ANADOLU SELÇUKLU DEVLETİ

XVIII. VE XIX. YY’ DA TEZHİ̇P SANATINDA OSMANLI

MODERNLEŞMESİ̇Nİ̇N İZLERİ̇: OSMANLI SARAYINDA TÜRK ROKOKOSU ÜSLUBU VE SER MÜCELLİDÂN-I HASSA

Osmanlı sanatında görkemli eserlerin yapıldığı klasik dönemin ardından Batı ile kuru-lan ilişkiler, sanatkârların zamanla yeni sanat akımları oluşturmalarına imkân vermiş-tir. Avrupa sanat üslupları olan barok ve rokoko üsluplarının etkileri mimari ve deko-rasyonun yanı sıra Osmanlı tezhip sanatında da etkili olmuştur. XVIII. ve XIX. yy. tezhip sanatkârları Avrupa kaynaklı sanat tesirlerine kendi zevk ve klasik Osmanlı üs-lubunu yorumlayarak Türk Rokokosu adı ile anılan yeni bir sanat üslubu meydana ge-tirmişler, İslam sanatına uyarladıkları bu modern tezhip üslubunu Osmanlı medeniye-tine mâl etmişlerdir. XVIII. yy ’da modernleşmenin her dalında olduğu gibi sarayda, tezhip sanatkârlarının başlattığı İslam sanatında modernleşme XIX. yüzyılda eserle-riyle tanınan, Sultan II. Mahmud dönemi (1808-1839) ve sonrasında da Ser Mücel-lidân-ı Hassa olan dönemin en önemli müzehhibi Hezargradlızâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Efendi tarafından devam ettirilmiştir. Atâullah Efendi İslam sanatında uygu-lanan Türk Rokokosu üslubunun öncüleri arasında yer almış ve yetiştirdiği öğrenciler aracılığıyla bu üslubu ilerleterek sarayda orijinal eserler vermişlerdir. Bu çalışma Ah-med Atâullah Efendi’nin saray baş mücellidi olarak imza attığı eserlerden ve bu üs-lupta eser vermiş sanatçıların eserlerinden örnekleri inceleyerek “Türk Rokokosu’’ üs-lubunu tanıtmayı ve Osmanlı modernleşmesinin İslam sanatını da içine alacak kadar büyük ve köklü bir dönüşüm olduğunu ortaya koymayı amaçlamaktadır.

Anahtar Kelimeler: Mücellid, Topkapı Sarayı, Atâullah Efendi, Tezhip, Türk Roko-kosu, Barok, Osmanlı Modernleşmesi.

ABSTRACT

TRACES OF OTTOMAN MODERNIZATION IN

ILLUMINATION ART IN THE 18TH AND 19TH CENTURIES: TURKISH ROCOCO STYLE IN THE OTTOMAN PALACE AND SER MÜCELLİDÂN-I HASSA HEZARGRADLIZÂDE

After the classical period, when magnificent works were made in Ottoman art, the relations established with the west allowed artists to create new art movements over time. The effects of baroque and rococo styles, which are European art styles, were effective in Ottoman illumination art as well as architecture and decoration. They cre-ated a new art style known as Turkish Rococo by interpreting their taste and classical Ottoman style to the European-origin art influences of the illumination artists of the 18th and 19th centuries, and they attributed this modern illumination style, which they adapted to the Islamic art, to the Ottoman civilization.

As in all branches of modernization in the 18th century, modernization in Islamic art initiated by illumination artists in the palace began in the XIX. known for his works in the century, it was continued during the Sultan II. Mahmud period (1808-1839) and later by Hezargradlızâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Efendi, the most important illu-minator of the period, Ser Mücellidân-ı Hassa. Atâullah Efendi was among the pione-ers of the Turkish Rococo style applied in Islamic art, and they produced original works in the palace by improving this style through the students he trained. This study aims to introduce the "Turkish Rococo" style by examining the works of Atâullah

Efendi as the chief bookbinder of the palace and the works of the artists who worked in this style and to reveal that the Ottoman modernization was a great and radical trans-formation that included Islamic art.

Keywords: Bookbinder, Topkapı Palace, Atâullah Efendi, Illumination, Turkish Ro-coco, Baroque, Ottoman Modernization.

vii

İÇİNDEKİLER

TEZ ONAYI................................................................................................................ i

BİLİMSEL ETİK BİLDİRİMİ ................................................................................ ii

ÖN SÖZ ..................................................................................................................... iii

ÖZET ......................................................................................................................... iv

ABSTRACT................................................................................................................ v

İÇİNDEKİLER........................................................................................................ vii

RESİMLER LİSTESİ ............................................................................................... x

KISALTMALAR ....................................................................................................xiii

BİRİNCİ BÖLÜM

1. GİRİŞ..................................................................................................................... 1

1.1. Konu ve Amaç..................................................................................................... 1

1.2. Kapsam ve İçerik................................................................................................. 2

1.3. Tez Konusunun Önemi ve Özgün Değeri............................................................ 2

1.4. Tezin Araştırma Yöntemi..................................................................................... 3

1.5. Tez Konusuyla İlgili Literatür Özeti.................................................................... 3

İKİNCİ BÖLÜM

2. OSMANLI MODERNLEŞMESİ, SARAY KÜLTÜRÜNDE MODERNLEŞ-

ME VE TEZHİP SANATINDA MODERNLEŞMENİN ETKİLERİ……...5

2.1. Osmanlı Modernleşmesi………………………………………………………...5

2.2. Osmanlı Saray Kültüründe Modernleşme………………………………………6

2.3.Osmanlı Modernleşmesi ve Tezhip Sanatı………………………………………8

viii

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. TEZHİP SANATI ................................................................................................10

3.1. Tezhip Sanatı’nın Tanımı…………………………...………………………….10

3.2. Tezhip Sanatı’nın Tarihi Gelişimi.......................................................................12

3.2.1. XIII. ve XIV. Yüzyıl Selçuklu ve Beylikler Dönemi Tezhip Sanatı .........14

3.3. Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatı………………………………………...………15

3.3.1. XV. Yüzyıl (Erken Osmanlı Dönemi) Tezhip Sanatı …........................…15

3.3.2. XVI. Yüzyıl Tezhip Sanatı……………...………………...…………...…18

3.3.3. XVII. Yüzyıl Tezhip Sanatı........................................................................20

3.3.4. XVIII. Yüzyıl Tezhip Sanatı.......................................................................20

3.3.5. XIX. Yüzyıl Türk Tezhip Sanatı.................................................................22

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

4. TÜRK ROKOKOSU………………………………............................................24

4.1. Tanımı ve Gelişimi……………………………………………………………..24

4.2. Sanatkârlar……………………………………………………………………...27

4.3. Türk Süsleme Sanatında Rokoko Üslubunda Kullanılan Tezyini Motifler…….33

4.3.1. Yaprak Motifleri.........................................................................................33

4.3.2. Çiçek Motifleri............................................................................................34

4.3.3. Vazo Motifleri…………………………………………………………….38

4.3.4. Ara Pervaz Süslemeleri…………………………………………………...41

4.3.5. Duraklar……………………………...…………………………………...43

4.3.6. Hizip Gülleri………………………………...…………………………....46

4.3.7. Tığlar……………………………………………………………………...49

4.3.8. Kutsal Objeler…………………………………………………………….52

4.3.9. Sütun Başlıkları…………………………………………………………...56

BEŞİNCİ BÖLÜM

5. SER MÜCELLİDÂN-I HASSA HEZARGRADLIZÂDE ES-SEYYİD

AHMED ATÂULAH..........................................................................................58

5.1. Hayatı..…………………….................................................................................58

5. 2. Eserleri…………………………………………………………………………62

5.2.1. 1806 Tarihli Kur’ân-ı Kerim ………………………………………….….62

5.2.2. 1821/1822 Tarihli Hilye-i Şerif ……………………………………...…...66

5.2.3. 1821/1822 Tarihli Hilye-i Şerif….……………………………...…….…..69

5.2.4. 1827 Tarihli Levha ……………………………………………………….71

5.2.5. 1831/1832 Tarihli Kur’ân-ı Kerim…………….………………………….73

5.2.6. 1834 Tarihli Ferman……………......………………………...…………...79

5.2.7. 1836/1837 Tarihli Kur’ân-ı Kerim ……………………………………….82

5.2.8. 1845/1846 Tarihli Kur’ân-ı Kerim ……………………………………….86

5.2.9. Tarihi Bilinmeyen Murakkaa Albüm …………………………………….91

5.2.10. Tarihi Bilinmeyen En’âm-ı Şerif ……………..………………………...94

5.3. Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Sonrası Türk Rokokosu Üslubunda Eser Veren

Sanatkârlardan Örnekler.......................................................................................98

SONUÇ....................................................................................................................107

KAYNAKÇA.......................................................................................................... 110

EKLER....................................................................................................................116

ÖZGEÇMİŞ........................................................................................................... 117

RESİMLER LİSTESİ

Resim No: Adı: Sayfa No:

Resim No 1: Gül ve Açelya Motifi (İ.Ü.K. T.5650-39b, 0095b).………………..28

Resim No 2: Karışık Buket (İ.Ü.K. F-1428-0001)……………………………….29

Resim No 3: Elifba Cüzü (TSMK. E.H. 436-y.17b-18a)………...………………30

Resim No 4: Murakkaa Albüm (TSMK. H.2173-y.7b)…………...……………...31

Resim No 5: Murakkaa Albüm (TSMK-H.2173-y.7b detay)…………...……......32

Resim No 6: Serlevha Tezhibi (Fisher Collection F4588-0618-19)………………34

Resim No 7: Kırmızı Gül ve Nergis Buketi (İ.Ü.K. A-5768-0004)………..….…36

Resim No 8: Menekşe Buketi (İ.Ü.K T-9366-0007)……………………………..36

Resim No 9: Süsen ve Ayn-ı Sefa (İ.Ü.K T-9366-0011)………………...…….…37

Resim No 10: Karışık Buket (İ.Ü.K T-9366-0021)…..………………………..…..37

Resim No 11: Rokoko Vazo ve Köşe Tezhibi (İ.Ü.K. A-5559-0013)…………….39

Resim No 12: Rokoko Vazo ve Çiçek Buketi (İ.Ü.K.5768-0170)………..……….40

Resim No 13: Rokoko Vazo ve Çiçek Buketi (İ.Ü.K.5768-0139)…………..….…41

Resim No 14: Ara Pervaz Süslemesi (İ.Ü.K. T.Y.5649-0002)………………….…42

Resim No 15: Durak Örnekleri (İ.Ü.K. A-5559-0084)………………………….…44

Resim No 16: Durak Örnekleri (İ.Ü.K.5768-0135)…………………………….….45

Resim No 17: Vazolu Hizip Gülleri (İ.Ü.K. A-5559-0024-0033-0043-0052-0062-

0070)………………………………………………...……………...47

Resim No 18: Hizip Gülleri (CBL, Is. 1581-f5b-f8a-f89b-f128a-f326a-f43b)…....48

Resim No 19: Tığ Örneği (TSMK. MR 901-y.1b)…………………….………..…50

Resim No 20: Tığ Örneği (TSMK. H.918-y.26a)………………….……………....51

Resim No 21: Esma-i Hüsnâ (BSM, Cod.turc. 553, no. 214-2215)…………..…...53

Resim No 22: Mekke-Medine Tasvirleri (BSM, Cod.turc. 553, no. 424-425)...….53

Resim No 23: Çift Uçlu Kılıç (Zülfikar) ve Aşere-i Mübeşşere Tasviri (BSM,

Cod.turc. 553, no. 411, 402)……………………………….………54

Resim No 24: Gül-i Muhammedi (BSM, Cod.turc. 553, no. 419)…………..…… 55

Resim No 25: Sütun Örneği (TSMK. E.H. 436-y.1b-2a)..………………….……..56

Resim No 26: Sütun Örneği (İ.Ü.K. A.5559-0002)…………….……………...….57

Resim No 27: Serlevha Tezhibi (CBL, Is. 1581 f 1b 2a)…………….……………63

Resim No 28: Kur’ân-ı Kerim Ketebe sayfası (CBL, Is 1581 f 360b 361a)………64

Resim No 29: Kur’ân-ı Kerim Sure Başı Tezhipleri (CBL, Is 1581 f 358b 359a)….64

Resim No 30: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (CBL, Is 1581 bb back)………………….65

Resim No 31: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (CBL, Is 1581 bb back)……….………...65

Resim No 32: Hilye-i Şerif (GMM. 486)………………………….…………..…...67

Resim No 33: Hilye-i Şerif (GMM. 486-detay)……………………………...….…68

Resim No 34: Hilye-i Şerif (TSMK, M.E.K. 157-219)……….…………..…..…...70

Resim No 35: Levha (TSMK G. Y-481)…………………………………..……....72

Resim No 36: Levha (TSMK G. Y-481-detay)………………………………….....72

Resim No 37: Serlevha Tezhibi (İ.Ü.K. A-1663-1b, 2a)……………...…………...74

Resim No 38: Son Sayfa Tezhibi (İ.Ü.K. A-1663-355a)………………...….……...75

Resim No 39: Ketebe Sayfası (İ.Ü.K. A-1663-352b,353a)………...……….….….76

Resim No 40: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (İ.Ü.K. A-1663-360)……………..……...77

Resim No 41: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (İ.Ü.K. A-1663-358)………..…………...77

Resim No 42: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (İ.Ü.K. A-1663-361).………..…..….…...78

Resim No 43: Ferman (Christie’s 2017 lot 162-detay)………………...………….79

Resim No 44: Ferman (Christie’s 2017 lot 162)…….……………...…………......80

Resim No 45: Ferman (Christie’s 2017 lot 162-detay)…………...…………….….81

Resim No 46: Ferman (Christie’s 2017 lot 162-detay)…………...…………….….81

Resim No 47: Kur’ân-ı Kerim Serlevha Tezhibi (İ.Ü.K. A-6558-1b, 2a).…………83

xii

Resim No 48: Kur’ân-ı Kerim Ketebe Sayfası (İ.Ü.K. A-6558-155b, 156a)….….84

Resim No 49: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (İ.Ü.K. A-6558-164)…………….……....85

Resim No 50: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (İ.Ü.K. A-6558-166) ………….……...…85

Resim No 51: Kur’ân-ı Kerim Serlevha Tezhibi (T.İ.E.M. 477-006)…………..….87

Resim No 52: Kur’ân-ı Kerim Ketebe Sayfası (T.İ.E.M. 477-309)…….……….…88

Resim No 53: Kur’ân-ı Kerim (T.İ.E.M. 477-021)……..…………………………89

Resim No 54: Kur’ân-ı Kerim (T.İ.E.M. 477-005)……………………….………..89

Resim No 55: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (T.İ.E.M. 477-315)…………………..…..90

Resim No 56: Kur’ân-ı Kerim Cilt Kabı (T.İ.E.M. 477- 314)……………………...90

Resim No 57: Murakkaa Albüm (TSMK - G.Y.149/ 314.4)……………….……...92

Resim No 58: Murakkaa Albüm (TSMK - G.Y.149/ 314.4-detay)………………..93

Resim No 59: Başlık Unvan Sayfası (Digital SSM, 101-0183, y.1b)……….….....96

Resim No 60: En’âm-ı Şerif Ketebe Sayfaları (Digital SSM, 101-0183, y.111b,

y.112ba)………………………………………………..………...…97

Resim No 61: En’âm-ı Şerif (Digital SSM, 101-0183, y.2b, y.3a)…….………....98

Resim No 62: En’âm-ı Şerif Cilt Kabı (Digital SSM, 101-0183)…….…………..98

Resim No 63: Delâilü’l-Hayrât (İ.Ü.K. A-5768-0063)…………………………..100

Resim No 64: Delâilü’l-Hayrât (İ.Ü.K. A-5768-0074)………………...…….…..101

Resim No 65: Delâilü’l-Hayrât (İ.Ü.K. A-5768-0077)…………………………..101

Resim No 66: Delâilü’l-Hayrât (İ.Ü.K A-5768-0075)…………………………...102

Resim No 67: Delâilü’l-Hayrât Cilt Kabı (İ.Ü.K A-5768-0175)………………...102

Resim No 68: Delâilü’l-Hayrât Ketebe Sayfası (İ.Ü.K A-5768-0159)…………..103

Resim No 69: Delâilü’l-Hayrât (İ.Ü.K. A.5559-0015)…………………….…….105

Resim No 70: Delâilü’l-Hayrât Cilt Kabı (İ.Ü.K. A-5559-0090)……….……….105

Resim No 71: Delâilü’l-Hayrât (İ.Ü.K. A-5559-0084a)………...……………….106

xiii

KISALTMALAR

Bs: Baskı

Bkz: Bakınız

BSM: Bayerische Staatsbibliothek München (Bavyera Eyalet Kütüphanesi)

BOA: Başbakanlık Osmanlı Arşivi

CBL: Chester Beatty Library (Dublin Chester Beatty Kütüphanesi)

DİA: Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi

GMM: Galata Mevlevihanesi Müzesi

G.Y: Güzel Yazılar

H: Hicri

İ.Ü.K: İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi

M: Miladi

M.E.K: Mukaddes Emanetler Koleksiyonu

MR: Mehmed Reşad

MS: Milattan Sonra

MÖ: Milattan Önce

Salt: Saltanat

SSM: Sakıp Sabancı Müzesi

Ö: Ölümü

T.İ.E.M: Türk İslam Eserleri Müzesi

TSMK: Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi

T.Ü: Toronto Üniversitesi

Vd: Ve Diğerleri

Yy: Yüzyıl

BİRİNCİ BÖLÜM

1. GİRİŞ

1.1. Konu ve Amaç

Geleneksel Türk süsleme sanatlarımız içince müstesna bir yere sahip olan tezhip sanatı yazma kitapların, levhaların, murakkaa’ların bezenmesinde ezilmiş altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla uygulanan bir süsleme sanatıdır ve ‘’altınlamak’’ anlamına gelir. Desen ve motiflerin kendine has kurallar çerçevesinde oluşturulan bir tasarım anlayışı ve üsluplaştırma tekniği ile süslenmesi sanatıdır. Üsluplaştırma, tasarımı ya-pılacak olan desenin özelliklerini koruyarak, sanatçının kendi zevk, beceri ve duygu-larını yeni bir tasarımda birleştirmesidir.1 Osmanlı sanatında uzun yıllar eserlerin üre-tildiği klasik dönemin ardından görülen batı etkisi, sanatı üreten sanatçıların yoğun etkileşimlerinin yansıması olarak farklı eserler ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu eser-lerin hem saray çevresinde hem de halk arasında beğenilmesi sanatkârların yeni sanat akımlarına yönelmesine imkân vermiştir. Avrupa kökenli sanat üslupları olan barok ve rokoko üslupları Osmanlı tezhip sanatında da değişimlere yol açmıştır.

XVIII. ve XIX. yy. Osmanlı sanatkârları Avrupa kaynaklı motif ve teknikleri kendi zevklerine göre seçerek almış ve klasik Osmanlı üslubunu yeniden yorumlayarak Türk Rokokosu adı ile anılan yeni bir sanat üslubunda benzersiz eserler meydana getirmiş-lerdir. İslam sanatına uygun hale getirdikleri bu üslubu Osmanlı medeniyetine mâl et-mişlerdir. XVIII. yy’da tezhip sanatında uygulama alanı bulan Türk Rokokosu üslubu, XIX. yüzyılda eserler veren, Sultan II. Mahmud dönemi (1808-1839) ve sonrasında da saray baş mücellidi sıfatıyla döneminin en önemli müzehhibi Hezargradlızâde es-Sey-yid Ahmed Atâullah Efendi tarafından devam ettirilmiştir. Atâullah Efendi Türk Ro-kokosu üslubunun öncüleri arasında yer almış ve yetiştirdiği öğrencileri aracılığıyla bu üslupta uzun yıllar orijinal eserler verilmesini sağlamıştır. XIX. yy. başlarında

1 Senem Kaş Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, Lale Kültür, Sanat ve Mede-

niyet Dergisi, (Temmuz-Eylül 2020): 12.

Osmanlı sarayında mücellidlik ile müzehhipliğin birlikte yürütülmesi, Ahmed Atâul-lah Efendi’nin pek çok sanat alanında ustalığının da boyutunu göstermektedir. ‘’XVIII. ve XIX. yy’ da Tezhip Sanatında Osmanlı Modernleşmesinin İzleri: Osmanlı Sarayında Türk Rokokosu Üslubu ve Ser Mücellidan-ı Hassa Hezargradlızâde es-Sey-yid Ahmed Atâullah’’ adlı bu çalışma Osmanlı sarayında Ser Mücellidân-ı Hassa ün-vanı ile eser veren, öğrenci yetiştiren Ahmed Atâullah Efendi’nin Osmanlı modernleş-mesinde İslam sanatına kazandırdığı eserlerdeki imzalardan yola çıkarak eserlerinin tespit edilip incelenmesini ve bu üslupta eser vermiş sanatkârların eserlerinden örnek-leri inceleyerek “Türk Rokokosu’’ üslubunu tanıtmayı amaçlamaktadır.

1.2. Kapsam ve İçerik

Bu çalışmada geleneksel Türk süsleme sanatlarının önemli bir dalı olan tezhip sanatı ve XIX. yüzyılda bu dalda eserler veren önemli bir sanatçının hayatı, eserleri ve İslam sanatına katkıları anlatılarak; Osmanlı modernleşmesi, saray kültürü ve tezhip sana-tında modernleşmenin etkileri, XVIII. yy. ve XIX. yy. başlarında tezhip sanatındaki yenilikler, Ahmed Atâullah Efendi’nin yetiştiği sanat çevresi ve bulunduğu dönemde Osmanlı tezhip sanatını nasıl etkilediği konularında incelemeler ele alınacaktır.

Birinci bölümde; konu tanımı ve amacı, araştırmanın kapsamı ve özgün değeri, yön-temi ve araştırmada kullanılan literatür kaynakları hakkında bilgiler yer almaktadır. İkinci bölümde; Osmanlı Devletinin her alanda değişim geçirdiği bir dönemde mo-dernleşme, saray kültüründe ve tezhip sanatındaki etkileri incelenmiştir. Üçüncü bö-lümde; tezhip sanatının tanımı yapılarak, bu sanatın doğduğu Orta Asya’dan, XIX. yy. sonlarına kadar geçen tarihi süreçte gelişimi ve her yüzyılda hâkim olan üsluplar üze-rinde durulmuştur. Dördüncü bölümde; XVIII. ve XIX. yy’ da Osmanlı tezhip sana-tında hâkim olan Türk Rokokosu üslubu ve bu üslupta kullanılan tezyini motifler dö-nem sanatçılarının eserleri üzerinden örneklerle anlatılmıştır. Beşinci bölümde; He-zargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi’nin eserleri ve sanat üslubu incelenecektir. Bu bölüm Ahmed Atâullah Efendi’nin imzalarından tespit edilen eserlerinin tanıtıldığı bö-lümdür. Bu bölümde ayrıca; Ahmed Atâullah Efendi’den sonra Türk Rokokosu üslu-bunda eser veren sanatçılardan örnekler üzerinde durulmuştur.

1.3. Tez Konusunun Önemi ve Özgün Değeri

Araştırma sırasında 1930’lu yıllardan itibaren Türk minyatür ve tezhip sanatını tanıtıcı mahiyette yayınları başlatan araştırmacı Prof. Dr. Süheyl Ünver, sanatçıları da tanıtıcı

amaçlı kitapçıklar yayınlamıştır. Süheyl Ünver 1955 yılında hazırladığı ‘’Ustası ve Çırağiyle Hezargradlı Zâde Ahmed Atâullah: Hayatları ve Eserleri’’ adlı kitapçık bu sanatçıyı araştırma ve tanıtma açısından kaynak bilgiler olarak kullanılmıştır. Ancak bu kitapçıkta çalışmanın konusunu oluşturan müzehhibin çok az sayıda eserinden ve sanatkârın dönem üslubuna katkılarından bahsedilmiştir. Bu çalışma sanatkârın yurtiçi ve yurtdışında bulunan daha fazla eserinin tespit edilerek bu eserler üzerinden Ahmed Atâullah Efendi’nin sanat üslubu hakkında kapsamlı bilgi sunmayı amaçlamaktadır. Çalışma sanatkârın ulaşılabilen tüm imzalı eserlerinin bir arada inceleneceği bir ça-lışma olması sebebiyle özgün bir çalışmadır.

1.3. Tezin Araştırma Yöntemi

‘’XVIII. ve XIX. yy’ da Tezhip Sanatında Osmanlı Modernleşmesı̇nı̇n İzlerı̇: Osmanlı Sarayında Türk Rokokosu Üslubu ve Ser Mücellı̇dân-ı Hassa Hezargradlızâde es-Seyyı̇d Ahmed Atâullah’’ adlı çalışmada konuyla ilgili geniş çaplı literatür taraması yapılmıştır. Çalışmada öncelikle Ahmed Atâullah Efendi’nin ve XVIII. ve XIX. yy.’da eser vermiş önemli sanatçıların yurt içi ve yurt dışında bulunan müze ve kütüphane-lerdeki imzalı eserlerinden örnekler tespit edilmiştir. Eserler hakkında bilgilere ulaş-mak için müze ve kütüphanelerle iletişime geçilmiş, onay alınarak eserlerin envanter kayıtlarına ulaşılmıştır. Araştırma sırasında eserlerin yoğun tezhipli sayfaları olmak üzere özellikle ketebe kaydı olan sayfaların tespit edilmesine öncelik verilmiştir. Eser-lerde tezhipli sayfalardan bölümler analiz edilerek dönem üslupları tanıtılmıştır.

1.4. Tez Konusuyla İlgili Literatür Özeti

XVIII. ve XIX. yy. modernleşme döneminde yapılmış tezhipli eser örneklerine yurtiçi ve yurtdışı müze ve yazma eser kütüphanelerinde, ayrıca özel koleksiyonlarda rastla-mak mümkündür. Araştırma ile ilgili örnekler tespit edilirken öncelikle Hezargrad-lızâde Ahmed Atâullah Efendi’nin imzalarının olduğu eserler dikkatle seçilmiştir. Kla-sik dönem sonrası Türk rokokosu üslubuyla tezyin edilmiş eserlerin en güzel örnekleri ile bahsi geçen üslup ana hatlarıyla tanıtılmaya çalışılmıştır.

Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi ile ilgili olarak araştırmacı Prof. Dr. Süheyl Ünver’in 1955 yılında yayınladığı sanatçıyı tanıtıcı kitapçık dışında müstakil bir ça-lışma bulunmamaktadır. Bu kitapçıkta da sanatçının çok az eserinden bahsedilmiş olsa da ilgili yayın, dönemin imzası bulunan ve onlarla ilişkilendirilen eserleri açısından başlıca başvuru kaynaklarındandır. Haydar Yağmurlu’nun 1973 yılında yaptığı

‘’Tezhip San’atı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphane-sinde İmzalı Eserleri Bulunan Tezhip Ustaları’’ adlı araştırma sanatkârlar ve tezhipli eserlerin tanımlanması açısından önemini koruyan bir kaynaktır. Yıldız Demiriz ’in 1986 yılında yaptığı ’’Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler’’ üzerine yaptığı çalışmalar ve makaleleri öncü niteliğinde kapsamlı araştırmalardır. Tezhip sa-natı ile ilgili yayınları olan sanat tarihçisi Demiriz, XVI.-XIX. yüzyıllar arasına tarih-lenen yazma eserlerde çiçeklerin kullanıldığı tezhip tasarımlarını üsluplarına göre de-ğerlendirerek anlatan kitaplar ve makaleler yazarak bu alana büyük katkılar sunmuştur.

Osmanlı dönemi yazma kitap tezhiplerinde Barok-Rokoko üslubuna kısıtlı örneklerle de olsa dikkat çeken Şule Aksoy’un 1977 tarihli ‘’Kitap Süslemelerinde Türk Barok-Rokoko Üslubu’’ adlı makalesi de bu sanatın tarihçesine katkıda bulunan bir yayındır. Azade Akar’ın 1977 yılında yaptığı ‘’Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı Ali ül-Nakşibendi er-Rakım’’ adlı araştırması dönem tezhip sanatı hakkında yardımcı bir kaynaktır.2 Fehmi Edhem Karatay’ın 1951 yılında yayımladığı ‘’İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar Kataloğu’’ eser tespitlerini kolaylaştıran bir yayındır. Tezhip sanatı ile ilgili olarak ‘’Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı’’ ve ‘’Tezhip Sanatında Üsluplar ve Sanatkârları’’ adlı çalışmaları bulunan tezhip sanatçısı ve araş-tırmacı Prof. Dr. Çiçek Derman’ın hazırladığı makaleleri, önemli ana kaynaklardır.

Arthur J Arberry’nin, 1967 yılında ‘’The Koran Illuminated’’ adlı Chester Beatty Kü-tüphanesi’nde bulunan tezhipli Kur’an-ı Kerim’lerin yapım yeri, tarihi ve genel özel-liklerinin yer aldığı kataloğunda tezhip açıklamaları sınırlı olsa da genel bilgi edinimi ve Atâullah Efendi’nin eserinin tespiti açısından yol göstericidir. Asiye Okumuş’ un 2016 yılında yayınladığı ‘’Türk süsleme sanatlarında Barok ve Rokoko’’ adlı kitabı, adı geçen üslupları tanıtıcı örneklerin yer aldığı, bu üsluplarda uygulanan motif ve uygulamaların anlatıldığı eşsiz bir kaynaktır. Başak Burcu Tekin’in 2008 yılında ha-zırladığı ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’ adlı doktora tezi modernleşme sürecinde Osmanlı tezhip sanatının hem incelenilen tarihi süreç için-deki değişiminin hem de bu dönemde yapılmış eserlerin detaylı analizlerinin yer aldığı kapsamlı bir kaynaktır.

2 Banu Mahir, ‘’Kitap Sanatları Araştırmaları’’, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt

7, Sayı 14, (2009), 209-247.

İKİNCİ BÖLÜM

2. OSMANLI MODERNLEŞMESİ, SARAY KÜLTÜRÜNDE MO-DERNLEŞME VE TEZHİP SANATINDA MODERNLEŞMENİN ETKİLERİ

2.1. Osmanlı Modernleşmesi

Osmanlı Devleti, hâkim olduğu geniş coğrafi alanlardaki kültürlerden etkiler almış ol-makla beraber, kökeni itibariyle Türk-İslâm kaynaklarına dayalı bir Osmanlılık nizamı ve bu nizamın içinde yoğrulan bir Osmanlı-Türk medeniyeti meydana getirmiştir. Bu tarihî gelişim, Osmanlı medeniyetini bağlı bulunduğu kültür dairesi içinde hem şekil-lendirmiş hem de değişim ve gelişimlerin yönünü tayin etmiştir. XVI. yüzyılın sonla-rına kadar genişleme ve ilerleme sürecinin hızla devam ettiği tarihî sürecin ardından, batıdaki coğrafi keşifler, reform, rönesans, aydınlanma gibi sosyo-ekonomik ve dini gelişmelerin etkisiyle oluşan köklü değişimlere uyum sağlamak için politikalar uygu-lamak kaçınılmaz hale gelmiştir. Osmanlı yöneticilerinin devlete yeniden güç kazan-dırmak amacı ile giriştikleri ıslahat hareketleri, Osmanlı Devleti’nin idari ve siyasi alanlarında olduğu kadar, toplumsal ve kültürel yapılarında da yavaş yavaş değişimlere yol açmış ve Osmanlı modernleşme süreci imparatorluğun 1922’de resmi olarak yıkıl-masına kadar devam etmiştir.3

Osmanlı Devleti Anadolu’ya adım attığı andan itibaren Batı uygarlığı denilen kültür olgusuyla hiçbir zaman ilişkisini kesmemiştir. Ne var ki devletin yükselme döneminde Osmanlılar, kendi uygarlıklarını Batınınkinden üstün saymışlar, Batının sadece bir ‘’model’’ olarak izlenmesi bir sorun teşkil etmemiştir.4 Devletin siyasi, askeri ve eko-nomik olarak yaşadığı sıkıntılar Osmanlı yöneticilerini ve sivil bürokrasisini ıslahat tedbirleri almaya sevk etmiş, bundan sonraki safhada devlet Batı ile ilgilenmeye

3 Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, (İstanbul: Baha Matbaası, 1971),

2-6.

4 Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi, (İstanbul: İletişim Yayınları, 1991), 1.bs. 12.

başlamıştır. 1718’den 1730’a kadar süren ve Lale Devri olarak adlandırılan dönemi yeni yönün başlangıcı olarak nitelemek mümkündür. Bu adlandırmanın asıl nedeni sa-ray ve devlet adamlarının savaş yerine barış politikası izlemek istemeleri ve buna bağlı olarak gelişme dönemi oluşturma çabalarından kaynaklanmaktadır.5 Bu dönemde Pa-ris’e elçi olarak gönderilen Yirmisekiz Mehmed Çelebi’ye verilmiş olan talimatta “Fransa’nın vesâit-i umrân ve maârifine dahi lâyıkıyla kesb-i ıttılâ ederek kabil-i tatbîk olanların takrîri” ifadesi dikkat çekmektedir. Nitekim Mehmed Çelebi görünürdeki bu farklı yapının özelliklerini ortaya koymaya çalışmış ve beraberinde Paris’e giden oğlu Said Mehmed Efendi de İstanbul’da bir matbaa kurmak için ilk girişimleri başlatmıştır.

1730-31 yıllarında sona eren Lale Devri’nin ardından Batı ile temaslar sürdürülmüş, özellikle Batı’nın askerî yöntemlerinin uygulanmasına ağırlık verilmiş ve daimî elçi-liklerin kurulması yaygınlaşmıştır. Siyasi ve askeri değişimlerin yanı sıra kültürel alan-larda da klasik ifadelendirme ve sanat olgularının yerini belirgin bir şekilde Batılı olan-lar almaya başlamıştır. Ancak kültürel alanlarda en önemli sonuçların Batı tipi eğitim müesseseleri kurularak, eğitim sistemi ile ortaya çıktığı söylenebilir. Bu eğitim kurum-ları, Batı kültürünü dili, bilimi ve hızla yayılan ideolojileri ile imparatorluk toprakla-rına taşımış, modernleşme kültürü ile yetişmiş bir entelektüel sınıf oluşturmuştur. Za-man içinde açılan modern devlet okullarıyla Osmanlı modernleşmesi toplumun en alt tabakalarına kadar nüfuz etmiş ve imparatorluğun parçalanmasının ardından Türkiye Cumhuriyeti’ni kuran askeri-entelektüel zümreyi oluşturmuştur.6

2. 2. Osmanlı Saray Kültüründe Modernleşme

XVII. yüzyıl sonlarında önce Fransa daha sonra diğer Avrupa ülkeleriyle başlayan diplomatik ve ticari ilişkiler, XVIII. yüzyılda Osmanlı Devleti’nin Batı kültürüne açıl-masını da beraberinde getirmiştir. Bu yüzyıllarda Osmanlı modernleşmesine yön veren kuşkusuz yönetimdeki Padişahlar ve saray çevresi olmuştur. Bu nedenle yeni oluşan her etki saray kültürü niteliği taşıyıcı doğrultuda ve yöneticilerin tutumlarına bağlı ola-rak gelişmiştir. XVIII. yy. başlarında Lale Devri’nde sultan III. Ahmed ile başlayan modernleşmenin en belirgin özelliği yeni istek ve beğeniler doğrultusunda sanatkârla-rın farklı alanlarda yaptığı sayısız eserlerdir. Bu dönemde sarayda Osmanlı tasvir (min-yatür) sanatını yeniden canlandıran en önemli sanatkâr nakkaş Levnî ’dir. Levnî,

5 Niyazi Berkes, Türkiye’de Çağdaşlaşma, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002), 1. bs. 42.

6 M. Şükrü Hanioğlu, ‘’Batılılaşma’’, DİA, (İstanbul: TDV Yayınları, 1992), 5/ 148-152.

Avrupalı ressamların portrelerde kullandığı motifleri uyguladığı gibi perde kıvrımla-rındaki ışık-gölge etkili yeni üslup denemeleriyle son derece başarılı eserler vermiştir.7 Kültür ve sanatta yeni arayışların ortaya çıktığı bu dönemlerde bestekâr Sultan III. Selim (1761-1808) sayesinde mûsikîde klasik yanında yeni anlayışların yansımaları görülmüştür. Bu çerçevede yeni düzenlemeler, yeni üslûbun hissedildiği çeşitli beste-ler ortaya çıkmıştır. Farklı şarkı formlarında 100’ün üzerinde bestesi bulunan Sultan III. Selim Batı müziği icralarını takip etmiş, 1797 yılı ortalarında yabancı bir topluluk tarafından Topkapı Sarayında padişahın huzurunda sahnelenen bir operayı izlemiştir.8

Sultan II. Mahmud döneminde (1808-1839) siyasi olaylar ne kadar karmaşıksa da sa-raydaki sanat çevresinin bir o kadar şaşaalı olduğunu söylemek mümkündür. Bu dö-nemde hat sanatı ve mûsikîden başka edebiyat, mimari ve kültürel değişimler, yeni kurulan çeşitli müesseseler ile gerçekleşen yenilikler olumlu neticeler vermiştir. Os-manlı kültür tarihi açısından son derece kıymetli eserleri olan hattat Mustafa Râkım Efendi, bestekâr olarak Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi ve mücellid Ahmed Atâul-lah Efendi tek başlarına bile bu devri tezyin edebilecek kudretteki sanatkârlar arasında yer alırlar.9 Giyim, kuşam, kişisel dış görünüş, yaşam tarzı, tutum ve davranışlar ala-nındaki modernleşme girişimleri de Sultan II. Mahmud’un çabalarıyla gerçekleşen ye-nilikler arasındadır. Batı mûsikîsi ve yaşam tarzına ilgi duyan Sultan Abdülmecid Han’da (1823-1861), babası II. Mahmud’un başlattığı ıslahat hareketlerini devam et-tirmiş, Avrupa’daki gelişmeleri yakından takip etmiştir. Saray dışında halka daha ya-kın faaliyetlerde bulunan Sultan Abdülmecid, memleket içinde çeşitli gezilere çıkmış, ülke içindeki yabancı elçiliklerin verdiği davetlere katılmış ve ilk özel gazetenin ba-sılmasına öncülük etmiştir. Küçük Mecidiye Camii (1849), Dolmabahçe Sarayı (1853), Teşvikiye Camii (1854), Beykoz Kasrı (1855), Küçüksu Kasrı (1857) ve yeni Galata Köprüsü Sultan Abdülmecid Han döneminin en kıymetli mimari eserleri ara-sında yer alırlar.10

7 Günsel Renda, ‘’XVIII. Yüzyılda Minyatür Sanatı’’, 1. Milletlerarası Türkoloji Kongresi,

İstanbul 1979, 840-842

8 Nuri Özcan, ‘’Selim III.’’, DİA, (İstanbul: TDV Yayınları, 2009), 36/ 425-426.

9 Talip Mert, II. Mahmud’un Sanat Çevresi- Hattat ve Bestekârlar, (İstanbul: Ötüken Yayın-

ları, 2020), 11-12.

10 Cevdet Küçük, ‘’Abdülmecid’’, DİA, (İstanbul: TDV Yayınları, 1988), 1/ 259-263.

Sultan Abdülaziz’in (1861-1876) padişahlığı döneminde kalabalık bir maiyetle 1863 yılında Mısır’a, 1867 yılında da Avrupa ülkelerine yaptığı seyahatler dikkat çekicidir. Paris’te gördüğü saraylar, İngiliz donanmasına karşı beğenileri ve Prusya ordusunun başarıları onun İstanbul’a döndükten sonra yeni saraylar yaptırmasında ve orduyu ye-niden düzenlemesinde etkin bir rol oynamıştır.11 Modernleşme sürecinin en etkili pa-dişahlarından olan Sultan II. Abdülhamid Han (1876-1909), amcası Abdülaziz ile bir-likte genç yaşta Mısır ve Avrupa seyahatlerinde bulunmuştur. Çocukluğundan beri Batı müziğine ilgi duyan Sultan Abdülhamid okullarda piyano derslerinin müfredatın bir parçası olmasına öncülük etmiş, dünya çapındaki bestecileri himaye etmiştir. Yıl-dız Sarayı’nda bir opera binası kurdurması ve burada ünlü bestecilerin performansla-rını izlemesi, saray dışında sergilenen tiyatro gösterilerini ayda birkaç kez saraya davet etmesi o dönemde devletin kültür seviyesini yükselten önemli adımlardır.12 Modern-leşme döneminde saraydaki yöneticilerin etkin konumları ve saray hanımlarının da bu yöndeki tutumları, Padişahların bu süreçleri yönetmekte yalnız olmadıklarının bir gös-tergesidir.

2.3. Osmanlı Modernleşmesi ve Tezhip Sanatı

Toplumlar arasında kolay ve etkili şekilde yayılma olanağı gösteren olgu, sanattır. Çünkü sanatın kaynağının topluma, gücünün de toplumdaki kültür yapısına bağlı ol-masının yanı sıra, onda ferdilik, ferdiliğe bağlı olarak da hürriyet vardır. His, intiba ve fikir birleşimiyle üretilen sanatın doğuş ve şekillenişini ona kazandıran, sanatçının ta kendisidir. Sanatçının zekâ, kabiliyet ve kültür yapısı, dış dünyanın etkilerini kendine göre bir anlama kavuşturur. Gerek sanatçının bizzat kendisinin toplumun değer yargı-larını zorlaması gerekse toplumun ileri gelen bireylerinin sanatçıdan farklı şeyler talep etmesi veya böyle bir amaca yönelmesi, sanatçıyı yeni ve değişik eserler meydana ge-tirmeye sevk eder. Böylece sanatçı, kendi çalışma alanında topluma yeni beğeniler ve anlayışlar getiren, toplumun kültür-sanat yapısını değişikliğe götüren bir hüviyetin sa-hibi haline gelir. Bu bağlamda, Osmanlı-Türk toplumunda kendine ait kültürel alanla-rında dış etkilerin yeni birtakım değişimler meydana getirmeye başlayışının XVIII.

11 Enver Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, (Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1995), VII., 119.

12 Nuray Ocaklı ve Tutu Aydınoğlu, "The Black Pearl Of The Beylerbeyi Palace: M. F. Rac-

hals Grand Auto Piano Of Sultan Abdülhamid II". Milli Saraylar Sanat Tarih Mimarlık

Dergisi, 2021: 90-99

yüzyılın başlarına rastladığı görülmektedir. Bu izlerin en kolay açığa çıkacağı ve yer edinebileceği alan, şüphesiz ki toplumda bir çatışma ve huzursuzluk meydana getir-meyeceği sanat alanıdır. Sanat alanının bütününde ise sözü edilen etkilerin ana sanat kolu bünyesini kısa süre içinde değişikliğe uğratmayacak biçimde ilerlemesi, değişim-lerin kolaylıkla kabul edilmeye müsait bölümünde izlenmesi gerekecektir. Bunun için de en uygun bölümlerden biri, süsleme alanlarıdır.

Sanatta kalıcı yöndeki değişimin ilk belirtileri, Sultan III. Ahmed devrinde kendini göstermiştir. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin 1720 yılında Paris Elçisi olarak gittiği Fransa’da hâkim olan sanat akımlarını gözlemleyip aktarması, Batı’nın Türk sanatına etkisinin başlangıcında barok ve rokoko üslûplarının görülmesine yol açmış-tır. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi 1720’de Paris’te olduğu zamanlarda Fransa’da rokoko sanatı en canlı dönemini yaşamaktadır. Bu bakımdan Batı’nın Türk sanatına etkisinin başlangıcında, asıl önemli olan, bu sanat üslûplarının ülkeye girişi kadar, bunların sanatçılar tarafından nasıl ele alınıp uygulandığı, bunun sonucunda gerek mi-mari gerekse süsleme yönünden bize özgün bir tarafın ortaya konulup konulmadığı-dır.13 Tezhip sanatı Türklerde İslam öncesi VIII. yüzyılda Uygur Devletinden başlayıp, İslam’ın kabulünden sonra XX. yüzyılda Osmanlı Devleti’nin yıkılışına kadar süsleme sanatı olarak varlığını korumuş olup, her dönem itibariyle farklı üslup ve sanatkârlar aracılığıyla olağan gelişimini göstermiştir. XVIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren geleneksel süsleme sanatlarımız da yeniliklerden nasibini almıştır. Batı’da icra edilen barok ve rokoko üsluplarının Osmanlı tezhip sanatına nüfuzu ile yeni görüş ve uygu-lamalar ortaya çıksa da Osmanlı tezhibi klasik motif, renk ve desenlerini belirli ölçüde korumaya devam etmiştir. Sultan III. Selim devrinde süsleme sanatlarına yeni yeni girmeye başlayan ve millî değerlere zarar vermeden mûtad motiflerle birlikte görülen bazı yenilikler, gelenekçi sanatkârları fazla rahatsız etmemiştir. Saray nakkaşhâne-sinde çalışan sanatkârlar, Batı’dan gelen yeni etkilere kendi görüş ve zevklerini ilâve ederek sonradan “Türk Rokokosu” adıyla anılan yeni bir üslûpta eserlerini icra etmeye başlamışlardır.14 Barok ve rokoko gibi yenilikler, Osmanlı tezhip sanatında imparator-luk değerleriyle birlikte bezeme alanlarına zenginlik katan unsurlar olmuştur.

13 Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, 2-6.

14 Ebru Karahan Dalbaş, ‘’XVIII. Yüzyılda Hazırlanmış Bir Divan Tezhibi’’, Akademik Sos-

yal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 83, (Aralık 2018), 251-253.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. TEZHİP SANATI

3.1. Tezhip Sanatı’nın Tanımı

Geleneksel sanatlarımız denilince, Türk-İslam ülküsü dahilinde, milli varlığımızın te-mel taşlarını oluşturan, zengin kültür mozaiğimize ait hat, tezhip, cilt, minyatür, ebru vb. sanatlar akla gelir. Bu geleneksel sanatlar aynı zamanda Türk kültür hazinesinin en önemli değerleridir. İçinde bulunduğu kültür sınırları dahilinde gelişmiş olan bu sanatlar, bu kültüre kimliğini kazandırmış ve ilahi bir kaynaktan beslendiği için de kıymeti büyük olmuştur. Başlangıcı Orta Asya’ya dayanan ve Türk sanatı tarihinde kesintisiz olarak icra edilen ve gelişen tezhip sanatında sanatkâr, başta altın olmak üzere boya, renk ve motiflerle tabiat güzelliğini İslam felsefesi ile yoğurarak daima güzellikleri arama çabasında olmuş, sabırla uygulanan bu sanat eserleri, geçmişten ge-len köklü mirası günümüze taşımıştır.

‘’Altınlamak’’ manasındaki tezhip, özellikle küçük ebatlarda hassas bir şekilde ve ana malzemesi altınla uygulanan bir süsleme sanatıdır. Altınla beraber çeşitli boyaların ve renklerin kullanıldığı, ince fırça tekniği ile uygulanan bir sanat dalı olarak hayata geç-miştir. Tarihi süreç içerisinde başta Kur’ân-ı Kerim olmak üzere yazma eserlerde de uygulanan bu süslemeler çeşitlilik kazanarak gelişmiş ve zenginleşmiştir. Tezhip ya-pan erkek sanatçılar ‘müzehhip’, kadın sanatçılar ‘müzehhibe’ olarak adlandırılırlar. Hüsn-i hat denilen güzel yazıları, cilt sanatlarını tamamlayan ve bu eserlere güzellik ve ahenk kazandıran tezhip; başta devlet büyükleri ve önemli kişiler olmak üzere, ki-tapseverlerin kütüphaneleri için yazılan el yazması dini kitapları, divanları, mesnevi-leri, tarihi, ilmi, edebi kitapları, güzel yazı levhalarını, murakkaa adı verilen güzel yazı albümlerini ve tuğraları süsleyen bir sanat dalıdır.

Önceki dönemlerde olduğu gibi Osmanlı döneminde de sanata ve sanatkâra büyük ehemmiyet veren devlet yöneticileri saray bünyesinde bir nakkaşhane kurmuş, bu nak-kaşhanelerde birçok sanatkârın eserler üretmesine olanak sağlamışlardır. Bu nakkaş-hanelerde eser veren sanatkârlar özellikle baş nakkaş ünvanı almış usta tasarımcılardır.

Değişik kültürleri barındıran nakkaşhanelerde farklı farklı desenler çalışılmamış, belli bir üslup birliği sağlanarak tüm sanat dallarında çalışmalar yapılmıştır. Bu üslup birliği içinde aynı kompozisyon biçimleri ve düzenlemesi, aynı motif türleri ile eserler veril-mesine rağmen ortaya çıkan her eser farklı ve özgün bir kimlik kazanmıştır.15

Osmanlı tarihi açısından kurulan en önemli bölük olan nakkaşhaneler ‘’Ehl-i Hiref’’ (saray sanatkârları topluluğu) örgütü içinde yer almış, bu örgüt sayesinde süsleme sa-natlarının motif dağarcığı ve süsleme üslupları sanatkârların eserleriyle birlikte gelişim göstermiştir. Bu topluluk sadece kitap sanatları alanındaki faaliyetlerle sınırlı kalma-mış, saray ve köşklerin, binaların kalem işi, metal ve çini işlerinin desenlerini de ha-zırlamış ve tatbik etmişlerdir. Mücellid, müzehhip ve diğer nakkaşhane çalışanlarının aldıkları maaş ve terfiler, maaş defterlerine yazılmıştır. Padişah bu teşkilat içinde ça-lışan, bayramlarda kendisi için hediye hazırlayan ustalara para ve kaftan vererek ödül-lendirmiştir. Bu teşkilat içinde yer alan sanatkârın adı, yaptığı eserin türü, karşılığında ödenmiş para tutarı veya kaftanın cinsi, tarihi ve hangi sebeple verildiği, in’am defter-lerine kaydedilmiştir. Saray nakkaşhânesinde çalışan her sanatkâr, Ehl-i Hiref teşkila-tına bağlı olsun ya da olmasın, saray yönetiminin istediği doğrultuda ve sarayın hiz-metinde eserler vermişlerdir. Saray her zaman kabul edilebilecek yeniliklere de müsa-maha ile bakarak sanatkarları daima hür bırakmıştır.16 Sanat eseri üretiminde en yetkin kurum olan Ehl-i Hiref, sanatında ustalığını ispatlamış ve bünyesinde yetişmiş usta sanatkârlar sayesinde Osmanlı sanatının karakteristik özgün yapısını yaratmış ve gü-nümüze ulaşan sanatın temel taşlarını oluşturmuştur. Anadolu’da gelişen halk sanatı-nın öncülüğünü yapan bu teşkilat, sanatı yüksek kaliteli bir Osmanlı saray sanatı dü-zeyine çıkarmayı başarmıştır.17

Geleneksel sanatlarımız içinde çok önemli bir yeri olan tezhip sanatında üslubun da önemi büyüktür. Hat ve hattatın ön planda olduğu yazma eserlerde, tezhip sanatı hat

15 İlhan Özkeçeci ve Şule Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, (İstanbul: Yazıgen Yayıncı-

lık 2014), 25-26.

16 Çiçek Derman, “Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı”, Osmanlı İstanbul’u: I. Uluslara-

rası Osmanlı İstanbul’u Sempozyumu Bildirileri I: 29 Mayıs -1 Haziran 2013, (İstanbul:

29 Mayıs Üniversitesi): 497.

17 Hülya Kalyoncu, ‘’Ehl-i Hiref-i Hassa Teşkilatının Osmanlı Kültür ve Sanat Yaşamındaki

Yeri ve Önemi’’, The Journal of Academic Social Sience Studies, Sayı:33, (2015): 279-

294.

sanatından geride değerlendirilmiş ve çoğu müzehhep eserde eserin sahibi olan hatta-tın ismi bilinirken, tezhibi yapan müzehhibler eserlere imza atmamışlar ve bu durumda çoğu eserin müzehhibi belirsiz olarak kalmıştır. Böyle durumlarda eserlerin üzerindeki süsleme üslubu yol göstererek, en azından hangi dönemde yapılmış olduğuna dair bil-giler verebilmektedir.18

3.2. Tezhip Sanatı’nın Tarihi Gelişimi

Değişen ve gelişen dünya tarihi incelendiğinde Türkler, diğer pek çok alanlarda olduğu gibi tezyini sanatlarda da zirveye ulaşmıştır. Tezhip sanatı da dönem dönem evrensel nitelikler kazanmış, kimi zaman yeni arayışlar içinde olmuş, kimi zamanda gerilemeler yaşamıştır. Tezhip sanatının gelişimini etkileyen nedenlerin başında kültürel etkile-şimler ve değişimler, sosyal ve ekonomik nedenler, yöneticilerin sanata bakış açıları, sanatkârların tekrardan kaçınmaları ve kendilerini ifade edebilme arzuları gelmektedir. Bu nedenlerin yaptırım güçleri, tezhip sanatında da farklı tarz ve üslupların meydana gelmesinde etkili olmuştur. Bu üslup ve tarzlar değişen istek ve beğeniler doğrultu-sunda her dönemde etkili olmuşlar, bazıları ise bir müddet etkinliklerini devam ettir-dikten sonra zayıflayarak önemlerini kaybetmişlerdir.19

Türk süsleme sanatı hakkında yazılan tüm kaynaklarda, İslam öncesi tezhip sanatının başlangıcı olarak Orta Asya gösterilmektedir. Bu coğrafya içerisinde meydana gelen ilk süsleme örneklerini bazı araştırmacılar Hun İmparatorluğuna (M.Ö. 8. Yy-M.S. 6. Yy), bazıları ise Hun öncesine dayandırmaktadır. Hunlardan daha önce Türk adıyla tarih sahnesinde boy gösteren Göktürkler’ inde zengin süsleme örneklerine sahip ol-dukları bilinmekle birlikte günümüze çok az bir kısmı ulaşmıştır. Göktürkler’ in Altay Dağları buluntularında, çanak çömleklerinde, ince çizgilerle yapılmış balıksırtı tezyi-natları dikkat çekmektedir.20

Göktürklerden sonra tarih sahnesinde Uygurlar görülür. 744 yılında Uygur Devletini merkezleri olan Orhon kıyılarında kurarak, yaklaşık M.S. 840 yılına kadar adı geçen

18 Mebruke Tuncel, ‘’ Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubu (18.-19. Yüz-

yıl)’’, (Mimar Sinan Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2002), 5.

19 Faruk Taşkale, ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, İsmek El Sanatları

Dergisi Sayı:9, (2010): 6.

20 Elmas Özekkaya, ‘’Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli

Yazma Eserler’’, (Yüksek Lisans Tezi, Konya 2008), 4-5.

bölgede yaşamışlardır. İlk önce Manihaizm’i, daha sonra Budizm’i benimseyen Uy-gurlar, duvar resimlerinde kullandıkları motif ve figürleri çok küçük boyutlarda kitap süslemekte kullanmışlardır.21 Uygurlar duvar resmi, halıcılık, kumaşçılık, heykelcilik, çinicilik gibi birçok sanat dalında gelişmişken, kâğıt ve kitap alanlarında da çok önemli gelişmeler kaydetmişlerdir. Bu gelişim üzerine eserlerini kendi imal ettikleri ‘’kedge’’ adını verdikleri kağıtlara yazmışlardır.22 Bu bilgiler ışığında İslam’ın kabulünden önce yazı ve minyatür tezhipleme örneklerine ilk defa Orta Asya’da Uygur Türklerinde rast-lamak mümkündür. Orta Asya’da Toyak Vadisi’nde, Uygurlara ait tezhip ve minyatür örneklerinin bulunduğu çok fazla el yazması bulunmuştur. Uygurlardan bugüne kadar ulaşan yazma eserlerin çoğu dikdörtgen formludur. Süslemelerde kullanılan renkler daha çok altın yaldız, mavi, kırmızı, beyaz, erguvan, açık ve koyu yeşildir. Altını, va-rak ve ezme altın olarak kullanmakta ustalaşmış olan Uygurlar, değişik usullerle kali-teli boyalar ve kağıtlar elde ederek geliştirmiş oldukları boyama teknikleri ile çok zen-gin eserler ortaya koymayı başarmışlardır. Uyguladıkları bezemeler içinde basit ağaç şekilleri, çiçek ve yapraklarla bezenmiş helezonlar ve boşlukları dolduran çiçek mo-tifleri göze çarpar. Bu motifler İslam sanatındaki stilize edilmiş bitki ve çiçek motifle-rinden oluşan hatâyi üslubunun habercisidirler.23 Bu üslupta motifler zamanla stilize edilip geliştirilerek Doğu Türk tezhip sanatında ‘’Herat Okulu’’ olarak adlandırılan ekolle zirve noktasına ulaşmıştır.24

Karahanlılar döneminde (842-1212) yapılmış keramik sanatı örneklerinde Uygurlar-dan kalma süsleme motiflerinin kullanıldığı görülür. Karahanlı keramiklerinde tabak kenarlarındaki süsleme bordürlerinin yanında, kufi yazı örneklerinin şeritler halinde kullanıldığı dikkat çekmektedir. Bu keramiklerdeki figüratif konular zamanla yavaş yavaş yerini bitkisel ve geometrik motiflerin hakimiyetine bırakmıştır. Bitkisel motif-ler ve bunların oluşturduğu süslemeler, hatâyî tarzı motif bezemelerinin kaynağı oldu-ğuna işaret etmektedir. Horasan, Afganistan ve Kuzey Hindistan’da hüküm sürmüş

21 Faruk Taşkale, ‘’Tezhip Sanatının Kullanım Alanları’’, (Mimar Sinan Üniversitesi Sanatta

Yeterlik Tezi, İstanbul 1994), 2.

22 Özekkaya, ‘’Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 5.

23 Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, 36

24 Özekkaya, ‘’Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 6.

olan Müslüman-Türk devleti Gazneliler’e (963-1186) ait XII. yüzyılda yazıldığı tah-min edilen bir Mushaf Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndedir. İnce ve kalın kalemlerle iki farklı boyda maşrık kufisi ile yazılmış eserin sayfa kenarlarında farklı boyutlarda ve formlarda rozetler bulunmaktadır ve metin çerçeve içine alınmıştır. Dikdörtgen formda ve yatay olarak süslenen sure başlarında, nokta ve rozetlerde altın kullanılmış-tır. Kalın yazıların aralarında ustalıkla çizilmiş bitkisel ve rumi motiflerinin bulunduğu taramalı, kafesli beyne’s-sütur yer alır.25

3.2.1. XIII. ve XIV. Yüzyıl Selçuklu ve Beylikler Dönemi Tezhip Sanatı

Anadolu Selçuklu ve Beylikler döneminde yapıldığı bilinen Kur’an-ı Kerimler ve bi-limsel eserler, tezhip sanatımızın en eski ve en önemli eserleri arasında yer alır. XIII. yüzyılda medeniyet ve sanat alanında zirvede olan Selçuklular’ın hem başkentleri hem de sanat merkezleri olan Konya’da, saraya bağlı olarak eser üretimi gerçekleştiren sa-natçıların yaptığı, zengin olduğu kadar sade ve olgun süslemeli eserler ‘’Konya stili’’ olarak adlandırılarak bu üslubun en güzel örneklerini oluşturmuşlardır. Tezhip sanatı-nın Anadolu’da yaygınlaşmasına öncü olan Selçuklular, hayvan motiflerini stilize ede-rek “Rûmî” adı verilen üslubu geliştirmişlerdir. Selçuklu tezhibi genellikle iç içe geçen geometrik formlardan oluşur ki bunların içinde, yıldız, benek ve yaprak motifleriyle süslü, çevreleri de oldukça karmaşık geometrik ulamalarla çevrilmiştir. Bunlarda ge-nellikle çizgiler siyah, zeminler altındır, çoğunlukla kırmızı ve mavi ile renklendiril-miştir. Selçuklu tezhibinde yaygın olarak uygulanan diğer bir tarzda adeta birbirlerine sırt sırta vermiş şekilde küçük formların oluşturduğu ‘’münhani’’ adı verilen boyama üslubudur.

Anadolu Selçuklu devletinin dağılmasıyla birlikte Anadolu’da Beylikler Dönemi sa-natı başlamıştır.26 1300 yılından başlayıp 1454’lere kadar devam etmiş olan Beylikler Dönemi sanatında Selçuklu Dönemi sanatının etkileri görülmektedir. Anadolu Selçuk-lular’ının kullanmış olduğu motifler ve kompozisyon biçimleri daha sonra gelişerek tezhip sanatındaki temel kompozisyon öğelerini meydana getirmiştir. Tezhipleriyle bütünlük gösteren Selçuklu Dönemi tezhip sanatının ardından gelen Beylikler Devri tezhip sanatında en çok; altın, sülyen kızılı, yeşil, lacivert ve beyaz renkler belirleyici

25 Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, 37-38.

26 Taşkale, ‘’Tezhip Sanatının Kullanım Alanları’’, 4.

özelliklerdendir.27 Geometrik geçmelerle bezenmiş olan Beylikler Dönemi el yazma-ları tezhiplerinde bitkisel motifler de görülmekle birlikte çoğunlukla geometrik ve rumi motifleri hakimdir. Bununla birlikte münhani motifleri ve beyne’s-sütur uygula-malarının da sıkça kullanıldığı görülür.28 Anadolu’da Artuklu Beyliği tezhip sanatında Memluk ve Selçuklu karışımı çizgiler görülür.29

Karakoyunlular, Horasan ve Azerbaycan dolaylarında kurmuş oldukları devlette, tez-hip sanatında nadide eserler ortaya koymuşlardır. Bunlar arasında dikkat çeken bir eser olan ‘’Dîvân-ı Kâtibî’’ (T.İ.E.M, no:1987), Pîr Budak Sultan’ın hazinesi için 1456 yı-lında hazırlanmış, kabı ve tezhibi, işçiliği, desen ve renk ahengi ile devrinin en güzel eserlerinden biri olarak kabul edilmiştir. Akkoyunlu dönemine ait yazma eserler içinde tezhip, minyatür ve sanatlı kabıyla ‘’Şâhnâme-i Firdevsî’’ (T.İ.E.M, no:1978) adlı eser önemli bir yer tutmaktadır.30

3.3. Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatı

3.3.1. XV. Yüzyıl (Erken Osmanlı Dönemi) Tezhip Sanatı

Türkler Orta Asya’dan başlayarak meydana getirmiş oldukları devlet geleneğini, Ana-dolu’ya varıncaya kadar kurdukları bütün topluluklarda çok iyi bir şekilde koruyarak Osmanlı Devleti zamanında cihanşümul bir anlayışla ileriye taşımışlardır. Türklerin devlet geleneklerinde daima ilim ve sanat adamlarını korumak, desteklemek ve teşvik etmek önemli bir anlayış olmuştur. İlim ve sanata verilen değer, devletin idari merkez-lerinin adeta kültür merkezi olmasını sağlamış ve bu merkezler arasında sarayda kuru-lan nakkaşhaneler bütün güzel sanatlara ait dalların icra edildiği önemli yerlerden biri

27 Hamide Çöğenli ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan

Tezhibli Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, (Atatürk Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, Erzu-

rum 2011), 5.

28 Özekkaya, ‘‘Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 9.

29 Çöğenli ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan Tezhibli

Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, 5.

30 F. Çiçek Derman, “Tezhip: Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları,” DİA, (İstanbul:

TDV Yayınları, 2012) 41/ 66-67.

olmuştur.31 Prof. Dr. Süheyl Ünver’e göre; Selçuklulardan beri varlığını sürdüren nak-kaşhaneler, o dönemde Harput ve civarındaki şehirlerde, Beylikler döneminde ise Kü-tahya, Amasya, Manisa, Sivas ve Kayseri gibi şehirlerde de çoğalarak, Osmanlılar dö-nemindeki asalete ulaşarak mevcudiyetlerini muhafaza edebilmişlerdir.32 Anlaşılan odur ki, her dönemde sanatsal faaliyetlerde bulunan nakkaşhanelerin bir anlamda köklü bir okul geleneğinde olduğu ve devletin hâkim olduğu sınırlar dahilinde büyük bir sanat merkezi olduğudur.

Osmanlı Dönemi’nde, bu zengin sanat anlayışı çerçevesinde tarihi bilinen ilk tezhip örneklerinin Ahmed-i Dâi’nin kendi hattıyla 1413-1414 yılları arasında istinsah ettiği Divan’ın ilk iki sayfasında görülür. 1434-1435 yılları arasında istinsah edilerek Sultan II. Murad’a (1421-1451) sunulmuş olan müzikle ilgili ‘’Makâsıd el-Elhân’’ adlı kita-bın tezhipleri ise zengin tasarımları ile dikkat çeken ilk örnektir.33 Sultana sunuş yazı-sının da yer aldığı çift sayfa uygulanan zahriye tezhipleri Osmanlı tezhip sanatı için büyük önem taşımaktadır. Koyu mavi, yeşil ve siyahın zemin rengi olarak kullanıldığı bu tezhiplerde motiflerde daha çok altın yaldız, turuncu, beyaz, mavi hâkimdir ve zah-riyeler birbirinden farklı düzende tezhiplenmişlerdir. Bu dönemlerde, özellikle erken dönem Osmanlı tezhibinde Şiraz ve Herat tezhibi etkindir.34 Dolayısıyla Osmanlı tez-hip sanatı açısından XV. yy. araştırılmaya ve incelenmeye başlanan bir dönem olmuş-tur. Bu yüzyıl tezhip sanatı tarihinde erken dönem olarak adlandırılmıştır. II. Murad’a sunulmuş olan kitap, motif ve renk çeşitliliği bakımından Fatih dönemi tezhip sanatına öncülük etmiştir.35

Osmanlı tezhip sanatında ekol denilebilecek nitelikteki en önemli dönemi Fatih Sultan Mehmed’in saltanat yıllarına rastlamaktadır. Bu dönemdeki el yazma eserlerin çoğunu bilimsel kitaplar oluşturmaktadır. Bu eserlerde zahriyeler de yer alır ve zahriyelerin çoğu kitaplarda çift sayfa halindedir. Zahriye tezhipleri sayfaları tamamen kaplarlar.

31 Özekkaya, ‘‘Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 9-10.

32 Süheyl Ünver, 50 Türk Motifi, (İstanbul: Doğan Kardeş Yayınları, 1967), 8.

33 Özekkaya, ‘‘Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 9-10.

34 Taşkale, ‘’Tezhip Sanatının Kullanım Alanları’’, 5.

35 Özekkaya, ‘‘Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 9-10.

Bazen de şemse denilen madalyon şeklinde sayfaların ortalarında yer alırlar. Şemsele-rin altında ve üstünde ince uzun dikdörtgenler şeklinde yatay olarak panolar veya sayfa köşelerinde köşebentler yer almaktadır. Genel olarak zeminler boş bırakılıp şemse ve köşebentler tezhiplenmiştir. Bu dönem tezhibinde aşırılığa kaçılmadan, yazıyı bütün-leyerek ortaya çıkaran, oldukça zarif ve dengeli bir süsleme karşımıza çıkmaktadır. Dönemin başlıca motifleri ise, rûmîler ve kıvrımlı dallar üzerinde yer alan hatâyî grubu çiçeklerden oluşmaktadır. Rûmîler çoğunlukla kapalı formlar oluşturan bir düzenleme ile bordür biçiminde sıralanmıştır ya da bir simetri içerisinde yuvarlak kıvrımlı dallar üzerinde yer alırlar.36

Fatih Sultan Mehmed dönemi her alanda olduğu gibi yazma kitap sanatları alanında da büyük bir gelişmelerin olduğu bir dönemdir. Bu döneme ait edebi ve ilmi eserlerin, özellikle de çok sayıdaki Mushaf örneklerinin bolluğundan anlaşılmaktadır. İstan-bul’da bulunan Topkapı Sarayı Kütüphanesi ve Süleymaniye Kütüphanesi'nde Fatih dönemine ait yazma eserler incelendiğinde, bu eserlerdeki hat sanatı ile birlikte tezhip sanatına da oldukça önem verildiği görülmektedir. İstanbul’un fethiyle birlikte kaza-nılmış olan ruh yapısı, tezyini sanatlar alanlarında da etkisini göstermiştir. Güzel sa-natlara olan merakı ve kitaba verdiği değer ile bilinen Fatih Sultan Mehmed’in Top-kapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurduğu ve Sernakkaş (başnakkaş) olarak Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı getirdiği bilinmektedir.37 Yeni sarayda kurulan nakkaşhanenin baş sa-natkarı Baba Nakkaş nezaretinde pek çok eser Fatih Sultan Mehmed’in mütalaası için hazırlanmış ve tezhiplenmiştir.38 Osmanlı el yazması kitap tezyinatlarında görülen ve ilk dönemden beri kesintiye uğramadan devam etmiş olan temel prensip, sonsuzluğa doğru, sınırlandırılmamış kompozisyon anlayışıdır. Ulama adı verilen bu kompozis-yonlar, Osmanlı sanatkârının da sonsuzu hedeflediğini, devlet anlayışında olduğu gibi sanat anlayışında da sınırsız bir yaradılışın var olduğunu göstermektedir.39

36 Çöğenli, ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan Tezhibli

Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, 7.

37 Özekkaya, ‘‘Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 11.

38 Mine Esiner Özen, Türk Tezhip Sanatı, (İstanbul: Gözen Yayıncılık, 2003), 6.

39 Özekkaya, ‘‘Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 9-10.

3.3.2. XVI. Yüzyıl Tezhip Sanatı

Osmanlı tezhip sanatında II. Bayezid Dönemi’nde büyük bir gelişme yaşanmıştır. XVI. yüzyıl başlarında gerçekleşen bu gelişmenin iki önemli nedeni vardır. İran ve Tebriz’den gelerek, Osmanlı sarayında nakkaşlar arasına katılan müzehhibler tezhip sanatının gelişimi açısından önemli rol oynamışlardır. II. Bâyezid devri sanatındaki gelişimin etkilerinden bir diğer neden de Şeyh Hamdullâh (Ö. 1520) gibi Türk hat sa-natında ekol olmuş bir sanatkârın yetişmiş olmasıdır. II. Bâyezid’in, Şeyh Ham-dullâh’a ve sanatına olan hayranlığı ve ilgisi, Şeyh Hamdullâh’ın yazdığı Kur’ân-ı Kerîm’lerin büyük bir özenle tezhiplenmesine neden olmuştur. II. Bâyezid dönemi Mushaf tezhiplerinde hatâyî ve rûmî motifleri son derece incelerek çeşitlenmiş, bulut adı verilen motifler de kullanılmaya başlanmıştır. Hasan bin Abdullah dönemin en önemli müzehhibidir.40

Tezhip Sanatında, Fatih’ten sonraki ikinci önemli dönem XVI. yüzyılın ilk yarısına rastlar. Çeşitli üslup ve yeni motiflerin oluşmaya başladığı bu dönem, klasik Türk tez-hibinin hazırlayıcı dönemi olmuştur. Çaldıran Zaferinden (1514) sonra Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e girmesi ve Herat’lı sanatçıların kendisine sığınması sonucu Tebrizli sanatçılardan oluşan bir grup İstanbul’a gönderilmiştir. Bunun sonucunda Osmanlı sa-ray sanatında kısa bir süre de olsa farklı sanat etkilerinin meydana gelmesine neden olur. Bu etkiler özellikle kitap sanatlarında görülür. XV. yüzyıl sonlarına doğru He-rat’da oluşmuş olan bazı formların ve dekoratif süsleme üslubunun etkisiyle, ince rûmîler ve yine aynı incelikte kıvrımlı dallar kitap süslemelerinde kullanılmıştır.41 He-rat’lı sanatçıların Osmanlı yazma kitap sanatlarına yapmış oldukları en önemli yenilik, sayfa kenarlarında altınla sulandırılarak yapılan halkâr tekniğidir. Bu kompozisyon tekniği bu dönemde ve sonrasında tezhip sanatında yaygın bir şekilde kullanılagelmiş-tir.42

Kânûnî Sultan Süleyman döneminde diğer sanat alanlarında olduğu gibi tezhip sana-tının da altın dönemi başlar. Kânûnî dönemi birçok yeni tekniğin ve üslubun

40 Taşkale, ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, 8.

41 Çöğenli, ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan Tezhibli

Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, 9.

42 Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, 48.

uygulandığı son derece zengin bir dönemdir.43 XVI. yy. ortasından itibaren gelişen ve değişen tezyini sanatların bütün dallarına yansıyan süsleme anlayışında, saray bünye-sinde ayrı kollarda çalışan sanatkârlar topluluğunun ehl-i hiref adı altında teşkilatlan-masının ve desteklenmesinin büyük rolü vardır. Kanuni döneminin saray nakkaşhâne-sinde görev yapan en önemli müzehhiplerinden biri olan, Yavuz Sultan Selim döne-minde Tebriz’den Amasya’ya sürgün edilen, daha sonra İstanbul’a getirilen Şah-kulu’dur. Tebriz-Türkmen sanatında bir resim geleneği olan sazyolu üslubunu Osmanlı sanatına kazandıran ve Kanuni tarafından el üstünde tutulan bu sanatkâr, 1520 yılından 1556 yılındaki vefatına kadar saray nakkaşhânesinde Sernakkaş olarak eserler vermiş-tir.44 Türk tezhip sanatında etkin olan saz yolu üslubunun ana motifleri, zenginleştiri-lerek yeni formlar kazandırılmış hatâyî motifinin çiçek ve tomurcuklarıyla sivri uçlu, çok dilimli ve kıvrımlı, birbirini delip geçen hançeri yapraklardan oluşmaktadır.

Klasik teknik ve motiflerin büyük bir ustalıkla kullanıldığı, dönemin ikinci en önemli müzehhibi Karamemi (Kara Mehmed Çelebi) dir. Karamemi ile, lâle, karanfil, gül, servi ağacı, sümbül ve bahar dalı gibi birçok bahçe çiçeklerinin ve bitkilerinin yarı stilize olarak tezhip sanatında ilk kez kullanıldığı bu döneme tezhip sanatında “Klasik Dönem” adı verilmektedir. Kânûnî’nin “Muhibbî” mahlasıyla kendi yazdığı şiirleri içeren ve müzehhip Karamemi tarafından tezhiplenen “Muhibbî Divanı”nın tezyina-tında da gül, sümbül, lâle, karanfil gibi çiçekler; rûmî, hatâyî ve bulut motifleri çoğun-lukla şikaf halkâr tarzında renklendirilerek kullanılmıştır. Müzehhip Karamemi’nin di-ğer bir önemli eseri de XVI. yüzyılın çok önemli bir hattatı olan Ahmed Karahisârî’nin (Ö.1556) yazdığı, 1546 tarihli Kur’ân-ı Kerîm’e yaptığı tezyinattır. Bu muazzam ese-rin serlevha tezhibinde yer alan bahar dalları ile çiçek açmış ağaçlar yerleştirilerek yapılmış koltuk tezhibi denilen bölümleri adeta Karamemi’nin imzası gibidir. Kara-memi’nin hocası Tebriz asıllı Şah Kulu’dur. Tezhip sanatında Şiraz üslubunun geliş-tirilmiş hali olarak kabul edilen “Haliç işi” tarzı da ilk defa Osmanlı tezhibine müzeh-hip Karamemi tarafından kazandırılmıştır.45

43 Taşkale, ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, 9.

44 Gülbün Mesara, Hat ve Tezhip Sanatı ‘’Kanuni Sultan Süleyman’ın Sernakkaşı Kara-

memi’’, (Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2009), 361.

45 Taşkale, ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, 9.

3.3.3. XVII. Yüzyıl Tezhip Sanatı

XVII. yy. tezhip sanatı çok fazla gelişim göstermeyen bir dönemdir. XVII. yy. ilk ya-rısındaki eserlerin çoğunda geçmiş dönemdeki klasik anlayışın kuvvetli bir biçimde devam ettiği görülür. Nakkaşhanelerde usta-çırak usulüyle yetişmiş olan müzehhiple-rin elinden çıkmış, sağlam desen bilgisiyle hazırlanmış ve bezenmiş eserler yer almak-tadır. Zengin çeşitli hatâyî motifleri ve bütün kuralları korunmuş, desen içerisine yer-leştirilmiş rûmî motifleri bu eserlerde göze çarpmaktadır.46 XVII. yüzyıl başlarında devletin pek çok alanında başlayan gerileme süreci, sanat alanında da hissedilmeye başlamıştır. Özellikle 1720-1721 yılları arasında Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin Fransa’ya giderek gördüklerinin etkisinde kalması ve Fransız kültürüne karşı duyulan hayranlık, ülkedeki yabancı kültürlere karşı duyulan ilginin artmasına sebep olmuştur. Böylece Osmanlı Devleti’nin yönünü Batı’ya çevirmesiyle etkileşimden doğan yeni akımlar, Türk tezyini sanatlarını da etkisi altına almayı başarmıştır. Bezemelerde özel-likle ön plana çıkan çiçek resimlerinde, kısmen üsluplaştırılmış olarak kimi zaman da-lında yaprağı ile, bazen de demet halinde, desenlerde yer almıştır. Avrupa kaynaklı çiçek resmi merakı, Osmanlı sanatında natüralist çiçek minyatür resmi olan şukufe üs-lubunun doğmasına ve milli bir görüş kazanmasına vesile olmuştur.47

3.3.4. XVIII. Yüzyıl Tezhip Sanatı

Batının Osmanlı toplumunu ve sanatını fazlasıyla etkilediği XVIII. yüzyıl kitap sanat-larında, hattat ve şair Sultan III. Ahmed (1703-1730) ve veziriazam İbrahim Paşa’nın (ö. 1730) desteğiyle klasik ve moderni birleştirmek şeklinde hareketlenmiştir.48 Sultan III. Ahmed’in saltanat yılları kitap sanatlarında olduğu gibi tezhip sanatında da yeni-den canlılık kazanılan bir dönem olmuştur. Klasik motiflerle oluşturulan kompozis-yonlarla birlikte, Batı’dan gelen etkilerle Osmanlı tezhip sanatına nüfuz eden natüralist

46 Özekkaya, ‘’Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tezhipli Yazma

Eserler’’, 15.

47 İnci A. Birol, Klasik Devir Türk Tezyini Sanatlarında Desen, (İstanbul: Kubbealtı Neşriyat,

2018), 39.

48 Zeren Tanındı, Türk Minyatür Sanatı, (Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1996),

59.

çiçek demetleri, iri kıvrımlı yapraklar tezhip sanatında zenginliğe yol açmıştır.49

Klasik süsleme sanatındaki değişim 1720’de Batı ile başlayan ilişkilerle değişmeye başlamıştır. XVIII. yüzyıldan itibaren Türk sanatçıları Avrupa’nın barok ve rokoko üsluplarını tezhip sanatında uygulamaya başlamışlardır.50 Barok, Avrupa’da Protes-tanlığın yayılmasıyla birlikte tehlikeye düştüğü düşünülen Katolik ruhunun yeniden canlandırılması için propaganda amacıyla ortaya çıkmış, karşı reform hareketinin sa-natı olmuştur. Barok form, bilimdeki tarifiyle doğanın elemanları ile benzerlik göste-rir. Maddenin zaman ve mekânda hareketli olduğu düşüncesi sanatsal alanlara da yan-sıyarak onlara hareket ve devingenlik kazandırır. Barok sanatta bu hareketli form ışık sayesinde verilmeye çalışılır. Barok sanat geniş halk kitlelerine ulaşmayı hedefleyerek, kişileri duygusal açıdan yakalamayı, duyguları harekete geçirecek formları kullanmayı tercih eder.51 Osmanlı sanatında ise barok üslubu özellikle mimari yapıların ve deko-ratif süslemelerin değişikliklerine yol açmış, İslam inancı ile kaynaştırılarak kendine has uygulama alanları oluşturmuştur.52

Osmanlı sanatında klasik dönem olarak adlandırılan döneme ait görkemli eserlerin ya-pıldığı dönemin arkasından Batı etkili ve alışılagelmişin dışında yapılan rokoko üslu-bundaki çalışmalar, önce Avrupa taklidi olarak yorumlanmış, fakat zamanla sanatkâr-ların kendi kattıkları yorumlar halk tarafından sevilip kabul görmüştür. XVIII. yüzyıl sonlarında başlayan, daha sonra ‘’Türk Rokokosu” adı ile anılan bu sanat akımı, Os-manlı tezhip sanatında iki yüz yılı aşkın bir süre etkili olmuştur. Rokoko üslubunda en çok tercih edilen motifler; geniş ve iri şekilde tasarlanmış kıvrımlı yapraklar, sepet içinde yer alan çiçek buketleri, güllü girlandlar, vazoda çiçekler, ışın ve zikzaklar, kur-dele ve fiyonklar, içinden çiçek buketleri çıkan bereket boynuzları, sütunlar ve perde-ler, C ve S görünümlü kıvrımlardır. Bu dönemin en fazla bezenen çiçek türü gül ol-muştur. Gül; rokoko tarzı bezemelerin vazgeçilmez bir unsuru olmuştur. Bu üslup Kur’ân-ı Kerîm süslemelerinde, En’âm-ı Şerif’lerde, kıt’a ve levha bezemelerinde çe-şitli şekillerde kullanılmıştır. Rokoko tezhipleri; özellikle kitap bezemelerinde sıvama

49 Çöğenli, ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan Tezhibli

Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, 14.

50 Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, 52.

51 Nilüfer Öndin, Barok- Resim ve Heykel Sanatı, (İstanbul: Hayalperest Yayınevi, 2018),

11-18

52 Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, 52.

altın şeklinde zemin üzerinde sayfa kenarlarına serbest olarak uygulanmıştır. Yazı ile tezhibi ayıran cetveller çoğu zaman kullanılmayarak, altınla boyanmış zemin üzerinde yapılan iğne perdahla, zeminde metalik bir etki oluşturulmuştur.53 XVIII. yüzyılda ye-tişmiş müzehhibler arasında en önemli sanatçı, rugani (lake ustası) ve aynı zamanda çiçek ressamı da olan Ali Üsküdari’dir. Bu dönemde lake müzehhipleri olarak bu alanda ustalaşmış birçok sanatkârın yanı sıra adı bilinen tek bayan müzehhibe Zeynep Bint-i Emin’dir.54

3.3.5. XIX. Yüzyıl Tezhip Sanatı

Osmanlı Devleti’nin XIX. yüzyılda da devam eden modernleşme sürecinde sosyal ve kültürel değişimler yanında tezhip sanatında da değişimler devam etmiştir. Bu dö-nemde hem klasik hem de barok- rokoko üslubu devam ederken bunlara bir de ampir üslubu eklenmiştir. Türk Rokokosu üslubu, bu yüzyılda da etkisini devam ettirerek daha çok En’âm-ı Şerif, Hilye-i Şerif, levha, kıt’a ve Delâilü’l- Hayrât gibi eserlerin tezyinatında oldukça yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Bu dönemde kitap bezemele-rinde metinden sonraki boşluklarda sistemli bir şekilde noktalama ve tarama teknikleri kullanılmış, en çok gül ağırlıklı çiçek ve buketler tezhiplenirken, levhaların dış bor-dürleri çoğunlukla siyah, lâcivert, füme, koyu yeşil ve bordo renklerle boyanıp, üzer-lerine birkaç farklı renk altın kullanılarak rokoko üslubunda tezyinatlar yapılmıştır. Dış bordürlerde yapılan kompozisyonlarda köşeler genellikle yuvarlak veya kare bir form oluşturacak şekilde tasarlanmıştır. XIX. yüzyılda çok sık karşımıza çıkan “Tekke yazıları’’nın tezyinatında rokoko üslubunun başlıca unsurları olan sütun, perde, püskül gibi öğeler sıklıkla kullanılmıştır.55 Osmanlı tezhip tezyinatlarında o zamana kadar daha önce hiç uygulanmamış ışık-gölge kontrastı ile karşılaşılırken, renklerin açıklı koyulu kullanılması ile süslemelere üçüncü boyut verilmeye çalışılmış ve bu perspek-tif bezemelere derinlik kazandırmıştır.56

53 Taşkale, ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, 9.

54 Ayla Ersoy, Türk Tezhip Sanatı, (İstanbul: Hilal Matbaacılık, Akyayınlar Türk Süsleme Sa-

natları Serisi, 1988), 38.

55 Taşkale, ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, 9.

56 Şule Aksoy, ‘’Kitap Süslemelerinde Türk- Barok Rokoko Üslubu’’, Kültür Bakanlığı Sanat

Dergisi, Haziran 1977, 6.Sayı, 132.

XIX. yüzyılda yapılan eserlerde müzehhip isimleri eserlerde görülmeye başlamıştır. Hattatların çoğunun ismi bilindiği halde tezhip sanatçıları eserlerin kişisel çalışma ürünü olmaması, atölye ürünü olması sebebiyle tanınamamaktadır. Atölyelerde altını ezen, süren, cedvel çeken ayrı ayrı kişilerdir. Bu iş bölümü yüzyıllar boyunca devam etmiştir. Ancak süslemeyi ve deseni planlayan kişi atölyenin şefidir. Eserler eğer saray nakkaşhânesinde yapılmış ise sanatkâr isimleri, hayatları hakkında fazla bilgiye sahip olunamadığından anonim olarak kalmıştır.57 XIX. yüzyılda saray için eser üreten mü-zehhibler resmi nitelikte ‘’mücellidbaşı’’ ünvanı ile anılmıştır. 1826 tarihinden sonra Sultan II. Mahmud’un Müslüman olmayan sanatçılara da nakkaşlık hakkı verdiği bi-linmektedir. Saray nakkaşhanesinin kesin olarak hangi tarihte ortadan kalktığı bilin-mese de mücellid ve müzehhiplerin Beyazıt’ta eski ahşap atölyelerde eserlerini ver-meye devam ettikleri bilinmektedir.58

XIX. yüzyılda eserler vererek öğrenci yetiştiren, Sultan II. Mahmud Dönemi’nde pa-dişah fermanıyla saray baş mücellidi olan dönemin en önemli mücellid, müzehhip ve çiçek ressamı Hezargradlızâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Efendi’dir.

57 Yıldız Demiriz, ‘’19. Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı’’, Sanat Tarihi Derneği Yayın-

ları:2, Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu, İstanbul 1996, 118.

58 Çiçek Derman, "Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi." Türkler, Ankara 2002, C.

XII, 289-299.

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

4. TÜRK ROKOKOSU

4.1. Tanımı ve Gelişimi

XVIII. yy. ilk yarısında Fransa’da başlayarak tüm dünyaya yayılan bir bezeme üslubu olan rokoko kelimesinin etimolojik kökeni tam olarak bilinmese de büyük bir olasılıkla ‘’rocaille’’ ve ‘’barocco’’ sözcüklerinin birleşiminden meydana gelmiştir.59 Fransız-cada “çakıl döşeme, çakıllık” anlamlarında kullanılan “rocailles” kelimesinden türe-miş olan “rokoko”, barok sanatını takip eden ve daha süslü olarak uygulanan bir üslûp-tur. Rokoko terim olarak ilk kez, geç Rönesans dönemindeki yapay olarak oluşturulan mağaraların iç süslemelerinde ve bahçe düzenlemelerinde kullanılmış; XVIII. yüz-yılda ise kuyumculuk, porselen süs eşyaları, heykel kaideleri vb. alanlarda uygulana-rak çakıl taşı, deniz kabuğu, hurma dalı, eğrelti otu, tüy, sorguç, mercan, girland, fi-yonk gibi doğada var olan formlar stilize edilmiştir. Bu üslupta C ve S kıvrımları uy-gun şekilde birbirini takip ederek sonsuz varyasyonlara evrilmiş, bunların oluşturduğu hareketli etkilerle dinamik ve canlı dekorlar meydana getirilmiştir. XVIII. yüzyılda çoğu Avrupa ülkesi gibi İtalya’dan etkilenen Fransız sanatçıları, barok sanatının özel-likle dekorasyon alanını benimseyerek Fransız rokokosunu oluşturmuşlardır. Fransız rokokosu, daha ziyade iç dekorasyon tarzını ifade etmektedir. Dolayısıyla çoğu sanat tarihçisinin barok sanatından kesin çizgilerle ayırmadığı ve bu sanatın bir bölümü ola-rak kabullendiği rokokonun esas itibariyle mimarideki bir değişikliği ifade etmediği, genellikle mekânların iç dekorasyonunda uygulanan bir tasarım anlayışı olduğu bilin-mektedir.60

Lale Devrinin zemin hazırladığı Batı kaynaklı üsluplar arasında yer alan barok üslubu, Avrupa sanatında daha önce ortaya çıkmakla beraber Osmanlı sanatında varlık göster-miş olan ilk Batı üslubu rokoko olmuştur. 1720 yılında Fransa’da başlayan rokoko

59 Zeynep Rona, ‘’Rokoko’’, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, İstanbul 1997, 3. Cilt, 1567.

60 Hatice Aksu, ‘’Rokoko’’, DİA, (İstanbul: TDV Yayınları, 2008), 35/ 159-160.

akımı, barok üslubunun bitkisel ve eğrisel hatlarından yararlanırken yine barok üslu-bunun abartılı yoğunluğuna karşı daha sade bir üsluptur. Rokoko tezyinatta asimetrik motifler, iç bükey ve dış bükey eğriler, akant yaprakları ve kartuşlar dikkat çekmekte-dir. Ayrıntılarındaki detaylar, üslubun karakteristiğini yansıtmaktadır. Türk sanatında uygulanan rokoko daha çok bezeme alanını, barok ise mimari alanı ifade etmek için kullanılmış olsa da üslûp olarak genellikle birbirinden ayrılması oldukça güç bir sanat aksidir. Avrupa’da birbirine eklenmiş olan bu iki üslûp, Türk tezyin sanatlarında bir-biri içinde tatbik edilmiştir.61 Rokoko üslupta eğrisel biçimler, ikili veya üçlü sütun düzeninde uygulanmış ve barok üslubuna özgü form şekilleriyle kullanılmıştır. Bu formlar ancak çizilmiş örneklerin varlığına bağlı olarak uygulanmış ve bu desenler Osmanlı’ya bizzat gönderilmiştir.62 Bütün bu yeni üslupların Türk sanatında yeni bir biçime girmesi ancak belirli bir zaman süresinde ve kendi sanat geleneklerine dayanan denemelerden sonra gerçekleşebilmiştir.63 Osmanlı sanatkârlarının bütün bu yenilik-leri birdenbire uygulamamış olmalarını klasik döneme olan hayranlıklarının bir sonucu olarak görmek mümkündür.64

Osmanlı’da rokoko üslûbu, Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin Fransa’daki elçilik görevi sona erdikten sonra hazırladığı Fransa Seyahatnâmesi adlı eserinin dolaylı bir yansıması şeklinde ortaya çıkmıştır. Kitabında başta Versailles Sarayı olmak üzere Pa-ris’te bulunan sarayları ve bahçeleri anlatan65 Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin yurda dönüşünde Fransa Kralı XV. Louis’in dönemin sanat anlayışını yansıtan hedi-yelerini Sultan III. Ahmed’e (1703-1730) sunmasından sonra Osmanlı’da rokoko et-kisi artmaya başlamış, kısa bir sürede bu sanat anlayışı Osmanlı sanatkârlarını etkile-meyi başarmıştır.66 Bu etkiye XVIII. yüzyıl boyunca Osmanlı Devletine gelen Batılı

61 Esra Halıcı, ‘’XVIII-XX. Yüzyılda Osmanlı Sanat Ortamı’’, Türkiyat Araştırmaları Ensti-

tüsü Dergisi, Erzurum 2020, 586-590.

62 Doğan Kuban, Osmanlı Mimarisi, (İstanbul: Yapı Endüstri Merkezi-YEM Yayın, 2007),

517.

63 Günsel Renda, ‘’XVIII. Yüzyılda Minyatür Sanatı’’, 840.

64 Aksoy, ‘’Kitap Süslemelerinde Türk- Barok Rokoko Üslubu’’, 132.

65 Çöğenli ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan Tezhibli

Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, 15.

66 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 15.

sanatçıların katkılarını da eklemek gerekir.67 Osmanlı sanatının en ihtişamlı ve mü-kemmel eserlerinin yapıldığı klasik devrin hemen ardından gelen bu dönemde Batı’nın etkisiyle çok farklı tarzda yapılmaya başlanan eserler, önce Avrupa taklitçiliği olarak eleştirilmiştir, fakat zamanla yeni üsluptaki eserler çoğalıp sevilerek kabul görmüştür.

Prof. Dr. Süheyl Ünver’e göre; bu dönemde Osmanlı sanatçıları Batı sanatını aynen uygulamamışlardır. Onların yaşadıkları memleket ve devlet gelenekleri Batıya ait süs-lemelerden bir Türk ekolünün oluşmasını sağlamış ve bu sayede Osmanlı-Türk roko-kosu oluşmuştur. Bize mal olmuş olan Türk Rokokosunun etkilerini XVIII. ve XIX. yüzyıllarda Osmanlı sanatkârlarının eserlerinde görmek mümkündür. Bu tezhip üslu-bunda sanatkârlar önceleri Batı üslubundan faydalanmış olmakla birlikte, onlardan farklı olarak milli bir üslup meydana getirmişlerdir. İslam dünyasından alınan yazı çe-şitlerinden sülüs ve nesih, nasıl ki bir Türk sülüs ve nesih ekolü ve İran’dan alınan ta’lik yazısı nasıl bir Türk ta’lik yazısı ekolü oluşturmuşsa, Batı rokokosu da tama-mıyla bir Türk Rokokosu haline gelmiştir.68

Osmanlı sanatkârları bir saray sanatı olan bol yaldızlı rokoko üslubuna yabancı değil-dir. XVI. yüzyıl ile XVII. yüzyıl ortalarına kadar Osmanlı sanatında ressam Şah Ku-lu'nun ortaya koyduğu saz üslubu denilen resim türünde serbest fırça ile çalışılmış kıv-rık yaprak motiflerine, stilize çiçek çeşitlerine ve su kuşlarına Şah Kulu'nun yapıtla-rında da rastlanmaktadır. Batılı kaynaklar Türk Rokokosu adı verilen üslubun oluşma-sında etken bir rol oynamış olsa da zaten kendi bünyesinde var olan benzer süsleme motifleri, bu üslubu kabullenmeyi ve uygulamayı çok daha kolaylaştırmış olduğu ke-sindir.69 Türk tezyini sanatında, rokoko üslûbunda icra edilmiş bezemelerde desenler, Avrupa’daki örneklerine göre çok daha sade ve zariftir, figürler kullanılmamıştır. Çok canlı renkler bir arada kullanılmasına rağmen renk ahengine dikkat edilmiştir. Altın ve renklerin dağılım oranları da oldukça dengelidir. Bu üslûptaki tezhiplerde renk pale-tine ilave olarak pembe, eflatun, mor gibi renklerin yanı sıra yeşil, sarı, turuncu ve

67 Gülay Altınçöp, ‘’Topkapı Sarayındaki XVIII. Yüzyıl Sonu XIX. Yüzyıl Boyunca Osmanlı

Rokoko Tezhipli Yazmaları’’, (İstanbul Üniversitesi Bitirme Tezi, İstanbul 1981), 10.

68 Süheyl Ünver, ‘’Geçen Asırda Türk Süsleme Sanatımızın Mümtaz Simalarından Mücellit-

başı Salih Efendi’’, Vakıflar Dergisi, XIII. Sayı, 1981, 241.

69 Feryal İrez, ‘’Topkapı Sarayı Harem Bölümü’ndeki Rokoko Süslemenin Batılı Kaynakları’’,

Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık 4, İstanbul 1990, 20-54.

mavinin tüm tonları da kullanılmıştır. Altın geniş yüzeylerde yapıştırılarak uygulan-mış; cetveller daha kalın, âdeta barok mimarisinde görülen sütun örneği gibi üst kı-sımları sütun başlıklarıyla ve dalgalı biçimde bitirilmiştir. Tığlar, klasik tezhibe oranla çoğunlukla yerlerini vazo veya saksı içindeki çiçek demetlerine bırakmıştır.70

Rokoko üslûbunda eserlerin verildiği dönemde yazılan ve bezenen Kur’ân-ı Kerîm’ler, elifbâ cüzleri, Delâilü’l-Hayrât adı verilen dua kitapları, silsilenâmeler, şükûfenâme-ler, sefaretnâmeler, icazetnâmeler, murakkaa albümler, esmâ-î hüsnâ ve hilye-i şerif-ler, çiçek albümleri, levhalar, meşk karalamaları, tuğralar, kıt’a, ferman, menşur, berat vb. el yazması eserler çeşitli kütüphanelerimizde ve müzelerimizde muhafaza edilerek günümüze kadar ulaşmıştır. Dönemin modernleşme etkisiyle oluşan ve kendine özgü bir şekilde gelişen rokoko üslûbunun özelliklerini bu eserlerde en güzel hâlleriyle gör-mek mümkündür.71 XVIII. ve XIX. yüzyıllar arasında eser veren müzehhiplerin ha-yatları hakkında bilgiler yok denecek kadar azdır. Bu dönem sanatkârları ancak eser-lerindeki imzalar yoluyla tespit edilebilmektedir. Saray nakkaşhânesinde her bir yazma eserin yazısı, minyatürü, cetveli ve tezhipleri farklı sanatçılar tarafından kolek-tif olarak yapıldığından ötürü eserlerde imzaya rastlamak pek mümkün olamamıştır. Çoğu sanatçıların isimlerine harç ve masraf defterleri gibi arşiv belgelerinde rastlan-maktadır. Müze ve kütüphanelerimizde bulunan binlerce imzasız yazma eserin sa-natkârları bilinmemektedir.

4.2. Sanatkârlar

Eserleri imzalarından tespit edilebilen ve Türk rokokosu üslûbunda çalışmış en önemli sanatkârlardan biri Ali Üsküdârî’dir. Doğum ve ölüm tarihleri bilinmeyen, XVIII. yüzyılın tanınmış çiçek ressamlarından biri olarak kabul edilen Ali Üsküdârî’nin en güzel eserlerini Sultan III. Ahmed döneminde (1703-1730) verdiği ve saray için çalış-tığı bilinmektedir. Yaşadığı dönemin sanat anlayışına uygun olarak kullandığı motifler içinde yer alan tabiî üslupta ve yarı üslûplaştırılmış çiçekler, eserlerinde önemli bir yere sahiptir. Gül, karanfil, menekşe, sümbül, fulya, lale, zambak ve açelya, Ali Üs-küdârî’nin resmettiği çiçekler arasındadır (resim:1). Sanatkârın motif zeminlerini de-ğişik renklerde boyayarak uyguladığı bezemelerle ün yapması, “Rugânî” lakabıyla

70 Dalbaş, ‘’XVIII. Yüzyılda Hazırlanmış Bir Divan Tezhibi’’, 253.

71 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 34.

anılmasına sebep olmuştur. Bu bezeme üslûbuna da ruganî üslûbu adı verilmiştir.72 Sanatkârın çeşitli ahşap üzerine yaptığı lake yazı kutuları, yaylar, lake kitap kapları, kitap tezhipleri, kuburlar, yazı altlıkları gibi birçok eseri günümüze ulaşmıştır. Ali Üs-küdârî klasik tezhip üslubu ile birlikte saz üslubunu da sıklıkla kullanarak tezhip ve halkârlara yepyeni bir yorum getirmiştir. Bezemelerinde özellikle saz üslubundaki ba-şarısı sebebiyle, devrinin Şahkulu olarak anılmasına sebep olmuştur.73

Resim 1: Mecmua-i Gazeliyyat. 1727 yılında Ali Üsküdârî tarafından kâğıt üzerine suluboya tekniğiyle bezenen gül ve açelya motifi

(İ.Ü.K. T.5650-39b, 0095b)

72 Gülnur Duran, Ali Üsküdari, Tezhip ve Rugani Üstadı, Çiçek Ressamı, 3. Bs. (İstanbul:

Kubbealtı Neşriyatı, 2015), 17-29.

73 Çöğenli, ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bulunan Tezhibli

Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, 15.

Doğum ve ölüm tarihleri bilinmeyen, hayatı hakkında fazla bilgi bulunmayan Abdul-lah-ı Buhârî, geleneksel tasvir (minyatür) sanatından Batı resmine geçiş döneminde yetişen son tasvir sanatçıları arasında en tanınmış olanıdır. İmzalı ve tarihli olarak tes-pit edilen eserlerini 1735-1745 yılları arasında verdiği bilinmektedir. Tasvirlerinde Batı etkisiyle bilhassa figürlerin yüzlerine boyut kazandırmaya çalıştığı görülmektedir. Ayrıca lale ve gül gibi çiçek resimleri de yapmıştır (resim: 2). Cilt kapağının şemsele-rine lake tekniğinde yaptığı iki manzara resmi, Batı etkisindeki Türk resminde üçüncü boyutun verilmeye çalışıldığı, gerçekçi tarzda yapılmış, bilinen en erken tarihli man-zara kompozisyonlarındandır.74

Resim 2: Abdullah-ı Buhârî’nin 1770 tarihli Murakkaa albümünden karışık buket

(İ.Ü.K. F-1428-0001)

74 Filiz Çağman, ‘’Abdullah-ı Buhari’’, DİA, (İstanbul: TDV Yayınları, 1988), 1/ 87-88.

III. Selim döneminde saray nakkaşhanesinin bir sanatkârı olduğu tahmin edilen, do-ğum ve ölüm tarihleri bilinmeyen Ali en-Nakşibendi er-Râkım, Nakşibendi tarika-tına bağlı ve mahlası Râkım olan bir sanatkârdır. İmzalı çok az eserinden sanatçının o dönemde orta yaşlarda ve hattat da olduğu bilinmektedir. Yapmış oldukları eserlerdeki benzerlik, sanatçının ressam Seyyid Mehmed ile aynı nakkaşhanede çalıştıkları fikrini uyandırmaktadır. Pesend tarzı denilen bir üslubun ustaları olan bu sanatkârlar dönemin sayılı müzehhipleri arasındadır (resim: 3).75

Resim 3: Ali Nakşibendi er-Râkım tarafından XIX. Yüzyılın ilk yarısında bezendiği tahmin edilen Elifba cüzü

(TSMK. E.H. 436-y.17b-18a)

75 Azade Akar, ‘’Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı Ali ül-Nakşibendi Er-Râkım’’,

Kültür Bakanlığı Sanat Dergisi, Haziran 1977, 6.Sayı, 42.

Ressam Seyyid Mehmed, XVIII. yüzyıl sonlarında kıymetli eserler vermiş, doğum ve ölüm tarihleri bilinmeyen, hayatı hakkında bilgiye rastlanamayan, eserleri ancak im-zalarından tespit edilebilen bir çiçek ressamıdır. Eserlerinde çoğunlukla gölgeleri açık ve koyu renklerle çok ince noktalayarak verdiği izlenmektedir (resim:4-5). Eserlerin-deki tarzın benzerliğinden dolayı, müzehhib Hezargradlızâde es-Seyyid Ahmed Atâul-lah Efendi’nin Seyyid Mehmed’in öğrencisi olabileceği düşünülmektedir.76

Resim 4: Murakkaa Albüm.

(TSMK- H.2173-y.7b)

76 Süheyl Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zâde Ahmed Atâullah Hayatları ve Eserleri,

(İstanbul: Tege Laboratuvarı Yayınları VII, 1955), 11-12.

Resim 5: Murakkaa albümde yer alan, siyah sepya mürekkeple tarama tekniği ile tez-yin edilmiş Manisa lalesi (anemon çiçeği). Çiçeğin sap kısmında ‘’Seyyid’’ ve çiçek-lerin çıktığı kısımda ‘’Mehmed’’ imzası gizlenerek yazılmıştır.77

(TSMK-H.2173-y.7b detay)

77 Tuncel, ‘’ Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubu (18.-19. Yüzyıl), 162.

4.3. Türk Süsleme Sanatında Rokoko Üslubunda Kullanılan Tezyini Motifler

Tezhip sanatının ana ögesi olan motif ve tasarımlar XIX. yüzyılda bu sanatın coşkulu canlanışının yaşandığı bir dönemdir. Osmanlı sanatkârları bu yüzyılda kullandıkları motiflerle zengin bir arşiv oluşturmuş ve adeta unutulan klasik motifleri yeni teknik-lerle boyayarak renklere canlılık ve hareket getirmişlerdir.78 Batı kaynaklı üsluplar ‘’Türk Rokoko’’ üslubunun doğmasında önemli bir etki oluşturmuşsa da kendi bünye-sinde zaten var olan aynı türdeki süsleme motifleri adı geçen üslubun kolayca uygula-nıp kabullenilmesini sağlamıştır. Osmanlı sanatkârlarının gözlemciliği ve katkıları sa-yesinde Osmanlı saray nakkaşhânesinde Türk rokokosu üslubu şekillenmiş ve birçok temsilcisi bu üslupta eserler vermişlerdir.79

4.3.1. Yaprak Motifleri

Bu üslûpta en çok kullanılan yaprak motifleri; akantus, kenger otu, köknar, enginar, defne, çınar, asma, akasya, eğrelti otu, ıtır, meşe, zeytin ve hurma ağacı yapraklarıdır. Akantus yaprağı dilimli, dilimleri dişli, dikenli ve kıvrımlı yapısıyla tarihin her döne-minde sanatkârların ve mimarların ilgisini çekmiştir. Görüntü estetiği ve farklı yapı-sıyla mimaride süsleme elemanı olarak kullanılmış, ayrıca yapıları kötülüklerden ko-ruduğu düşüncesiyle inançlara da hizmet etmiştir.80

Yaprak motifleri, barok ve rokoko sanatında aslına yakın bir şekilde, çok fazla stilize edilmeden, genellikle iri yapraklı olarak çizilmiştir. Büyük ve dişli yapraklarda “C” ve “S” motifleriyle kıvrımlı şekilde kompozisyonlar oluşturulup, bol yapraklı olacak şe-kilde tasarlanmıştır (resim:6). Desenlerde farklı yönlerden gelen yaprak motiflerini bir arada tutmak için ortada bağlanan taç mücevher motifleri kullanılarak kompozisyona zenginlikler kazandırılmıştır. Çelenkler ve girlandlar (yaprak askılar) kapalı formlar içinde çeşitli şekillerde tasarlanarak kullanılmıştır.81

78 Tuncel, ‘’ Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubu (18.-19. Yüzyıl)’’, 91.

79 Gülnur Duran, ‘’Osmanlı Tezhip Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler’’, Süleyman Demi-

rel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Yıl 2018\2, Sayı:31, 186.

80 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 39.

81 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 17.

Resim 6: 18. Yüzyılda Muhammed (Mehmed) eş-Şükrî’nin öğrencisi Ali el-Turabi ta-rafından yazılmış Kur’ân-ı Kerim serlevha tezhibi. Yapraklı formu, kurdeleli buket-leri ve akantus yapraklarıyla rokoko üslubu örneği.

(Toronto Üniversitesi-Fisher Collection F4588-0618-19)82

4.3.2. Çiçek Motifleri

Türk süsleme sanatları içinde en zengin bölümü, çiçekler ve bitkisel motifler oluştur-maktadır. XVI. yüzyıl ortalarına kadar uygulanan, tamamı üslûplaştırılmış bitkisel mo-tiflerin hangi tür olduğu anlaşılmazken, müzehhip Karamemi’nin öncülüğünde yarı üslûplaştırılmış motiflerle başlayan bir gelenek sayesinde kısmen de olsa motifler ayırt

82 https://collections.library.utoronto.ca/view/fisher2:11951 (Erişim Tarihi: 22 Aralık 2020)

edilmeye başlamıştır.83 XVIII. yüzyıldan itibaren Batı’nın etkisiyle gelen barok ve rokoko üslûpları, diğer motifler gibi çiçek süslemelerini de etkilemiştir. Böylece Türk sanatında “şükûfe” adı verilen, natürmort anlayışına uygun bir çiçek ressamlığı oluş-muştur (resim:7). Bu dönemde süslemede kullanılan motifler; gül ve goncası, karanfil, kasımpatı, lale, papatya, aynısefa, zambak, krizantem, hercai menekşe, sümbül, hase-kiküpesi, katmerli düğün çiçeği, zerrin, süsen, gelincik, anemon, şebboy, peygamber çiçeği, buğday başakları ve yaprağı, üzüm meyvesi ve yaprağı, meşe meyvesi ve yap-rakları, haşhaş, hurma ve nar gibi değişik meyve ve çiçeklerdir (resim: 8-9-10).84 Çiçek motiflerinin süslemelerdeki etkisi ve çeşitliliği dönemlere göre farklılık göstermiştir.

Gül motifi, Osmanlı sanatında natüralist akımın başladığı dönemden itibaren sıklıkla kullanılmışsa da en yaygın uygulanma alanı rokoko tezhipli eserler olmuştur.85 Gül motifleri XIX. yüzyıldan itibaren sayfa kenarlarında motiften çok tasarım şeklinde bi-çimlendirilmişlerdir. Düşey eksende tasarım olarak yer alan güller; cüz gülü, aşere gülü, hizip gülü gibi isimlerle ve her ismin yüklendiği bir görevle gruplandırılmıştır. Genelde yuvarlak, ortası boş, madalyon biçimli olan klasik gül planları XIX. yüzyılda kullanılmamıştır. Müzehhipler bu yüzyılda gülleri çiçek buketleri şeklinde tezyin et-mişlerdir.86

Natüralist çiçekler genellikle vazo veya sepet içerisinde, karışık veya tek tür çiçekler-den oluşturulmuş demetler halinde gösterilmiştir. Kurdele ile değişik şekillerde bağ-lanmış çiçek demetleri de farklı bir tasarım olarak kullanılmıştır. Dalından yeni kop-muş gibi bir görüntüye sahip çiçekler, gerçeğine en yakın bir tonlama ile üç boyutlu etkisi ile uygulanmaya çalışılmıştır. Süsleme alanlarında çiçekler, arkadan, önden, yandan ve kuş bakışı halinde, doğadaki görüntüsüne en yakın, tüm özellikleriyle ve gerçek renginde resmedilmiştir. Renkler doğadaki gibi gerçeğe yakın haliyle kullanıl-mış, klasik tezhipte rastlanmayan canlılıkta resmedilmiş ve bolca kullanılan altınla eserlere de çok renklilik kazandırılmıştır.87

83 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 17.

84 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 52.

85 Yıldız Demiriz, Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler, (İstanbul: Acar Mat-

baacılık, 1986), 347.

86 Tuncel, ‘’ Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubu (18.-19. Yüzyıl)’’, 80.

87 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 20.

Resim 7: Kırmızı gül ve nergis buketi. 1854’te Eyüplü Mehmed Râşid Efendi hattıyla istinsah edilmiş, müzehhibi Hüseyin Hüsnü Efendi olan Delâilü’l-Hayrât

(İ.Ü.K. A-5768-0004)

Resim 8: Menekşe buketi. XVIII. yüzyıl Silsilenâme-i Âl-i Osman

(İ.Ü.K T-9366-0007)

Resim 9: Süsen ve ayn-ı sefa. XVIII. yüzyıl Silsilenâme-i Âl-i Osman.

(İ.Ü.K T-9366-0011)

Resim 10: Karışık buket. XVIII. yüzyıl Silsilenâme-i Âl-i Osman.

(İ.Ü.K T-9366-0021)

4.3.3. Vazo Motifleri

XVIII. ve XIX. yüzyıllarda barok ve rokoko üslûplarının oldukça sık karşılaşılan süs-leme motiflerinden biri de genellikle ince boyunlu, geniş ağızlı ve ayaklı bir kompo-zisyonla resmedilen vazolardır. Mimari eserlerde sıkça uygulanan bu üslûptaki vazo formlarının beğenilmesi, yazma eserlerde de kullanılmasına sebep olmuştur.88 Yazma eserlerde sayfanın yan taraflarında, cetvel dışında hizip gülü olarak kullanılan vazolar, tezhip süslemelerinde deseni oluşturan kapalı formlarda, içinde çiçek buketleri olacak şekilde, ayrıca tam bir sayfayı süsleyen çiçek buketlerinin de vazosu olarak çok geniş bir kullanım alanı bulmuştur (resim:11). Kur’ân-ı Kerim’lerde işaret gerektiren yer-lerde, cetvel dışında sayfa kenarına konulan hizip gülü işaretleri, genellikle çiçekli va-zolar şeklinde yapılmıştır. Çok ufak ve detaylı işlenmeleri bunların minik birer min-yatür eser gibi görünmesini sağlamıştır. Bu dönem kitaplarında serlevha mihrap tez-hiplerinde, desendeki boş bırakılmış madalyonların içlerinde ve paftalarda değişik formlarda vazolu veya sepetli zengin çiçek buketlerine sıkça rastlanmaktadır.

Yazma eserlerde kullanılan sayısız vazo formları çok defa birbirine benzese de renk, gölgeleme tekniği, üzerindeki süslemelerle, içindeki çiçeklerin çeşidi ve farklı yerleş-tirilmesi ile az da olsa birbirinden farklılık yaratmıştır (resim:12-13). Vazo içerisindeki çiçekler farklı türlerden veya tek bir türden demetler oluştururken, en çok tercih edilen çiçek türü bu alanlarda gül olmuştur. Rokoko süslemelerin en sevilen çiçeği olan gülün Hz. Muhammed’in (s.a.v) sembolü olması, bezemelerde en fazla tasvir edilen çiçek türü olmasını sağlamıştır. Vazoların büyük çoğunluğu ekolün özelliğine uygun olarak asimetrik formda kullanılmıştır. Genellikle tek tarafı barok kıvrımlı kulpları bulunsa da iki tarafı kulplu olan formlar da tercih edilmiştir. Vazoların altında sehpa gibi bir mobilyanın kullanılması, Osmanlı sanatkârlarına ait bir detaydır. Vazo formlarından başka tabaklar ve içinde meyve ve çiçek buketlerinin yer aldığı sepet formları da kom-pozisyonlarda yer almıştır. Bereket boynuzu şeklindeki vazoların yanı sıra maşrapa formunda, ayrıca cam ve seramik gibi değişik maddelerden yapılan vazolar da süsleme unsuru olarak yer almıştır.89

88 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 20.

89 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 64-65.

Resim 11: Rokoko vazo içinde çiçekler ve köşe tezhipleri. 1846 Kazasker Mustafa İz-zet Efendi hattıyla istinsah edilmiş, müzehhip Mehmed Salih Efendi’nin tezhiplediği Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K. A-5559-0013)

Resim 12: Rokoko vazo ve çiçek buketi. 1854 yılında müzehhip Hüseyin Hüsnü Efendi tarafından tezhiplenen Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K.5768-0170)

Resim 13: Rokoko vazo ve çiçek buketi. 1854 yılında müzehhip Hüseyin Hüsnü Efendi tarafından tezhiplenen Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K.5768-0139)

4.3.4. Ara Pervaz Süslemeleri

Ara pervaz bölümleri süslemelerde yazılı iç bölüm ile kenar tezhip süslemesi arasın-daki geçiş bölümüdür. Birbirinden iki farklı alanı ahenkli bir geçişle birleştiren ince uzun alanlardır. Ara pervaz bölümlerinin kendine özgü bir süsleme tarzı ve kuralları vardır. Bu alanların kurgusu ve motifleri, dönemlere göre üsluplarında değişiklik gös-termiştir. Bordürlerde zencerek adı verilen geometrik geçme motifleri en sık kullanılan süslemeler arasındadır. Bu dönemde kullanılan zencerek motifi, klasik dönem

tezhibinde kullanıldığı şekilde sıklıkla kullanılmamış, daha basit ve sade bir kompo-zisyon düzeninde kullanılmıştır. Yine bu dönemde kullanılan diğer bir ara pervaz süs-leme uygulaması da genellikle pastel renklerde boyanmış renkli veya ebrulu kağıtların ara pervazlara yapıştırılarak kullanılması şeklindedir.90 Rokoko dönemin yazma eser-lerinde, Kur’ân ve dua kitaplarının serlevha ve süslemeli sayfalarında tezhip, genel-likle yazı ile tezhipli bölüm arasında boşluk bırakılmadan, yazının hemen bitiminden başlayarak ve serbest olarak kenarlara doğru genişletilerek yapılmıştır. Bu nedenle, dönemin kitap süslemelerinin serlevha bölümlerinin çoğunda, ara pervaz süslemeleri ve cetveller kullanılmamıştır.91 Klasik dönemde ara pervaz süslemesi olarak yapılan zencerek denilen geometrik şekiller bu dönemde çok fazla tercih edilmemiştir (re-sim:14).

Resim 14: Ara pervaz süsleme örneği. XIX. Yüzyıl şarkı mecmuası. Kazasker Mus-tafa İzzet Efendinin çift sütuna ta’lik hatla yazdığı eser dönemin rokoko anlayışıyla tezhiplenmiştir.

(İ.Ü.K. T.Y.5649-0002)

90 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 21.

91 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 76.

4.3.5. Duraklar

Durak motifleri; yazıdaki monotonluğu gidermek, gözü dinlendirmek, âyetleri ayır-mak ve okurken durulacak yerleri belirtmek amacıyla farklı tasarım ve renkleriyle yazı metinlerinin içerisinde yer almaktadır. Yazma eserlerde nokta işaretinin yerine geçen yuvarlak biçimli küçük motifler, Kur’ân-ı Kerîm’lerde bulunan 6.666 adet âyetin ara-sında kullanılmaktadır.92 “Vakfe”, “secâvend”, “mücevher” gibi farklı isimler taşıyan duraklar, şekil özelliklerine göre, şeşhâne, pençberk ve geometrik çeşitleriyle kullanıl-mışlardır. Klasik tezhibin en çok tercih edilen durak motifleri oldukça sade haliyle ve birbirinin tekrarı iken, rokoko tarzında zeminler genellikle altınla boyanmış, içlerine çizilen çeşitli geometrik formlar, yapraklar ve çiçeklerle farklı motifler oluşturularak zenginlik kazandırılmıştır. Böylece renk, şekil ve boyut bakımından yazının önüne geçmiş olan duraklar motiflerinde sadelik yerini gösterişe bırakmış ve tek başlarına bile bir görsellik kazanmışlardır (resim: 15-16).93

Bu döneme ait eserlerde zeminleri altınla boyanan durak motiflerinin bazı bölümlerine iğne perdahı yapılarak, bu noktalar sayesinde motiflerin daha göz alıcı bir özellik ka-zanması sağlanmıştır. Yine bu dönemde bazı Kur’ân-ı Kerim tezhiplerinde rokoko tarzı bezemelerde Mekke ve Medine tasvirli durak motifleri yapılarak adeta mimari perspektifli süslemeler yapılmıştır.94

92 Tuncel, ‘’Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubu’’, 79.

93 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 22.

94 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, s. 81

Resim 15: Durak örnekleri. 1846 Kazasker Mustafa İzzet Efendi hattıyla istinsah edilmiş, müzehhip Mehmed Salih Efendi’nin tezhiplediği Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K. A-5559-0084)

Resim 16: Durak örnekleri. 1854 yılında müzehhip Hüseyin Hüsnü Efendi tarafından tezhiplenen Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K.5768-0135)

4.3.6. Hizip Gülleri

Kelime anlamı takım, kısım, bölük olan hizip; Kur’ân-ı Kerîm’lerde genel olarak sûre-lerin başladığı yerlerde cetvel çizgisi dışında kalan sayfa kenarlarına konulan, çoğun-lukla içi boş ve yuvarlak formlu süslemelerdir. Kitap tezyinatlarında farklı dönem ve üslûplarda sıkça uygulanmış bu küçük süslemeler, kullanıldıkları yerlere göre sûre gülü, cüz gülü, hizip gülü, aşere gülü ve secde gülü olarak adlandırılmıştır.95 Kur’ân’da yer alan otuz cüzün başlangıcında cüz gülü bulunmaktadır. Hizip ise bir cüzün dörtte birine ve Kur’ân’daki her beş sayfaya karşılık gelmektedir. Yazımı ve ezberi kolaylaş-tırmak amacıyla her on âyet sonuna aşere gülü tezhibi yapılarak içine Arapça ayın harfi konulmaktadır.

Kur’ân-ı Kerîm’lerde yer alan on dört tane secde âyetlerinin başlarında da secde gülü vardır. Bu secde âyetlerinin hizasında yer alan ve secde edilmesi gerektiğini belirten secde güllerinin içinde de yine Arapça secde sözcüğü yazılıdır. Sözü edilen güller, genel olarak içinde çiçek buketleri olan vazolar şeklinde bezenmiştir (resim:17). Bu kompozisyon tarzını en çok, ip ya da kurdeleyle bağlanan natüralist üslupta çiçek bu-ketleri takip etmektedir. Bazı süslemelerde sepet içerisine yerleştirilmiş meyveler ve güller de bezenmiştir.96 Nadir görülen bir örnek olsa da rokoko yapraklar içine giz-lenmiş Medine tasvirli hizip gülü örneklerine de rastlanır. Bu dönemde önemli yer tutan hizip gülleri, rokoko üslubun etkisiyle daha göz alıcı ve etkili hale gelmiştir (re-sim: 18).97

95 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 88.

96 Tüfekçi, ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, 22.

97 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 88.

Resim 17: Sayfa kenarlarına uygulanan vazolu hizip gülleri. 1846 yılında Kazasker Mustafa İzzet Efendi hattıyla istinsah edilmiş, müzehhip Mehmed Salih Efendi’nin tezhiplediği Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K. A-5559-0024-0033-0043-0052-0062-0070)

Resim 18: 1806 tarihli Muhammed Emin İzzetî’nin yazdığı mushaf’ın Ahmed Atâul-lah Efendi tarafından bezenen hizip gülleri örnekleri.

(Chester Beatty Library, Is. 1581-f5b-f8a-f89b-f128a-f326a-f43b)

4.3.7. Tığlar

Tığ, Farsça “kılıç” anlamına gelmektedir. Tığ motifleri, tezhip sanatında kompozis-yonu tamamlayan yardımcı süsleme elemanı olarak kullanılmaktadır. Desenin dış sı-nırına yapılan tığ süslemeleri, gittikçe küçültülerek ve yoğunluğu azaltılarak sonlandı-rılmaktadır. Tığlar üzerinde kullanılan motif ve süslemelerin boyları, çizimleri ve bo-yama teknikleri, değişik dönem ve ekollerde farklılık göstermiştir. XVIII. yüzyıldan itibaren dönemin etkileriyle önceki dönemlerin zengin tığ süslemelerine yeni motif ve renkler eklenmiş, lacivert, altın ve kırmızının yanına siyah ve yeşil renklerde katılarak çok renklilik oluşturulmuştur.

Bu dönemde ana tığlar arasında kalan boşluklara, üç nokta, spiral, çimen gibi çizgilerle tüm zemini dolduran süslemeler yapılmıştır (resim:19). Ana tığlarda tüy, buketler, gül-ler, vazolu ve sepetli çiçek buketleri, kuş evleri, saz yaprakları, barok kıvrımlar, güneş ışığı çizgileri, serviler, tabak içinde meyve gibi daha önce hiç denenmemiş yeni tığ motifleri kullanılmıştır. Klasik dönemin cetvelle çizilmiş, düz, ölçülü, simetrik ve ana desenden bağımsız olarak kendi düz çizgisinde çizilen tığları, rokoko tezhiplerinde serbest şekilde, asimetrik, ana desenin devamı niteliğinde çizilmişlerdir. Barok ve ro-koko üslubundaki tezhiplerde, kurdeleler, vazolu, vazosuz çiçek buketleri, çok renkli natüralist çiçekler zengin süslemeleriyle çoğu zaman tığ çizimine yer bırakmamıştır (resim: 20).98

98 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 93-94.

Resim 19: Başlık tezhibinde gül ve bereket boynuzlu tığ örneği. 1800 tarihli Hattı Abdülahad Vahdeti ’ye, tezhibi Ali ül-Nakşibendi’ye ait olduğu tahmin edilen Kitab-ı Makbul der Hâl-i Huyûl (atların ahvaline dair).

(TSMK. MR 901-y.1b)

Resim 20: Kırmızı renk ile detayları verilen, altın yaldız hatailerin kullanıl-dığı başlık tığ örnekleri. 1790 tarihli Hatif Efendiye ait Divân-ı Burhan.

(TSMK. H.918-y.26a)

4.3.8. Kutsal Objeler

XVIII. yüzyılda, Kur’ân sayfası tasarımlarındaki geleneksel motiflere özgün tasvirler olan kutsal objeler katılmıştır. Kur’ân sayfalarının sonlarına vazo içinde veya serbest biçimde, üzerinde Peygamberimizin (s.a.v.) hilyesinin yazılı olduğu “Gül-i Muham-medî” şeması denilen gül buketi tasvirleri eklenmiştir (resim:24). Kur’ân sayfalarının sonlarına Peygamberi temsilen konulan, tam sayfayı kaplayan natüralist üsluptaki gül ve başka çiçek tasvirleri dönemin yenilikleri arasındadır. Kur’ân serlevha tezhiplerinin çiçekleri arasına, hizip gül motiflerinin içine, durak içlerine, Mekke-Medine tasvirle-rine, nadiren de olsa dönemin eserlerinde rastlanmıştır. Kur’ân süslemelerinde kulla-nılan tasvirler bunlarla sınırlı kalmamış, dönemin Delâilü’l-Hayrât adlı dua kitapla-rında da kutsal obje resimleri sıklıkla kullanılmıştır.

Osmanlı kitap sanatlarında Kur’ân-ı Kerîm’lerin yanında, Delâilü’l-Hayrât ve En’âm-ı Şerif gibi dinî metinlerin hattatlarca kopya edilip çoğaltılması ve tezhip, resim ve şekillerle itinayla süslenmesi, XVIII. yüzyılda başlayıp XIX. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Kolay taşınabilir ve okunabilir boyda tasarlanan bu dua kitaplarında, zengin tılsımlı şekiller, Hz. Muhammed’in (s.a.v.) fiziksel özelliklerini anlatan hilyeler, kutsal eşya-lar, Mekke-Medine şehirlerinin tasvirleri ve natüralist üslûpta çeşitli çiçek buketlerinin vazolu bezemeleri yer almıştır (resim:22). Tesbih-i Şerif, Hırka-ı Nebî, sancak, Teber, çadır, misvak, nalın, asa, ibrik, ters tuba ağacı, çift uçlu kılıç (Zülfikâr) (resim:23), Peygamberimizin (s.a.v.) el ve ayak izi, cennet-cehennem tasvirleri, Mescid-i Nebevî, Esmâ-i Hüsnâ (resim:21), Hilye-i Şerif, çeşitli tılsımlı sözler, mühr-i Süleyman, Aşere-i Mübeşşere (resim:23), dört halifenin isimleri gibi İslâm dinine özgü resim, şekil ve motifler, yazma eserlerin sayfalarında ve süslemelerinde kullanılmıştır.99

99 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 115-116.

Resim 21: Esma-i Hüsna.

(Bayerische Staatsbibliothek München, Cod.turc. 553, no. 214-2215)

Resim 22: Mekke-Medine tasvirleri

(Bayerische Staatsbibliothek München, Cod.turc. 553, no. 424-425)

Resim 23: Çift uçlu kılıç (Zülfikar) ve. Aşere-i Mübeşşere tasviri

(Bayerische Staatsbibliothek München, Cod.turc. 553, no. 411, 402)

Resim 24: Gül-i Muhammedi. 1844 yılına ait Sultan Abdülmecid Han’ın 3. Eşi Düzdidil Hatun için yapılmış, Hattatı Hafız Hasan Râşid, müzehhibi Hüseyin olan dua kitabı.100

(Bayerische Staatsbibliothek München, Cod.turc. 553, no. 419)

100 https://daten.digitale-sammlungen.de/~db/ausgaben/thumbnailseite.html (Erişim tarihi:30

Mart 2021)

4.3.9. Sütun Başlıkları

Sütun başlıkları yazma kitapların genellikle serlevha bezemesinde, yazının hemen sa-ğında ve solunda; kaideleri, başlık ve gövdeleriyle bir motif gibi kullanılmıştır. Mih-rapta yer alan zengin başlık tezhibini âdeta taşır gibi bezenen bu sütunlar sayfanın ke-narlarında, sağda ve solda simetrik olarak çizilmiştir (resim: 26). Kimi zaman gövde-sini saran rokoko yapraklar ve çiçeklerle, bazen de sütun başlıklarında yer alan sepetli çiçek demetleriyle dönemin göz alıcı motiflerini oluşturmuştur (resim:25).101

Resim 25: Ayaklarına gül motifleriyle hacim kazandırılan sütun örneği. Ali Nakşi-bendi er-Râkım tarafından 19. Yüzyılın ilk yarısında bezendiği tahmin edilen Elifba cüzü.

(TSMK. E.H. 436-y.1b-2a)

101 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, s. 140.

Resim 26: Başlık, mihrap süslemesini adeta taşır gibi tasvir edilmiş sütunlar. Es-Seyyid Mehmed Salih Efendi tarafından tezhiplenen, Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876) tarafından ta’lik hattıyla h.1251/m.1835 yılında yazılan

Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K. A.5559-0002)

BEŞİNCİ BÖLÜM

5. SER MÜCELLİDÂN-I HÂSSA HEZARGRADLIZÂDE

ES-SEYYİD AHMED ATÂULLAH

5. 1. Hayatı

II. Mahmud döneminde (1808-1839) sarayın başmücellidi olan Hezargradlızâde Ah-med Atâullah Efendi, XIX. yüzyılın başlarında dönemin barok ve rokoko çiçek be-zeme özellikleri ile geçmişten gelen klasik motifleri ahenkli bir şekilde bir araya geti-rerek eserler vermiş, dönemindeki sanatkârlar arasında usta bir müzehhib, mücellid ve çiçek ressamı olarak tanınmıştır. Ahmed Atâullah Efendi, XVIII. yüzyılın ikinci yarı-sıyla XIX. yüzyılın ilk yarısında İstanbul’da yaşamıştır. Bu dönemde eserler verip öğ-renci yetiştiren en önemli sanatkârlardan biri olan Ahmed Atâullah Efendi, rokoko üslûbuna ait motifleri Osmanlı-Türk karakteriyle birleştirerek olabildiğince mahallî hâle getirmiş bir müzehhiptir.102 İran asıllı Habib Efendi’nin (1835-1894) Türkçe ola-rak kaleme aldığı Hat ve Hattâtân (İstanbul, 1305) adlı eserinin “Memâlik-i Osmâniyye’de Yalnız Mücellidlik ile Şöhret-şiâr Olanlar” başlıklı bölümünde, Ahmed Atâullah Efendi’den “Ahmed Efendi Lazgradlızâde, Sultan Mahmud zamanında Bâfermân-ı Âlî mücellidbaşı oldu” şeklinde bahsetmesinden yola çıkılarak sanatçının babasının Bulgaristan’daki Deliorman bölgesinde, bugünkü adıyla Razgrad, tarihteki adıyla Hezargrad olarak bilinen şehirde doğduğu tahmin edilmektedir. Kendisinin İs-tanbul’da doğmuş ve Enderun’da yetişmiş olabileceği düşünülmektedir.103

Doğum ve ölüm tarihleri kesin olarak bilinmeyen sanatçının eserlerindeki imzalardan ve tarihlerden yola çıkarak 1846’lara kadar yaşadığı tahmin edilmektedir. Sanatçının 1806 (eser no:1) tarihli ulaşılabilen en eski eseri dikkate alındığında bu tarihten evvel yetişmiş bir müzehhiptir. Bugün T.İ.E.M no:477’de (eser no:8) bulunan 1846 tarihli ulaşılabilen en son tarihli eseri dikkate alındığında sanatkârın Sultan Abdülmecid’in

102 Derman, “Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı’’, 555.

103 Habib Efendi, Hat ve Hattatân, (İstanbul: Matbaa-i Ebüzziya, 1305), 272.

saltanatı döneminde saraydaki görevine devam ettiği ve kırk yılı aşkın bir süre sarayda hizmet ettiği anlaşılmaktadır. Osmanlı arşiv belgelerinde kendisiyle ilgili olarak bulu-nan üzerinde tarih bulunmayan bir belgede; ‘’Padişahın vakıfları için kaleme alınan iki adet vakfiyeye Hatt-ı Hümâyun keşidesi ve Hattat Vefâ Efendi ile Müzehhib Atâ Efendiye üç yüz kuruş atiyye verilmesi’’ hakkında olan belgenin devamında;

‘’…fakat darphaneden ale’l-hesab yüz elli kuruş sahib-i iyar efendi bendeleri tarafından verilmiş ancak merkum Atâ bu def’a müteveccih dâr-ı bekâ oldu-ğundan her ne inayet ve ihsan buyurulur ise yüz elli kuruşu mukaddem aldığı ale’l-hesâba mahsuben mûmâ ileyh bendelerine ve mâadâsı semâhatlü Râkım Efendi hazretleri ma’rifetleriyle veresesi tarafına verdürülmesi…’’ (BOA, TS.MA.E.0644) (ek:1)

denilmektedir. Yine arşivde yer alan birkaç harç ve masraf defterinde sanatkârın yap-tığı tezhiplerden kazandığı ücretler yer almaktadır.

Sanatkârın bir eserinin (İ.Ü.K A-6558) (eser no:7) imzasında yer alan: “Hezargrad-lızâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Ser-Mücellidân-ı Hâssa” kaydından, Sultan II. Mah-mud (salt. 1808-1839) döneminde Saray’da mücellidbaşı olduğu, ciltçiliğinin yanında usta bir müzehhip ve çiçek ressamı da olduğu bilinmektedir. Ahmed Atâullah Efendi tezhip sanatında bir üslûp ortaya koyarak oldukça hüner sahibi bir sanatkâr olduğunu kanıtlamıştır. Rokoko tarzı süslemenin Ahmed Atâullah’a ait özel bir üslûp meydana getirilmiş hâline “Atâî Yolu” denilmiş ve bu tarz, esasını tamamen olgunlaşmış olan Türk Rokokosundan almıştır. Atâ Yolu (pesend üslûbu) Hezargradlızâde Ahmed Atâullah tarafından başlayan ve uygulama alanı bulan çiçekli bezeme üslubudur. XVIII. yy. sonu ve XIX. yy. başlarında yaşayan Atâullah Efendi rokoko üslûbuna Os-manlı-Türk karakteri kazandırmıştır. Bu üslup esası fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir üslup olup, sanatçının adına izafe edilmiştir. Çok yoğun bi-çimde âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler, zemin ve saplar görülmeyecek halde canlı ve zengin renklerle işlenerek meydana getirilen bu üslup dikkat ve sabır gerekti-ren bir çalışmayla ortaya çıkmaktadır.104

Prof. Dr. Süheyl Ünver’e göre Atâ yolu; Ahmed Atâullah Efendi’nin kendine has bir üsluba soktuğu süslü bir rokoko bezeme tarzıdır. Sanatçının 1635 çeşit noktalama ile yaptığı pesend tarzı da denilen bir çeşit tarama üslubu denilebilir. Hususi

104 Derman, “Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı’’, 504.

çalışmalarıyla öne çıkan bir tarz olması sebebiyle Atâullah Efendi’nin adına izafe edi-lerek Atâî yolu denilmiş ve kendinden sonraki sanatçılar tarafından da devam ettirilen bir ekol haline gelmiştir.105

Sanat hayatına dair ulaşılabilen eserleri dışında çok fazla bilgimizin olmadığı Atâullah Efendi, eserlerindeki imzalarında hocasının adını zikretmemekle birlikte yaptığı çiçek buketlerinin, tarz ve işçilik bakımından yine kendisi gibi çiçek ressamı olan Seyyid Mehmed Efendi’nin talebesi olabileceğini düşündürmektedir.106 Prof. Dr. Süheyl Ün-ver’e göre; Ressam Mehmed XVIII. yy. sonlarında kıymetli eserler vermiş ve hayatı hakkında bilgilerin yetersiz olduğu, eserlerindeki imzalardan bir çiçek ressamı oldu-ğunu bildiğimiz bir sanatkârdır. III. Selim devrine tarihlenen ve üzerinde Seyyid Meh-med imzası bulunan buket çalışması, sade ve zarif bezemesi ile nadir bir örnektir (re-sim no:4). Buketin açık ve koyu renklerle noktalanarak gölgeli boyanması, tarz olarak kendisinden sonra Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi’nin eserlerinde de görül-düğünden onun öğrencisi olabileceği düşünülür. Eserlerindeki ince işçilik, zevk vb. gibi bazı hususlar, kronolojik olarak bu iki sanatçıyı birbirine bağlamaktadır.107

Seyyid Mehmed Efendi’nin eserlerindeki gölgeli boyama tekniğinde, açık ve koyu renklerle çok ince noktalayarak bu tekniği hemen hemen tüm eserlerinde uyguladığı görülür. Bu tarz uygulama Seyyid Mehmed Efendi’den sonra müzehhib Hezargrad-lızâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Efendi’nin eserlerinde de görülmektedir.108 Prof. Dr. Süheyl Ünver’e Göre; o dönemde Seyyid Ahmed diye meşhur olan sanatçı Hezargrad-lızâde Ahmed Atâullah ’tır. Öğrencisi olan Hüseyin Hüsnü Efendi’de hocasından Sey-yid Ahmed diye bahsetmektedir. Ahmed Atâullah Efendi’nin h. 1252 tarihli eserindeki (eser no:7) imzasında ‘’Hâssa Mücellidleri başı’’ olduğu, bu tarihin de Sultan II. Mah-mud’un saltanatı dönemine rastladığı bilinmektedir. Sarayda mücellidbaşı olması onun zamanının sayılı üstadlarının övgüsüne mazhar olduğunun bir kanıtıdır. Kendisi za-manının tezyinat üslubuna uyarak rokoko tarzı eserler vermiş, bu tarzı bizim milli hü-viyetimize uydurarak tamamen bize mâl edilebilecek yeni bir üslubun yerleşmesine hizmet etmiştir. Seyyid Mehmed ve Ahmed Atâullah Efendi tezhiplerin sonlarına ya

105 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zâde Ahmed Atâullah, 17-18.

106 Derman, “Müzehhip Ataullah Efendi’nin Bilinmeyen Bir Eserine Dair”, IFAS: Uluslara-

rası Güzel Sanatlar Sempozyumu, Konya Selçuk Üniversitesi, 2012, 129-133.

107 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zâde Ahmed Atâullah, 11-12.

108 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 181.

da uygun yerlerine birer gül ve goncası yaparak adetâ müzehhibler arasında bir gele-neği devam ettirmekte öncü olmuşlardır. Ahmed Atâullah Efendi eserlerinde cetvelleri temiz ve titiz çeken itinalı bir müzehhiptir. Mücellid olması sebebiyle rokoko tezyi-natlı lâke Kur’ân-ı Kerim cilt eserlerini de kendisinin yaptığı bilinmektedir.109

Ahmed Atâullah Efendi’nin eserlerindeki imzaları şöyledir:

‘’Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Atâullah’’

‘’Zehhebehu Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Atâullah’’

‘’Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Ser Mücellı̇dân-ı Hâssa’’

‘’Zehhebehu Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Atâ’’

‘’Zehhebehu Hezargradîzâde Ahmed es-Seyyid Atâullah’’

‘’Zehhebehu Atâ’’

‘’Zehhebehu Ahmed’’

‘’Zehhebehu es-Seyyid Ahmed’’

‘’Zehhebehu Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Hattî’’

Ahmed Atâullah Efendi, Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi’nin 1237/1821 tarihli hurde ta’lîk hilye kalıbını kullanarak birkaç tane zerendûd hilye hazırlamıştır. Bu başarısın-dan dolayı kendisine “Hattî” mahlasının verildiği 1237/1821 tarihli diğer bir hilyesin-deki imzasında da (TSMK. M.E.K 157-219) (resim:34) görülmektedir. “Zehhebehu Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Hattî” şeklindeki mahlasın müzehhipler içinde böyle bir taltifin daha önce kendisinden başka birine verildiği bilinmemektedir.110

109 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zade Ahmed Ataullah, 15-16.

110 Derman, “Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı’’, 504.

5.2. Eserleri

Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi’nin yurt içi ve yurt dışında bulunan müze ve kütüphanelerde, ayrıca özel koleksiyonlarda bulunan ulaşılabilinen imzalı eserlerini çoğunlukla Kur’ân-ı Kerimler, Hilye-i Şerif’ler, En’âm-ı Şerif, Ferman, Murakkaa al-büm ve Levhâ oluşturmaktadır.

5.2.1. 1806 Tarihli Kur’ân-ı Kerim

Chester Beatty Kütüphanesi, Is 1581 numarada kayıtlı olan Kur’ân-ı Kerim nesih ya-zıyla Hattat Muhammed Emin İzzetî111 tarafından ince âharlı kâğıda yazılmış ve Ah-med Atâullah Efendi tarafından tezhiplenmiştir. Recep 1221/ Eylül 1806 tarihli Kur’ân-ı Kerim 361 varaktan oluşmaktadır ve 28.5x18 cm. ölçülerindedir (resim: 27-28-29-30-31).112

Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b-2a’da yer alan dikdörtgen şeklindeki serlevha tezhibinde klasik kompozisyon ve rokoko motifler kullanılmıştır. Ortada Fatiha ve Bakara surelerinin yer aldığı yazı kısmı bulunmaktadır. Durak motifleri daire şeklinde olup her biri farklı renk ve tasa-rımla süslenmiştir. Besmele üzerinde mavi renkli bitkisel motifle asılı gibi duran bir çelenk çeşitli çiçeklerden oluşmuştur. Koltuk kısmında “C” formunda yaprak motifleri yer alır. Üst ve altta bulunan dikdörtgen bölümlerde benzer tasarım ve renkler uygu-lanmıştır. Yazıyı çevreleyen ara sularının her biri birbirinden farklı olarak tezhiplen-miştir. Ara sularında turuncu, sarı, siyah, pembe, kırmızı, mor ve mavi renkler hakim-dir. Dört tarafı çevreleyen kenarsuyunda dönüşümlü olarak yer alan kartuşların zemin-leri lacivert ve içlerine gül motifi ağırlıklı çiçek buketleri işlenmiştir (resim:27). İç kısımlarda sayfaların birleştiği bölümde altın zemin üzerinde saplarıyla birlikte

111 Ağakapısı kassâmlarından İzzet Efendi’nin oğlu olan Muhammed Emin İzzetî İstanbul do-

ğumludur. Eğitimini tamamladıktan sonra bâ-imtihân müderris olup hayli zaman neşr-i

ilimle meşgul olduktan sonra devriye mevâlîsi zümresine geçerek Anadolu’da çeşitli yer-

lerde görev yapmıştır. Konyalı Ebû-Bekir Râşid Efendi’nin talebesi olduğu ve bilhassa

nesihte mâhir bir hattat olup mesaisinden arta kalan zamanlarda eserler verdiği bilinmek-

tedir. Halep Mollası iken H. 1228/M. 1813 senesinde vefât etmiş ve orada defnedilmiştir.

Bkz: https://ketebe.org/sanatkar/izzetzade-mehmed-emin-efendi-458

112 Arthur J. Arberry, The Koran İlluminated, (Dublin: Hodges, Figgis&Co Ltd., 1967), 68.

sümbül, zambak ve çeşitli çiçekler ile bezenmiştir. Klasik tezhipte kullanılmayan bir-çok renk tonlama yapılarak kullanılmıştır.113

Resim 27: 1806 tarihli Muhammed Emin İzzetî’nin yazdığı Mushaf’ın Atâullah Efendi tarafından bezenen serlevha sayfası.

(Chester Beatty Library, Is. 1581 f 1b 2a)

Kur’ân-ı Kerim’in 360b 361a numaralı ferağ sayfası da serlevha sayfasındaki özellik-lerde tezhipli ve sanatkârın imzasını taşımaktadır. Sanatkârın buradaki imzası ‘’Zeh-hebehu Atâ’’ şeklinde yer almaktadır (resim:28). Kur’ân’ın cilt kabı ortasında şemse ve dört köşesinde köşebentlerden oluşmuş klasik cilt bezemeli olup iç kısmı koyu kır-mızı zemin ve altın yaldız bezemelidir (resim: 30-31).

113 Başak Burcu Tekin, ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’, (İslam

Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı Doktora Tezi, Erciyes Üniversitesi-Kayseri, Ocak

2008), 92-93.

Resim 28: Kur’ân-ı Kerim Ketebe sayfası.

(Chester Beatty Is 1581 f 360b 361a)

Resim 29: Kur’ân-ı Kerim sure başı tezhipleri.

(Chester Beatty Is 1581 f 358b 359a)

Resim 30: Kur’ân-ı Kerim cilt kabı.

(Chester Beatty Is 1581 bb back)

Resim 31: (Chester Beatty Is 1581 bb back)

5.2.2. 1821/1822 Tarihli Hilye-i Şerif

Galata Mevlevihanesi Müzesi 486 (T.İ.E.M 2729) numaralı Hilye-i Şerif’in hattatı Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet Efendi’dir.114 H. 1237/ M. 1821-1822 tarihli Hilye-i Şerif 86x29 cm. ölçülerindedir. Eserin müzehhibi Hezargradlızâde Ahmed Atâullah (müze kataloğunda müzehhibin adı Hezargradlızâde yerine Ramizâde şek-linde yanlış yazılmıştır)’tır.115

Tezhip Özellikleri:

Dış kenar suyunda klasik motifler yanında rokoko unsurlarda kullanılmıştır. Başma-kam, göbek, ayet ve ketebe kısımları içten dışa doğru altın yaldız, mavi ve yine altın yaldız cetveller ile çevrelenmiştir. Göbek bölümü ile ketebe kaydı çevresinde mavi, pembe ve beyaz hatailer serbest kompozisyonda tezhiplenmiştir. Üst kısımdaki taç for-munun iki yanında Mekke ve Medine tasvirleri rokoko yaprak çerçeveli oval madalyon içinde bezenmiştir. Kırmızı ana zemin üzerinde altın yaldız dallar ile mavi ve beyaz hatai motifleri yine serbest kompozisyonla tasarlanmıştır. Dört yönden hilyeyi çevre-leyen dış pervaz kırmızı zemin üzerinde çift iplik sürgit şeklinde devam etmektedir. Bir sıra ip üzerinde altın yaldız göbekli ve beyaz taç yapraklı hatailer yer alırken diğer ip üzerinde ona sarılmış şekilde tonlamalı mavi yapraklı ve altın yaldız saplı saz yolu yaprağına benzeyen rokoko yapraklar, iri beyaz penç motifleri ile birlikte işlenmiş-tir.116 Hilye’nin cedvel çizgilerinde altınla zencerekler iğne perdahı ile tamamlanmış-tır (resim:32).

114 Ta’lik hattında babası Yesârî Mehmed Esad Efendi’den icazet alan Kazasker Mustafa

İzzet Efendi’nin doğum tarihi bilinmemektedir. Hat sanatında kazandığı başarılar sebe-

biyle kendisine mollalık, müderrislik, kadılık, kazaskerlik payesi, 1839’da Anadolu Ka-

zaskerliği fiilen verilmiştir. Türkiye’de hurde ta‘lik hattı ile kitap basımına Yesârîzâde’-

nin yazmış olduğu harflerden dökülen kalıplarla ve onun nezaretinde 1842’de başlamış-

tır. 1849 yılında Rumeli Kazaskerliği görevini ifa ederken vefat eden Kazasker Mustafa

İzzet Efendi Fatih’te babasının mezarı yanına defnedilmiştir. Bkz: M. Uğur Derman, ‘’

MUSTAFA İZZET, Yesârîzâde’’, DİA, (Ankara: TDV Yayınları, 2020), 31/307-309.

115 Yavuz Özdemir, Galata Mevlevihanesi Müzesi, (İstanbul: Türkiye Turing ve Otomobil

Kurumu, Mayıs-2018), 283.

116 Tekin, ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’, 137.

Resim 32: Ahmed Atâullah Efendi tarafından 1821/1822 yılında tezhiplenen Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet Efendi ketebeli zerendûd ta’lik Hilye.

(GMM. 486)

Sanatkârın Hilye-i Şerif’deki imzası ‘’Zehhebehu Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Hattî’’ olarak yer almaktadır (resim:33).

Resim 33: Ahmed Atâullah Efendi’nin Hilye-i Şerif’teki imzası.

(GMM. 486-detay)

(Bu eserin fotoğrafları kendi çekimimdir.)

5.2.3. 1821/1822 Tarihli Hilye-i Şerif

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Mukaddes Emanetler Koleksiyonu 157-219 nu-marada kayıtlı Hilye-i Şerif’in hattatı Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet Efendi’dir. Ahmed Atâullah Efendi tarafından tezhiplenen Hilye-i Şerif H. 1237/ M. 1821-1822 tarihlidir ve 70x38 cm. ölçülerindedir.117

Tezhip Özellikleri:

Eserde klasik motifler ve kompozisyon kullanılmıştır. Baş makam, göbek, ayet ve ke-tebe bölümleri siyah zemin üzerine altın yaldız ile serbest kompozisyonda küçük hatai ve penç motifleri ile bezenmiştir. Bu bölümü çevreleyen ara suyu açık mavi zemin üzerinde tek iplik altın yaldız saz yolu yaprağı motifleri ile çevrelenmiştir. Göbek bölümü ile ketebe kaydının olduğu bölümde aynı tezhip üslubu bezemesi yer alır. Üst kısımda bulunan taç formundaki kartuşun çevresi ve hilyeyi diğer tüm yönlerden çev-releyen dış kenar suyunda bordo zemin üzerinde altın yaldızla spiral şeklinde tasarlan-mış rumi motifleri yer alır.118 Bu eserde de sanatkârın imzası ‘’Zehhebehu Hezarg-râdîzâde es-Seyyid Ahmed Hattî’’ şeklinde yer almaktadır (resim:34).

117 Çiçek Derman, ‘’İstanbul’da Tezhip Sanatı’’, Büyük İstanbul Tarihi, Cilt 7, 374.

118 Tekin, ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’, 165.

Resim 34: Ahmed Atâullah Efendi tarafından 1821/1822 yılında tezhiplenen Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet Efendi ketebeli ta’lik Hilye.

(TSMK, M.E.K. 157-219)

5.2.4. 1827 Tarihli Levha

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi G. Y-481 numarada kayıtlı levhanın hattatı Mah-mud b. Abdülhamid Han’dır (II. Mahmud).119 Ahmed Atâullah Efendi tarafından tez-hiplenen H. 1243\M. 1827 tarihli levha 53x36 cm. ölçülerindedir.120

Tezhip Özellikleri:

Levhanın dış pervaz kısmı hem klasik hatai motifi hem de rokoko üsluplu yapraklar kullanılarak bezenmiştir. Kompozisyon bir iplik hatai, diğer iplik rokoko yaprak şek-linde çift iplik sürgit uygulaması olarak yapılmıştır. Motiflerde yeşil renk yanı sıra altın ve altın üzerine kahverengi tarama yapılmıştır. Yeşil rengin oldukça fazla kulla-nıldığı boyamada altın boyamalar üzerinde iğne perdahı yapılmıştır. Yazının çevresini dekore eden perde motifi minyatür üslubunda gölgelendirme yapılarak gerçekçi bir ifade ile resmedilmiştir. Perde motifinin uç kısımlarında altınla püskül işlenmiştir. Levhadaki yazıların iç kısımlarında serbest şekilde natüralist çiçek buketleri rokoko tarzında bezenmiştir. İç kenar suyunda ise dalgalı bir ara suyu motifi ile tamamlanmış-tır (resim:35).

Levhanın II. Mahmud ketebeli yazısında ‘’Şefâatî li-ehli’l-kebâiri min ümmetî, Şefâat Yâ RasûlAllah’’ yazılıdır. Sanatkârın eserdeki imzası ‘’Zehhebehu Hezargradi Zâde es-Seyyid Ahmed Atâullah’’ şeklinde yer almaktadır (resim 36).

119 Güzel sanatlar ve Batı kültürüne ilgi duyan Sultan II. Mahmud Nesih, Sülüs ve özellikle

Celî Sülüs üzerine dersler almıştır. Celî yazıları hattat Mustafa Râkım Efendi’nin yazıları

kadar güzeldir. Eserleri varak altın ile siyah, nefti yeşil, mavi veya bordo renkli zeminler

üzerine malakâri tekniği ile kabartma olarak devrin sanatkârlarına yaptırılmış ve devletin

muhtelif şehirlerindeki abidelere asılmıştır. Sultan II. Mahmud bu sanatta usta bir padi-

şahtır. Bkz: Şevket Rado, Türk Hattatları, (İstanbul: Tifdruk Matbaacılık 1984), 204-205.

120 Haydar Yağmurlu, ‘’Tezhip San’atı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı Mü-

zesi Kütüphanesinde İmzalı Eserleri Bulunan Tezhip Ustaları’’, Türk Etnografya Dergi-

si, Milli Eğitim Basımevi, Sayı: XIII, İstanbul 1973, 84.

Resim 35: Mahmud b. Abdülhamid Han ketebeli 1827 tarihinde Ahmed Atâullah ta-rafından tezhiplenen levha.

(TSMK G. Y-481)

Resim 36: (TSMK G. Y-481 imza detay)

5.2.5. 1831/1832 Tarihli Kur’ân-ı Kerim

İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi A-1663 numarada kayıtlı bulunan Kur’ân-ı Ke-rim’in hattatı, deli lakabı ile bilinen Seyyid Osman Efendi’nin talebesi Seyyid İbra-him bin Ömer Sükûtî Efendi121 olup bezemesi Ahmed Atâullah Efendi tarafından ya-pılmıştır.122 Kur’an- Kerim H. 1247 / M. 1831-32 tarihlidir ve 16,7 x 10,5 cm. ölçüle-rindedir (resim: 37-38-39-40-41).

Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b ve 2a’da yer alan serlevha tezhibinde klasik motifler kullanılmıştır. Motifle-rin renklendirilmesinde rokoko üslubu boyama yoğun bir şekilde görülmektedir. Yedi satırlık beyn-es-sütur yazı çevresinde bezenmiş tezhipte hançeri yapraklar, iri tomur-cuklar ve hatailer serbest kompozisyonda kullanılmıştır. Mavi, mor, pembe, yeşil ve turuncu gibi çok fazla renk tonlamalı olarak uygulanmıştır. Sayfa köşelerinde rokoko üslubu kurdeleler adeta hatai çiçeklerini demet halinde bağlamış şekildedir. Kâğıt yü-zeyine varak altın yapıştırma olarak uygulanmış ve iğne ile perdah yapılmıştır (resim: 37).

Sayfa 355a’da ise altın yaldız cetvel ile çevrelenmiş sayfanın orta kısmında rokoko üsluplu vazo içinde üç adet gül ve sümbüllerin olduğu bir çiçek buketi süslemesi yer alır. Üst kısımda kıvrımlı ve asılmış şekilde dökümlü bir perde motifi püskülleriyle beraber resmedilmiştir. Aşağıda ise mavi hançeri yaprakların sınırlandırdığı iğne per-dahlı altın yaldız zemin üzerine tonlamalı olarak boyanmış pembe tomurcuk ve yap-rakların bulunduğu tezhipli bir köşebent bölümü bulunur.123 Vazo içinde bulunan üç adet gül pembe, mor ve sarı renklerde tarama üslubuyla yapılmış ve konturları bellidir (resim:38).124 Kur’ân-ı Kerim’in 360 numaralı cilt ön kapak sayfasında ortada çok

121 İbrahim Sükûtî Efendi Ömer Sükûtî Efendi'nin oğlu olup İstanbul’da doğmuştur. Tahsiline

devam ederken hattat Deli Osman Efendi'den de sülüs ve nesih meşkederek icâzet almış-

tır. Defderdâr’daki Esmâ Sultan Sarayı’nın bekçiliğiyle meşgul iken “hattatlık vadi'ine

sülûk ile nâmdâr ve sâhib-i iştihâr” olup yaşlı iken H. 1250/M. 1834/1835 senesinde vefât

etmiştir. Edirnekapısı’nda Lâ’lî Hacı Mustafa Efendi Çeşmesi civârında defnedilmiştir.

Bkz: https://www.ketebe.org/sanatkar/ibrahim-sukuti-efendi-425

122 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zade Ahmed Atâullah, 16.

123 Tekin, ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’, 133.

124 Demiriz, Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler, 206.

çeşitli bukette gül demeti ve etrafında buhuru Meryem, şebboy ve kasımpatı gibi çiçek türleri bezenmiştir (resim 40).125

Kur’ân-ı Kerim’in 352b ve 353a sayfaları Hilye-i Şerif şeklinde bezenmiştir. Bu say-falardaki sanatkârın imzası ‘’Zehhebehu Hezargradîzâde Ahmed Esseyyid Atâullah’’ olarak yer almaktadır (resim 39).

Resim 37: Ahmed Atâullah tarafından bezenen serlevha tezhibi.

(İ.Ü.K. A-1663-1b, 2a)

125 Betül Coşkun, ‘’15.YY. İle 20. YY. Arasında Türk Tezhip Sanatında Gül Motifi’’, (Sosyal

Bilimler Enstitüsü Tezhip Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanat-

lar Üniversitesi, İstanbul 2007), 101.

Resim 38: Ahmed Atâullah tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerim’in son sayfa tezhibi.

(İ.Ü.K. A-1663-355a)

Resim 39: Ketebe Sayfaları.

(İ.Ü.K. A-1663-352b,353a)

Resim 40: (İ.Ü.K. A-1663-360)

Resim 41: (İ.Ü.K. A-1663-358)

Resim 42: (İ.Ü.K. A-1663-361)

5.2.6. 1834 Tarihli Ferman

Özel bir koleksiyonda (Christie’s 2017 lot 162) yer alan ve hattatı bilinmeyen Ferman H. 1250/ M. 15 Şubat 1834 tarihlidir. Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi imzalı Ferman 168x78 cm. ölçülerindedir (resim 43-44-45-46).126

Tezhip Özellikleri:

Sultan II. Mahmud’a ait, mavi zemin üzerine ışık saçan güneş ışınlarıyla çevrili, çiçekli bir madalyon içinde tuğra bulunmaktadır. Madalyon içerisinde, tuğra üzerinde yukarı doğru kıvrılan çiçekli bezeme içinde, kırmızı mürekkep ve divani yazıyla ‘’Mucibince amel oluna’’ yazmaktadır. Ferman Darbhane-i Amire tarafından yeni sikke basımı ile ilgilidir. Kâğıt üzerine yazılmış olan fermanın etrafına altın ve renkli boya kullanılarak zemin doldurmalı klasik tezhip uygulanmış olup, metnin sağ ve alt kısımlarında çift tahrir tekniği ile yarı üsluplaştırılmış yoğun çiçek kompozisyonu ve yaprakları yine altınla çalışılmıştır (resim: 44). Sanatkârın bu eserde sağ alt köşede bulunan imzası ‘’Zehhebehu Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Atâ’’ olarak yer almaktadır (resim: 43). Ferman son derece nadir bir Osmanlı fermanıdır.

Resim 43: (Christie’s 2017 lot 162)

126 https://www.christies.com/lot/lot-a-large-and-finely-illuminated-imperial-ottoman-

6065509

Resim 44: (Christie’s 2017 lot 162)

Resim 45: (Christie’s 2017 lot 162- detay)

Resim 46: (Christie’s 2017 lot 162- detay)

5.2.7. 1836/1837 Tarihli Kur’ân-ı Kerim

İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi A-6558 numarada kayıtlı bulunan Kur’ân-ı Ke-rim’in hattatı, Şumnu’da sakin Hüseyin Vehbi’nin şakirtlerinden Seyyid Muhammed Nuri’dir.127 İnce krem rengi kâğıt üzerine 20,6 cm x 13 cm ölçülerinde 156 sayfa ve 6.5 mm. uzunluğunda harekeli ince nesih ile 21 satır yazılmıştır. Bezemesi Ahmed Atâullah Efendi tarafından yapılan Kur’ân- Kerim H. 1252 / M. 1836-37 tarihlidir (re-sim: 47-48-49-50).128

Sanatçının bu eseri hakkında bilgi veren Süheyl Ünver129 ve Çiçek Derman130 eserin bulunduğu kütüphane envanter numarasını yanlış zikretmişlerdir.

Tezhip Özellikleri:

Sayfa 1b ve 2a’da yer alan serlevha tezhibi saz yolu tarzında iki yanı dişli ıtır yaprak-larının yanı sıra iri hatailer ve art arda büyükten küçüğe doğru sıralanmış gonca motif-leriyle bezenmiştir. Uzun ve bol dişli yapraklar etrafına siyah kontürler çekilerek ana motifler oluşturulmuştur. Yeşil, kiremit kırmızısı rengi ve altınla renklendirilmiş mo-tifler üç nokta perdah ve birbirinden farklı durak motifleriyle zenginleştirilmiştir. Ara sure başlıklarında rokoko bezemeler tercih edilmiştir (resim:47).

Vişne çürüğü rengindeki miklepli cilt kapağında, deri üzerine sarı ve yeşil altınla uzun saz yaprakları ve nar motifi kullanılarak yapılmış bir süsleme yer alır. Ortada mekik formunda oluşturulmuş şemse ve köşebentlerde de aynı tarzda kompozisyon yer al-

127 Doğum ve ölüm tarihleri bilinmeyen Seyyid Muhammed Nuri’nin Şumnu’lu hattatlar ara-

sında önemli bir yeri vardır. Mevcut eserlerinin çoğunda hocasının ismini Hüseyin Vehbi

olarak zikreder. Kendisi birçok öğrenci yetiştirmiştir. Bilinen en erken tarihli eseri 1813,

en geç tarihli eseri 1853’tür. Eserlerinin çoğunun ketebe kaydında Şumnu’da yazıldığına

dair imzalar yer alır. Bkz: Hümeyra Betül Mete Kay, Şumnu Hat Mektebi ve Şumnulu

Hattatlar, (İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları Ana-

bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2021), 81.

128 Fehmi Edhem Karatay, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar Kataloğu,

(İstanbul: İstanbul Üniversitesi Yayınları No:489, 1951), 77.

129 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zade Ahmed Ataullah, 16.

130 Derman, ‘’İstanbul’da Tezhip Sanatı’’, 371.

mıştır. Kur’ân-ı Kerim aynı renk ve süslemenin olduğu bir zarf içinde yer alır (resim: 49-50).131

Eserin 155b ve 156a numaralı son iki sayfasında alttaki süslemeler içinde yer alan sanatçının imzası ‘’Hezargradîzâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Ser Mücellidân-ı Has-sa’’ şeklinde yer almaktadır (resim: 48).

Resim 47: Ahmed Atâullah tarafından bezenen serlevha tezhibi.

(İ.Ü.K. A-6558-1b, 2a)

131 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 182.

Resim 48: Hattatın ‘’Ketebehü’l-abdü’l-müznibü-hâkir es-Seyyid Muhammed Nuri’’ isminin yer aldığı Kur’ân-ı Kerim Ketebe sayfaları.

(İ.Ü.K. A-6558-155b, 156a)

Resim 49: (İ.Ü.K. A-6558-164)

Resim 50: (İ.Ü.K. A-6558-166)

5.2.8. 1845/1846 Tarihli Kur’ân-ı Kerim

Türk İslam Eserleri Müzesi 477 numarada kayıtlı bulunan Kur’ân-ı Kerim’in hattatı Kütahyalı Safizâde Ahmed Zihnî Efendi132 ve müzehhibi Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi’dir. II. Mahmud’un fermanıyla mücellidbaşı olan Ahmed Atâullah Efendi’nin bu eseri Sultan Abdülmecid zamanında tezhiplediği bilinmektedir. H. 1262/ M. 1845-46 tarihli Kur’ân-ı Kerim krem rengi kâğıt, üstübeç ve siyah mürekkep ile, ince nesih hat olarak 15 satır aralığındadır. 304 yapraktan oluşan Kur’ân-ı Kerim 19.9x13 cm. ölçülerindedir (resim: 51-52-53-54-55-56).

Kur’ân-ı Kerim’i Padişahın damadı, Başkumandan vekili ve Harbiye Nâzırı Enver Paşa tarafından Nasrullâh Han (Afganistan Başbakanı)’a H. 1333/ M. 1915’te hediye ettiğine ilişkin Enver Paşa tarafından yazılmış Osmanlıca bir kayıt bulunmaktadır. (re-sim: 54). Maliye Nezareti Satış Komisyonu’ndan 2 Haziran 1920’de müzeye getiril-miştir.133

Tezhip Özellikleri:

Kur’ân-Kerim’in 006 numaralı serlevha tezhibinde barok-rokoko motifler kullanılmış-tır. Kâğıdın tüm yüzeyinde varak altın yapıştırılmış ve üzerine üç nokta iğne perdahı uygulanmıştır. Yedi satırlık beyn-es-sütur yazısının çevresinde gölgeli olarak boyan-mış ince formlu hançeri yapraklar bezenmiştir. Uç kısımlarından birbirine birleşen yapraklar arasında gül ve farklı çiçek çeşitlerinden oluşan buketler yerleştirilmiştir. Köşelerde buketleri bağlayan ve dalgalanan kurdele tasvirleri bulunur (resim: 51).134

Mavi karton üzerine çiçeklerle süslü miklepli cildi dönem üslubuna göre tezyin edil-miştir (resim: 55-56).135 Kur’ân-ı Kerim’in 309 numaralı ketebe ve zehebe sayfasının

132 Kütahyalı hattatların en meşhurlarından biri olan Safizâde Ahmed Zihni Efendi’nin hayatı

hakkında bilgi yoktur. Hüsn-i hattı Kaltakcızâde Hasan Fevzi Efendi’den meşkederek

icazet almış, daha ziyade müstensihlikle meşgul olmuştur. Çok sayıda Mushâf-ı Şerif ka-

leme almıştır. Tespit edilebilen son eserinin 1864 tarihli olması sebebiyle bu tarihten

sonra vefat ettiği tahmin edilmektedir. Kütahya’da çok sayıda hattat yetiştirmiş olduğu

bilinmektedir. Bkz: https://www.ketebe.org/en/artist/safizade-ahmed-zihni-efendi-737

133 Ali Sekander Demirkol, vd., 1400. Yılında Kur’an-ı Kerim, (İstanbul: Antik A.Ş Kültür

Yayınları No:11, 2010), 442.

134 Tekin, ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’, 221.

135 Ali Sekander Demirkol, vd., 1400. Yılında Kur’an-ı Kerim, 442.

alt kısmında çiçeklerle yapılmış elips içinde sanatkârın imzası ‘’Zehhebehu Ahmed’’ şeklinde yer almaktadır (resim: 52).136

Resim 51: Ahmed Atâullah Efendi tarafından bezenen serlevha tezhibi.

(T.İ.E.M. 477-006)

136 Aksoy, ‘’Kitap Süslemelerinde Türk- Barok Rokoko Üslubu’’, 136.

Resim 52: Hattatın isminin Seyyid Ahmed Zihnî el-maruf bi-Safizâde el-Kütahî Tilmizi Hasan el-Fevzî eş-şehîr bi-Kaltakçızâde olarak yer aldığı, Ahmed Atâullah Efendi tarafından tezhiplenen Kur’ân-ı Kerim ketebe sayfası.

(T.İ.E.M. 477-309)

Resim 53: (T.İ.E.M. 477-021)

Resim 54: (T.İ.E.M. 477-005)

Resim 55: (T.İ.E.M. 477-315)

Resim 56: (T.İ.E.M. 477- 314)

5.2.9. Tarihi Bilinmeyen Murakkaa Albüm

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi G.Y.149/ 314.4 numarada kayıtlı eserin etrafında tam sayfa cetvel uygulaması bulunmasından dolayı bir murakkaa albümü olduğu tah-min edilmektedir. Tarihi bilinmeyen eserin bezemesi Ahmed Atâullah Efendiye aittir ve 17x11 cm ölçüsünde olduğu bilinmektedir (resim: 57-58). 137

Tezhip Özellikleri:

Goncası ve yaprakları ile birlikte tasvir edilen pembe renkli gül dalı, yarı natüralist üslupta çalışılmış, tarama ve noktalama tekniği ile renklendirilmiştir. XVIII. yüzyılda ortaya çıkmış bir çiçek boyama üslubu olan şükûfe tarzında boyanan gül motifinde desen etrafında tahrir kullanılmıştır.

Eserde gül dalının altında altınla yazılmış sanatkârın imzası ‘’ Hezargradîzâde es-Sey-yid Ahmed Atâullah’’ şeklinde yer alır (resim: 57).138

137 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zade Ahmed Ataullah, 15-16.

138 Şair İlhan Berk’in (1918-2008) 1972 yılında yazdığı Şenlikname adlı eserinde Ahmed

Atâullah Efendi’nin bu zarif eseri için yazılmış bir şiir mevcuttur.

ÖLÜDOĞA

(Hezargradlızâde Ahmet Atâullah)

Hezargradlızâde Ahmet Atâullah, diye imzalamış bir gülü Ahmet. Kanırtıp dalından,

III. Selim’in bir çiçek ressamı olarak

Bir kâğıda.

Ölü.

Eğerek yeşil bir dalı, yedi yapraklı ve dikenli. Dikey bir açıya dönüşen yukarılarda.

Ve düşürerek goncasını. Baş aşağı.

Duruyor. Katılıp doğaya, bir kâğıttan.

Bkz: Sezer Tansuğ, Şenlikname Düzeni, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992), 36.

Resim 57: Ahmed Atâullah Efendi İmzalı Gül ve Goncası.

(TSMK - G.Y.149/ 314.4)

Resim 58: (TSMK - G.Y.149/ 314.4)

5.2.10. Tarihi Bilinmeyen En’âm-ı Şerif

Sabancı Üniversitesi, Sakıp Sabancı Müzesi Kitap ve Hat Koleksiyonu’nda 101-0183 envanter numarası ile kayıtlı olan En’âm-ı Şerif’in Hattatı Mehmed Şakir139, Müzeh-hibi Ahmed Atâullah Efendi’dir. Kesin tarihi belli olmayan En’âm-ı Şerif aharlı kâğıt üzerine siyah üstübeç mürekkebi ile yazılmış olup, renkli boyalar ve altınla tezhiplen-miştir. Sülüs, nesih ve ta’lik hatla yazılan eser 17,4 x 11 cm. ölçülerinde, 112 yaprak ve sayfada 11 satır yer alır (resim: 59-60-61-62).

Tezhip Özellikleri:

Yaprak 1b’de yer alan duaların başlangıç sayfası unvan tezhibi şeklinde tasarlanmış, yapıştırma olarak kullanılan altın üzerine mavi, beyaz, kırmızı ve pembe renkler hem süsleme bölümünde hem de durak motiflerinde kullanılmıştır. (resim:59)

Yaprak 111b’de tezhipli başlık içinde “Zehhebehu es-Seyyid Ahmed” imzası yer alır (resim: 60). Bu başlığın altındaki alanda Hz. Muhammed’in (s.a.v) şeceresi vardır. Yaprak 112a’da Enes rivayetine göre Hilye-i Şerif metni, köşelerinde dört halifenin isminin yer aldığı büyük bir daire içine ta’lik hatla yazılmıştır. Bu kısmın alt tarafın-daki yatay dikdörtgen içinde Fetih suresinden iki ayetin bir kısmı (28-29) yer alır. Daha alttaki kare alanda hilye metni devam etmiş ve bu alanın sol kenarına hattatın adı “Ke-tebehu es-Seyyid Mehmed Şakir” şeklinde yazılmıştır (resim: 60).

Ta’lik hatla yazılmış, renk renk çiçeklerle tezhipli bu hilye, ilk kez hattat Hafız Os-man’ın (ö. 1698) tasarladığı biçimdedir. Ancak Mehmed Şakir’in talik hatla yazdığı bu hilye biçimini büyük boyda levha halinde tasarlayan Yesârîzâde Kazasker Mustafa İzzet olmuştur (ö. 1849).

Müzehhip Ahmed Atâullah, kitabın sure ve dualarının başlangıçlarını, durakları, zen-gin renkler ve her biri birbirinden farklı bezeme biçimleriyle süslemiştir. Kullandığı hacimli yaprak biçimleri, gül ve benzeri çiçeklerden oluşan buketler, son yapraktaki talik hatla tasarladığı hilye, onun üstat bir müzehhip olduğunu gösterir. Fatiha sure-siyle, En’am suresinin ilk dört ayetini çevreleyen tezhibin tasarımının XVIII. yüzyıl

139 Hafız Mehmed Şakir Laz Ömer diye tanınmış hattat Ömer Vasfi Efendi’nin talebesidir. Da-

ha çok ‘’baltacı Hafız’’ diye tanınmıştır. Döneminin en önemli hattatlarından biridir. H.

1250/ M. 1834 tarihinde Hicaz’da vefat etmiştir. Bkz: Şevket Rado, Türk Hattatları, 202-

203.

sonlarındaki Osmanlı mimarisinde mihrapların, çeşme ve kapıların bezeme tasarımla-rıyla benzeşmesi, müzehhip Ahmed Atâullah Efendi’nin tasarımlarının mimari süsle-mede de kullanıldığını düşündürür.

Kitabın cildinin rugani iç kapakları özgündür. Cilt muhtemelen kötü şartlarda kalmış, özgün dış kapakları korunamayıp XX. yüzyıl başında yenilenmiştir (resim: 62).140

Resim 59: Başlık unvan sayfası.

(Digital SSM, 101-0183, y.1b)

140 https://digitalssm.org/digital/collection/Kitapvehat/id/186670

Resim 60: Hattat Mehmed Şakir ve müzehhip Ahmed Atâullah imzalı ketebe sayfaları

(Digital SSM, 101-0183, y.111b, y.112ba)

Resim 61: (Digital SSM, 101-0183, y.2b, y.3a)

Resim 62: (Digital SSM, 101-0183, cilt kabı)

5.3. Hezargradlızâde Ahmed Atâullah Sonrası Türk Rokokosu Üslubunda Eser Veren Sanatkârlardan Örnekler

Osmanlı sarayında sayısız eser veren ve çok az eseri hakkında bilgi sahibi olduğumuz Ahmed Atâullah Efendi kendinden sonra birçok sanatkârın yetişmesine öncülük et-miştir. Yetiştirdiği talebelerinden birkaçının kendisinden sonra sarayda Mücellidbaşı olduğu, bazılarının ise o dönemde saray dışında atölyeler açarak sanatlarını icra ettik-leri bilinmektedir. Atâullah Efendinin adına izafeten oluşturulan Atâ yolu ya da Atâi yolu adı verilen tezhip üslubu XX. yüzyıl ortalarına kadar sanatçılar tarafından varlı-ğını sürdürmüştür. Doğum ve ölüm tarihleri bilinmeyen Hüseyin Hüsnü Efendi’nin eserlerinden birindeki ‘’Min Tilamız Ahmed-1844’’ (Ahmed talebesinden) şeklinde atılmış imzasından kendisinin Ahmed Atâullah Efendi’nin talebesi olduğu tahmin edilmektedir. İki sanatçının üslubundaki benzerlik de bu görüşü kuvvetlendirir. Ken-dinden sonra gelen sanatkârlar, altın üzerine altınla yapılan işlemelerde çok muvaffak olduğunu söylemişlerdir.

Prof. Dr. Süheyl Ünver’e göre Hüseyin Hüsnü Efendi; sanatında gösterdiği olgunluk, büyük üstadlar tarafından takdirle karşılanmasından anlaşılmaktadır. Dönemin ünlü hattatlarının eserlerini itinayla tezhiplemiş ve beğenilenlere imzasını da atmıştır. Bu sahada pek çok levha ve tezhipleri sipariş alarak çalışmıştır.141 Hüseyin Hüsnü Efendi’nin imzası tespit edilebilen ve hattını Eyüplü Hafız Mehmed Râşid Efendi’nin142 1847 yılında yazdığı ‘’Delâilü’l-Hayrât’’ (1854) adlı yazma eseri (İ.Ü.K A-5768), kendisi hakkında anlatılan özellikleri başarılı bir şekilde içinde barındırdığı için çok önemli bir eserdir. Bezemelerde kullanılan uzun dişli saz yapraklar, iri bol yapraklı hatailer ve art arda dizili goncalar kendine özgü bir karakterde tezhiplenmiş-tir. Kurdelelerle oluşturulmuş kapalı formlar Türk rokokosu özelliklerini vurgular. İç-lerinde çeşitli natüralist çiçek demetleri olan asimetrik formlardaki rokoko vazolar, birbirinden farklı zenginlikteki duraklar, mükemmel işçilikte tek sayfayı kaplayan gül,

141 Ünver, Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zâde Ahmed Atâullah, 23.

142 Hafız Mehmed Râşid Efendi Eyüp türbedârı Kebecizâde Vasfi Efendi’nin tilmizlerindendir.

37 Mushaf ile 2 adet Buhari, 5 adet Şifa-i Şerif ve birçok Delâilü’l-Hayrât bırakmıştır.

Hüseyin Hüsnü Efendi bilhassa bu zatın Kur’ân-ı Kerim’lerini tezhiplemiştir. 1875 yı-

lında vefat etmiştir. Bkz: Ünver, 29.

zerrin buketleri ve rokoko üsluplu sure başı tezhipleri ile kendine özgü süslemeleri olan bu dua kitabı, nadir yazma eserlerdendir (resim: 63-64-65-66-67-68).143

Resim 63: Eyüplü Hafız Mehmet Râşid Hattıyla 1847’de istinsah edilmiş Müzehhibi Hüseyin Hüsnü Efendi olan Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K. A-5768-0063)

143 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 184.

100

Resim 64: (İ.Ü.K. A-5768-0074)

Resim 65: (İ.Ü.K. A-5768-0077)

101

Resim 66: (İ.Ü.K A-5768-0075)

Resim 67: (İ.Ü.K A-5768-0175)

102

Resim 68: Zehhebehu ez’afül müzehhibin es-Seyyid Huseynül Hüsni 1271 imzalı

Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K A-5768-0159)

XIX. yüzyılda önemli ve orijinal tezyinatlı eserler veren es-Seyyid Mehmed Salih Efendi, Sultan II. Mahmud döneminin son yıllarında Ahmed Atâullah Efendinin mai-yetinde saray nakkaşhânesinde görev yapmıştır. Salih Efendi o dönem Şehzade olan Sultan Abdülmecid’in yazı alet ve edevatını hazırlamak ve yazı odasını tanzim etmek üzere sarayda bir dönem görev yapmıştır. Ahmed Atâullah Efendi vefat edince Salih Efendi’nin onun yerine sarayda mücellidbaşı olması, kendisinin Ahmed Atâullah Efendi’nin öğrencisi olabileceği ihtimalini vermektedir. Üslubu, hocasının Atâi yolu

103

üslubu olup, bu usulde tamamen olgunlaşmış Türk rokokosu çalışmıştır. Saray’da ne kadar görev yaptığı bilinmemekle beraber, bir dönem Beyazıt’taki müzehhipler çarşı-sında bir tezhip dükkânı olduğu tahmin edilmektedir.144 Prof. Dr. Süheyl Ünver’e göre Mehmed Salih Efendi; sanat çalışmalarında çok titiz, itinalı ve dikkatli bir sanatçıdır. Özellikle Kur’ân-ı Kerim tezhipleri övgüye layık inceliktedir. Kendisi rokoko tarzında çalışmış ve Avrupa’daki örneklerinden farkı olmaksızın, ondan millî bir üslûp mey-dana getirmiş ve bu tarzda ilerleyerek hocaları ile döneminin en güzel eserlerini ver-mişlerdir.145

Esseyyid Mehmed Salih Efendi, Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876) tarafın-dan ta’lik hattıyla h.1251/m.1835 yılında yazılan Delâilü’l-Hayrât’ı tezhiplemiştir (İ.Ü.K. A.5559). Eser siyah mürekkep ile ta’lik hatta itina ile yazılmıştır. Bu eser Türk rokokosu üslubunda tezyin edilmiştir. Türk rokokosunda en çok kullanılan çiçek türü olan gül bu eserde de natüralist üslupta uygulanmış olarak görülür. Aynı zamanda sayfa kenarlarında yine natüralist üslupta boyanan vazoda çiçekler, dönemin en güzel örnekleri arasında yer almaktadır (resim: 69-70-71).146

144 Okumuş, ‘’Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko’’, s.186

145 Ünver, ‘’Geçen Asırda Türk Süsleme Sanatımızın Mümtaz Simalarından Mücellitbaşı Salih

Efendi’’, 240-241.

146 Filiz Adıgüzel Toprak, ‘’Christie’s Müzayedelerinde Satışa Sunulmuş XIX. Yüzyıl Os-

manlı Dönemine Ait Mushaf-ı Şerif’lerde Serlevha Bezemeleri’’, Sosyal Bilimler Araş-

tırma Dergisi, Mart 2016, 130-145.

104

Resim 69: es-Seyyid Mehmed Salih Efendi tarafından tezhiplenen, Kazasker Mustafa İzzet Efendi tarafından ta’lik hattıyla 1835 yılında yazılan Delâilü’l-Hayrât.

(İ.Ü.K. A.5559-0015)

Resim 70: (İ.Ü.K. A-5559-0090)

105

Resim 71: (İ.Ü.K. A-5559-0084a)

1873 tarihinde İstanbul Kuruçeşme'de doğan İsmail Hakkı Altunbezer, hattat, tuğra-keş, müzehhip, ressam ve gül yetiştiricisi olarak bilinen çok yönlü bir sanatçıdır. Ak-saray Pertevniyal Valide Sultan İbtidaî Mektebi'nde ve Fatih Rüşdiyesi'nde okuyup şahadetnâme almıştır. 1890'da Divan-ı Hümayun Kalemi'ne girmiştir. Divan-ı Hüma-yun Kalemi'nde önce ikinci, sonra birinci tuğrakeş olmuştur. 1900 yılında Galatasaray Sultanisi'nde yedi sene hat dersi vermiştir. 1915'te kurulan Medresetü'l-Hattatin'de tuğra ve celî hocalığına tayin olunarak medresenin dağıtılmasına kadar buradaki

106

görevine devam etmiştir.147 Osmanlı’nın son dönemlerinde ve Cumhuriyet’in ilk yıl-larında Latin harfleriyle önemli metinlere imza da atmıştır. Osmanlı’nın son tuğrake-şidir. Lozan Barış Antlaşmasının Türkçe metnini de kendisi yazmıştır. Klasik ve Türk Rokokosu (Atâi yolu) tarzında eserler vermiştir. Sayısız caminin kuşak yazılarını, kubbe yazılarını, binaların kitabelerini yazmıştır. 1929'dan sonra Şark Tezyini Sanatlar Okulu’nda ve daha sonra bunun yerine açılan Güzel Sanatlar Akademisi Türk Tezyini Sanatlar Bölümü’nde tezhip hocalığı yapmıştır.148 19 Temmuz 1946'da kanser hasta-lığından vefat etmiştir.

17 Şubat 1898’de İstanbul’da dünyaya gelmiş olan Ord. Prof. Dr. Ahmet Süheyl Ün-ver, ilk ve orta öğreniminin ardından 1915 yılında Mekteb-i Tıbbiyye’ye girerek 1920’de buradan mezun olmuştur. Önce Yenibahçe’deki Gureba Hastanesi’nde, sonra Haseki Hastanesi’nde hekimlik yapmıştır. Bu görevlerinin yanı sıra sanatçı yönünü geliştirmeye çalışan Süheyl Ünver, 1916-1923 yılları arasında Medresetü’l-Hattâtîn’e devam ederek ebru ve tezhip icazetnamesi almıştır. Medrese ’de Yeniköylü Nuri Uru-nay’dan tezhip, Necmeddin Okyay’dan ebru dersleri alan Ünver, aynı zamanda da eniştesi Hattat Hasan Rıza Efendi’den sülüs ve nesih meşk etmiş, ayrıca Üsküdarlı Hoca Ali Rıza Bey’in de talebesi olarak sulu boya ve kara kalem resim yapmayı öğ-renmiştir. 1973 yılında emekli olan Ord. Prof. Dr. Ahmet Süheyl Ünver, 14 Şubat 1986 tarihindeki vefatına dek sanat çalışmalarını ara vermeden sürdürmüştür. Mezarı Edir-nekapı’da Sakız Ağacı Mezarlığı’ndadır.149

147 Talip Mert, ‘’Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946)’’, Hazine-i Evrak Arşiv ve

Tarih Araştırmaları Dergisi, 2020, Cilt: 2, Sayı: 2; 181-195.

148 Okumuş, Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, 187.

149 Ahmet Güner Sayar, ‘’Ünver, Ahmet Süheyl’’, DİA, (İstanbul: TDV Yayınları 2012), 42/

350-352.

107

SONUÇ

Müslümanlar İslâm coğrafyasında tarih boyunca sanatın her alanında varlık göstermiş; ince ruhlu, geleneklerine bağlı ve görkemli sanat eserleri meydana getiren sanatçılar yetiştirmişlerdir. İslâm’ın doğuşundan itibaren her yüzyılda ilerleme kaydederek sa-natın birçok alanında geniş bir coğrafyaya öncülük etmişlerdir. Geleneksel sanatları-mızdan olan tezhip sanatı da bu sayede müstesna bir yer edinmiştir. Osmanlı devlet geleneğinde sanatı ve sanatçıyı korumak ve desteklemek önemli bir düsturdur. Devle-tin yönetim merkezlerinin bir kültür merkezi haline dönüşerek sarayda nakkaşhaneler kurulması, burada icra edilen geleneksel sanatların her dönemde gelişmesine ve sayısız eserlerin ortaya çıkmasına olanak sağlamıştır. Bu sayede her dönem hâkim olan bir tezhip üslubu oluşmuş, bu üslupları meydana getiren sanatçılar yetiştirdikleri sayısız sanatkârlar aracılığı ile sanatın sonraki nesillere aktarılmasına vesile olmuşlardır.

Osmanlı medeniyeti bir imparatorluk kültürüne sahip olması hasebiyle her zaman çok farklı kaynaklardan beslenerek sanatın en görkemli haline ulaşma olanağına sahip ol-muştur. Modernleşme döneminde Batılı ülkelerin başkentlerinde kurulan elçilikler va-sıtasıyla kurulan yakın ilişkiler, Batıda Rönesans’la birlikte gelişen yeni sanat akımla-rının Osmanlı kültür ve sanatını da etkisi altına almakta gecikmemiştir. Osmanlı sana-tında birtakım değişikliklere sebep olan Batı etkisi kültürel ve siyasi alanlardan önce sanat alanında görülmeye başlamıştır. Bu dönemde icra edilmiş sanat eserleri incelen-diğinde, Osmanlı Devleti’nde görülen sanatsal değişimlerin Avrupa kaynaklı Osmanlı üslubu olduğu açıkça anlaşılacaktır. XVIII. yüzyılın ikinci yarısından sonra Batı’ya özgü barok ve rokoko tarzlarının Türk tezyinî sanatları ve mimarisine nüfuz etmesiyle Osmanlı sanatkârları farklı uygulamalara yönelmiş; klasik tezhibin renk, desen ve mo-tifleri kısmen korunarak yepyeni bir üslûp meydana getirilmiştir. Sanat tarihçileri ta-rafından Türk Rokokosu olarak tanımlanan bu yeni üslûpta eserler veren sanatkârlar, Avrupa’daki örnekleri hiçbir zaman taklit etmemişler; sözü edilen üslûpları bilgi ve yetenekleriyle Osmanlı sanat geleneklerine uygun hâle getirerek yeniden şekillendir-mişlerdir. Barok ve rokoko gibi yenilikler, Türk tezhip sanatında millî değerlerle bir-likte bezeme alanlarına zenginlik katan unsurlar olmuştur.

XVIII. yy. başlarında Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin Fransa’ya giderek, Fransız kül-türünün etkilerini bir Osmanlı gözüyle değerlendirmesi çok önemlidir. Dönemin Padi-şahının özel kullanımı için kitap, resim ve çeşitli belgeleri beraberinde getirmesi, bu dokümanların imar ve dekorasyonda örnek alındığının bir ifadesidir denilebilir. Batı

108

etkisinin kendini en kolay gösterdiği alan olan sanat alanındaki etkiler Osmanlı devleti içinde mimaride barok üslup, süsleme alanlarında rokoko üslubu şeklinde kendini gös-termiştir. XVIII. yy. başlarında batı etkilerinin sonucu olarak beğenilen görsel ve bi-çimsel formlar her şeyden önce ayrıntılarda ve süsleme sanatlarında ortaya çıkmıştır. XIX. yy. da Osmanlı topraklarına matbaanın gelmesi ile kitap sanatlarının, özellikle süsleme alanında tezhip sanatının devam etmesi beklenmedik bir durumdur. Bu dö-nemde özellikle dini konulu kitapların elle yazılmasına devam edilmiş, dolayısıyla süs-lemeleri de özenle yapılmıştır. Yazmalarda karşımıza en çok Kur’an-ı Kerim ve Dela-ilü’l-Hayrat gibi dini içerikli eserlerin süslemeleri çıkmaktadır. 1874 yılında Kur’an-ı Kerim’lerin ilk olarak matbaada basılmasına başlanmış ve baskı uygulamasında döne-min halkının beğenisine uygun tezhip süslemeleri yer almıştır.

XIX. yy. da bazı eserlerde tezhip sanatkârlarının isimleri yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlamıştır. Saray nakkaşhânesinde anonim olarak üretilen eserlerde pek fazla sa-natkâr imzasına rastlanmazken, bazı eserlerde atölye şefi olarak eseri tasarlayan sa-natkârlar imzalarına yer vermişlerdir. XIX. yüzyılda, II. Mahmud dönemi (1808-1839) ve sonrasında eserler verip öğrenci yetiştiren en önemli müzehhiblerimizden olan He-zargradlızâde Ahmed Atâullah Efendi, tezhip sanatkârlığı dışında mücellid, çiçek res-samı ve hatta hattat olan; saray başmücellidi sıfatıyla sayılı sanatkârın teveccühüne mazhar olmuş bir sanatkârımızdır. Eserlerinde Batı’yı taklit etmemiş, sanatı kendi zevk ve düşünceleriyle yorumlayarak yepyeni bir üslûp ortaya koymuştur. Ahmed Atâullah Efendi’nin adına ithafen “Atâ Yolu” olarak adlandırılan tezhip üslûbu, sabır ve dikkat isteyen bir çalışmayla yürütülen ve Türk rokokosunun en güzel örneklerinin verildiği bir üsluptur. Bugün bu üslûpta çalışmayı devam ettiren bir sanatkâr maalesef kalmamıştır. Ahmed Atâullah Efendi’nin sanata dair yenilikçi yaklaşımları, halka İslâm sanatında modern çizgiyi sevdirmiş ve bu sanat anlayışı iki yüz yılı aşkın bir süre varlığını devam ettirmiştir.

Sultan II. Mahmud fermanıyla sarayda Ser Mücellidân-ı Hassa olarak görev yapan Hezargradlızâde es-Seyyid Ahmed Atâullah Efendi hayatı hakkındaki bilgilerin yeter-siz olduğu bir sanatçıdır. Yaptığımız araştırma neticesinde Ahmed Atâullah Efendi’nin ölüm tarihi ya da mezar yerini tespit etmek mümkün olamamıştır. Ahmed Atâullah Efendi’nin eserleri dikkatle incelendiğinde yaptığı eserlerin tasarımları, motif çeşitli-liği, boyama üslubunun kalitesi, kullandığı renklerin ve altının dengeli orantısı ve her bir eserin birbirinden farklı anlayışla, birbirini tekrar etmeden bezenmesi onun sanat

109

anlayışının eşsiz boyutunun bir göstergesidir. Ahmed Atâullah Efendi’nin eserlerinde uyguladığı bu benzersiz tasarımların dönemin mimari yapılarında bezeme unsurları olarak da kullanılmış olabileceğini akla getirmektedir. Ahmed Ataullah Efendi’nin eserlerinde yoğun olarak Türk Rokokosu üslubu göze çarpmaktadır. Kur’ân-ı Kerim, En’âm-ı Şerif bezemelerinde her bir sayfada çok çeşitli renk ve tasarımlar göze çar-parken Hilye-i Şerif bezemelerinde klasik tezhip üslubu dikkat çeker.

Ahmed Atâullah Efendi’nin özel koleksiyonlarda da imzalı eserleri bulunmaktadır. Bu eserler için koleksiyonerler tarafından herhangi bir katalog çalışmasının yapılmaması nedeniyle eserlere ulaşmak mümkün olamamıştır. Özel ya da devlete ait müze ve kü-tüphanelerde eserlere ulaşmanın zorluğu, araştırmacılara kısıtlı imkanlar sunulması, çoğu kütüphane ve müzenin envanter kayıtlarını sağlıklı bir şekilde tutamaması nede-niyle pek çok yazma eserin hattatı ya da müzehhibi tespit edilememektedir. Kütüpha-nelerde bulunan zengin kaynaklarda süslemelerle ilgili bilgilerin olmaması araştırmayı daha da zor hale getirmektedir. Bu sorunun çözülmesi halinde yapılacak araştırmalar daha verimli bir hale gelecek, pek çok sanatkârın eserleri gün yüzüne çıkarılarak gele-cek nesillere tezhip sanatının tüm ihtişamıyla aktarımı daha kolay bir şekilde yapıla-bilecektir.

110

KAYNAKÇA

1. Yazma Eserler

BOA, TS.MA.E.0644-0045-001

BSM, Cod.turc.553, Dua Kitabı

CBL, IS.1581, Kur’ân-ı Kerim

GMM, 486, Hilye-i Şerif

İ.Ü.K, T.5650, Gazeller Albümü

-------. F.1428, Murakkaa Albüm

-------. A.1663, Kur’ân-ı Kerim

-------. A.6558, Kur’ân-ı Kerim

-------. A.5768, Delâilü’l-Hayrât

-------. T.9366, Silsilename-i Al-i Osman

-------. A.5559, Delâilü’l-Hayrât

-------. T.Y.5649, Şarkı Mecmuası

Kent Antiques/ Ottoman Firman of Sultan Mahmud II. / Kentantiques.com

SSM, 101-0183, En’âm-ı Şerif

T.İ.E.M, 477, Kur’ân-ı Kerim

TSMK, E.H.436, Elifba Cüzü

-------. H.2173, Murakkaa Albüm

-------. MR.901, Kitab-ı Makbul der Hâl-i Huyûl

-------. H.918, Divân-ı Burhan

-------. G.Y.149\314.4, Murakkaa Albüm

-------. G.Y.481, Levha

-------. M.E.K. 157-219, Hilye-i Şerif

T.Ü, Fisher Collection, F4588, Kur’ân-ı Kerim

111

2. Kaynak Eserler ve İncelemeler

Akar, Azade. ‘’Sanat Tarihimizin Bilinmeyen Bir Ressamı Ali ül-Nakşibendi Er-Râ-

kım’’, Kültür Bakanlığı Sanat Dergisi, Haziran 1977, 6. Sayı, 37-45.

Aksoy, Şule. ‘’Kitap Süslemelerinde Türk- Barok Rokoko Üslubu’’, Kültür Bakan-

lığı Sanat Dergisi, Haziran 1977, 6.Sayı, 126-136.

Aksu, Hatice. ‘’Rokoko’’, DİA, İstanbul: TDV Yayınları, İstanbul 2008, 35/159-

160.

Altınçöp, Gülay. ‘’Topkapı Sarayındaki XVIII. Yüzyıl Sonu XIX. Yüzyıl Boyunca

Osmanlı Rokoko Tezhipli Yazmaları’’, (İstanbul Üniversitesi Bitirme Tezi, İs-

tanbul 1981), 10.

Arberry, J. Arthur. The Koran İlluminated, Dublin: Hodges, Figgis&Co Ltd., 1967.

Berkes, Niyazi. Türkiye’de Çağdaşlaşma, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Birol, İnci A. Klasik Devir Türk Tezyini Sanatlarında Desen, İstanbul: Kubbealtı Neş-

riyat, 2018.

Cezar, Mustafa. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul: Baha Matbaası,

1971.

Coşkun, Betül. ‘’15.YY. İle 20. YY. Arasında Türk Tezhip Sanatında Gül Motifi’’,

Sosyal Bilimler Enstitüsü Tezhip Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, Mimar Si-

nan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul 2007.

Çağman, Filiz. ‘’Abdullah-ı Buhari’’, DİA, İstanbul: TDV Yayınları 1988, 1/87-88.

Çöğenli, Hamide. ‘’Princeton Üniversitesi (Amerika) Firestone Kütüphane ’sinde Bu-

lunan Tezhibli Bir Kur’an-ı Kerimin Tahlili’’, Atatürk Üniversitesi Yüksek Li-

sans Tezi, Erzurum 2011.

Dalbaş, Ebru Karahan. ‘’XVIII. Yüzyılda Hazırlanmış Bir Divan Tezhibi’’, Akademik

Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 83, (Aralık 2018), 251-253.

112

Demiriz, Yıldız. ‘’19. Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı’’, Sanat Tarihi Derneği Ya-

yınları:2, Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu, İstanbul 1996, 114-128.

-------. Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler, İstanbul: Acar Matba-

acılık, 1986.

Demirkol, Ali Sekander. vd., 1400. Yılında Kur’an-ı Kerim, İstanbul: Antik A.Ş Kül-

tür Yayınları No:11, 2010.

Derman, Çiçek. “Osmanlı İstanbul’unda Bezeme Sanatı”, Osmanlı İstanbul’u: I. Ulus-

lararası Osmanlı İstanbul’u Sempozyumu Bildirileri (I: 29 Mayıs -1 Haziran

2013: İstanbul 29Mayıs Üniversitesi), 495-509.

-------. “Tezhip: Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları,” DİA, İstanbul: TDV Ya-

yınları, 2012, 41/ 66-67.

-------. "Türk Tezhip Sanatının Asırlar İçinde Değişimi." Türkler, C. XII, Ankara,

2002, 289-299.

-------. “Müzehhip Atâullah Efendi’nin Bilinmeyen Bir Eserine Dair”. IFAS: Ulusla-

rarası Güzel Sanