlarda bile oyunlar yasaklanmış, yazarlar sürgüne gönderilmiş ve hatta tiyatro
binaları yıktırılmıştır.
98
KAYNAKÇA
1- BaĢbakanlık Osmanlı ArĢivi
A.MKT.UM, 445/84.
DH. MKT, 1408/101.
D.İ, 4810.
H.İ, 292.
HR.TO, 472/21.
İ.DH, 370/24464.
İ.HR, 113/5514.
İ.HR, 42/1971.
İ.MVL, 479/2173.
İ.MVL, 430/18931.
İ.MVL, 127/3335.
İ.MVL, 90/1830.
İ.ŞD, 2/51.
İ.ŞD, 18/777.
İ.ŞD, 10/505.
ŞD, 501/3.
ŞD, 2868/42.
Y.PRK.DH, 9/28.
Y.PRK.A, 4/2.
99
2- Gazeteler ve Dergiler
Basiret Gazetesi, Sayı:218, 25 Şaban 1287.
Basiret Gazetesi, Sayı:1585, 12 Temmuz 1291.
Basiret Gazetesi, Sayı:1414, 23 Zilkade 1291.
Ceride-i Havadis, Sayı:2, 5 Cemaziyülahır 1256.
Ceride-i Havadis, Sayı:63, 20 Şevval 1257.
Ceride-i Havadis, Sayı:209, 18 Zilhicce 1260.
Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261.
Ceride-i Havadis, Sayı:212, 10 Muharrem 1261.
Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261.
Ceride-i Havadis, Sayı:488, 7 Şevval 1266.
Ceride-i Havadis, Sayı:810, 13 Rebiyülevvel 1273.
Ceride-i Havadis, Sayı:887, 11 Şevval 1274.
Ceride-i Havadis, Sayı:918, 6 Cemaziyülahır 1275.
Demet Gazetesi, Sayı:3, 1 Ekim 1324.
Diyojen Gazetesi, Sayı:2, 19 Teşrinisani 1286.
Diyojen Gazetesi, Sayı:91, 29 Kânunusani 1287.
Diyojen Gazetesi, Sayı:94, 10 Şubat 1287.
Hayal Dergisi, Sayı:48, 23 Mart 1290.
Hayal Dergisi, Sayı:81, 3 Temmuz 1290.
Hayal Dergisi, Sayı:95, 21 Ağustos 1290.
Hayal Dergisi, Sayı:99, 4 Eylül 1290.
100
Hülasa-tül Efkâr Gazetesi, Sayı:11, 10 Cemaziyülevvel 1290.
İbret Gazetesi, Sayı:50, 10 Ramazan 1289.
İbret Gazetesi, Sayı:72, 15 Şevval 1289.
İbret Gazetesi, Sayı:127, 19 Mart 1289.
İbret Gazetesi, Sayı:127, 2 Safer 1290.
İstanbul Gazetesi, Sayı:275, 17 Zilhicce 1284.
Mümeyyiz Gazetesi, Sayı:44, 13 Eylül 1869.
Mümeyyiz Gazetesi, Sayı:91, 29 Şaban 1289.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:403, 15 Mayıs 1866.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:15, 9 Recep 1281.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:344, 29 Ramazan 1282.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:779, 17 Recep 1284.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:792, 9 Şaban 1284.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:810, 2 Ramazan 1284.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:874, 8 Zilhicce 1284.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1270, 27 Recep 1286.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1414, 7 Rebiyülevvel 1287.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2137, 12 Safer 1290.
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2400, 12 Şubat 1291.
Servet Gazetesi, Sayı:25, 17 Safer 1316.
Süs Dergisi, Sayı:18, 14 Ekim 1339.
Sabah Gazetesi, Sayı:190, 30 Eylül 1876.
101
Tasvir-i Efkâr, Sayı:72, 14 Ramazan 1279.
Tasvir-i Efkâr, Sayı:543, 16 Şaban 1284,
Tasvir-i Efkâr, Sayı:549, 7 Ramazan 1284.
Terakki Gazetesi, Sayı:112, 8 Nisan 1869.
Terakki Gazetesi, Sayı:277, 28 Ekim 1869.
Terakki Gazetesi, Sayı:47, 28 Ramazan 1285.
Terakki Gazetesi, Sayı:55, 9 Şevval 1285.
Terakki Gazetesi, Sayı:123, 22 Muharrem 1286.
Tercüman-ı Ahval, Sayı:455, 16 Ramazan 1280.
Tercüman-ı Ahval, Sayı:595, 24 Şubat 1281.
Tercüman-ı Hakikat, Sayı:622, 30 Recep 1297.
Tercüman-ı Hakikat, Sayı:630, 17 Temmuz 1880.
Tercüman-ı Hakikat, Sayı:947, 21 Ramazan 1298.
Tercüman-ı Hakikat, Sayı:949, 23 Ramazan 1298.
Vakit Gazetesi, Sayı:51, 20 Cemaziyülahır 1292.
Vakit Gazetesi, Sayı:151, 16 Şevval 1292.
Vakit Gazetesi, Sayı:282, 4 Recep 1293.
Vakit Gazetesi, Sayı:336, 16 Ramazan 1293.
Vakit Gazetesi, Sayı:395,17 Zilkade 1293.
Vakit Gazetesi, Sayı:438, 17 Kânunusani 1877.
Vakit Gazetesi, Sayı:1175, 4 Safer 1296.
Vakit Gazetesi, Sayı:3122, 10 Eylül 1926.
102
Vakit Gazetesi, Sayı:3127, 15 Eylül 1926.
3- Makaleler ve Tezler
Akay, T. (2015). Osmanlı Devletinde Fikri Mülkiyet. Erciyes Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Kayseri.
Çolakoğlu, G. “Gelecekten Beslenen Karagöz”, Folklör Edebiyat Dergisi,
(46/12):544-570.
Düzgün, D. (2000). “Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel
Görünümü”. Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi,
(14):63-80.
Karaca, Ş. (2016). “Tanzimat‟tan Cumhuriyet‟e Tiyatro Literatürü”. Türkiye
Araştırmaları Literatür Dergisi, (7/4):143-160.
Köprülü, F. (1925). “Meddahlar”. Türkiyat Mecmuası, (1):38-55.
Ragıp, M. (1904). “Şark Ceridesine Cevap ve Tashih”. Feryat Dergisi, (24).
Sekmen, m. (2010). “Oyuncu Meddah yada Kendi ve Diğerleri Mekanizması”.
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, (30):27-50.
Temel, T. (2016). “Türk Modernleşmesinin Taşıyıcı Gücü; Tiyatro”. İdil Dergisi,
(26/5):1765-1810.
Tuncay, R. (1968). “Naum Tiyatrosu”. Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, (6):86-95.
Tülücü, S. (2005). “Meddah, Meddahlık ve Meddah Hikayeleri Üzerine Bazı
Notlar”. Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, (24):2-45.
4- Kitap ve Ansiklopediler
Akı, N. (1963). 19. Yy Türk Tiyatrosu Tarihi. Erzurum. Ankara Üniversitesi
Basımevi.
Akyüz, K. (2000). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri. İstanbul. İnkılap
Kitabevi.
103
Alpman, H.K. (1977). Ahmet Fehim Beyin Hatıraları. İstanbul. Kervan Basımevi.
And, M, Taner, H., Nutku, Ö. (1966). Tiyatro Terimleri Sözlüğü. Ankara. Ankara
Üniversitesi Basımevi.
And, M. (1962). Kavuklu Hamdi‟den Üç Ortaoyununa. Ankara. Forum Yayınları.
And, M. (1972). 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi. İstanbul. Gerçek Yayınevi.
And, M. (1972). Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu. Ankara. İş
Bankası Kültür Yayınları.
And, M. (1973). Tiyatro Kılavuzu. İstanbul. Milliyet Yayınları.
And, M. (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu. Ankara. İnkılap Kitabevi.
And, M. (1992). Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul. İletişim Yayınları.
And, M. (1995). Şair Evlenmesi‟nden Önceki İlk Türkçe Oyunlar. İstanbul. İnkılap
ve Aka Kitabevi.
And, M. (1999). Osmanlı Tiyatrosu. Ankara. Dost Kitabevi.
And, M. (2017). Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul. İletişim
Yayınları.
Buttanrı, M. (2011). Çeşitli Yönleriyle Tiyatro. Eskişehir. Eskişehir Osman Gazi
Üniversitesi Basımevi.
Demirdağ, R.A. (2016). Tiyatroda Seyirci Fikri ve Tanzimat Tiyatrosu. Adana.
Karahan Kitabevi.
Emeksiz, A. (2013). Ortaoyunu Kitabı. İstanbul. Kitabevi Yayınları.
Gerçek, S.N. (1942). Türk Temaşası Meddah, Karagöz, Ortaoyunu. İstanbul. Kanaat
Kitabevi.
Güllü, F. (2008). Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar. İstanbul. bgst
Yayınları.
104
İslam Ansiklopedisi. (2017). “Ortaoyunu”. İstanbul. Türkiye Diyanet Vakfı
Yayınları: (33)401.
Kudret, C. (2007). Ortaoyunu. İstanbul. Yapı Kredi Yayınları.
Kunoş, İ. (1978). Türk Halk Edebiyatı. İstanbul. Kervan Kitapçılık.
Kurtuluş, H. (1987). Türk Tiyatrosu. Ankara. Toker Yayınları.
Nutku, Ö. (2000). Dünya Tiyatrosu Tarihi 1. İstanbul. Mitos Yayınevi.
Oral, Ü. (2012). Beş Ortaoyunu. İstanbul. Kitabevi Yayınları.
Oral, Ü. (2013). Meddah Kitabı. İstanbul. Kitabevi Yayınları.
Ortaylı, İ. (2014). İmparatorluğun En Uzun Yüz Yılı. İstanbul. Timaş Yayınları.
Rasim, A. (1997). Muharrir Bu Ya. İstanbul. Milli Eğitim Basımevi.
Sakaoğlu, S. (2011). Türk Gölge Oyunu Karagöz. Ankara. Akçağ Yayınevi.
Sevengil, R.A. (1937). Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu. İstanbul. Kanaat Kitabevi.
Sevengil, R.A. (1961). Tanzimat Tiyatrosu. İstanbul. Milli Eğitim Basımevi.
Sevengil, R.A. (1962). Saray Tiyatrosu. İstanbul. Milli Eğitim Basımevi.
Sevengil, R.A. (1969). Opera Sanatıyla İlk Temasımız. İstanbul. Milli Eğitim
Basımevi.
Sevin, N. (1968). Türk Gölge Oyunu. İstanbul Milli Eğitim Basımevi.
Töre, E. (2016). Geleneksel Türk Tiyatrosu. İstanbul. Kesit Yayınları.
Töre, E. (2016). Modern Türk Tiyatrosu. İstanbul. Kesit Yayınları.
Tuğlacı, P. (1992). Ermeni Edebiyatından Seçkiler. İstanbul. Cem Yayınevi.
Tütüncüyan, S. (2008). Türk Ermeni Sahnesi ve Çalışanları (Çev. Bogos
Çalgıcıoğlu). İstanbul. bgst Yayınları.
105
Uslu, M.F. (2015). “Osmanlıda Modern Tiyatronun Doğuşu ve Gelişimi”. Antik
Çağdan 19. Yy‟a Büyük İstanbul Tarihi. (2:528). İstanbul: Mas Matbaacılık.
Zekiyan, B.L. (2013). Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk
Adımları. İstanbul. bgst Yayınları.
106
EKLER
Naum Tiyatrosu
107
Türkçe, Ermenice, Fransızca dillerinde yazılmıĢ Naum Tiyatrosu oyun ilanı.
108
GedikpaĢa Tiyatrosu Planı ve Amblemi.
109
Güllü Agop Efendi Ġbrahim ġinasi
Namık Kemal Direktör Ali Bey
GedikpaĢa Tiyatrosu yöneticisi ve yazarları.
110
Aruzyak Papazyan, Bayzar Papazyan, Maryam Zarakyan.
David Triyans Tahuki HirahuĢ
GedikpaĢa Tiyatrosu oyuncuları.
111
1870 yılında Güllü Agop’a verilen Ġmtiyaz Belgesi ve Ġmtiyaz ġartnamesi,
B.O.A. Ġ.ġD, 18/777
112
Hayal Dergisinin 3 Temmuz 1920 tarihli nüshası, Güllü Agop Tiyatrosu ile
Opera Tiyatrosu karĢılaĢtırması.
113
Süs Dergisi. Sayı: 18 Güllü Agop ve Çuhacıyan Ġle Ġlgili Haberi, TemaĢa
Bahisleri 14 Ekim 1339.
114
30 Eylül 1876 Tarihli Sabah Gazetesinin Ġlanı Osmanlı Tiyatrosuna Brezilya
Ġmparatorunun Geleceği Haberi.
115
Osmanlı Tiyatrosu Ġki Ahbab ÇavuĢlar Oyunu El Ġlanı.
116
ġehzadebaĢı Osmanlı Tiyatrosu Zavallı Çocuk El Ġlanı 1881
Muharrir; Namık Kemal.
117
Mardiros Mınakyan Yönetiminde Osmanlı Tiyatrosu Oyuncuları.
118
119
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder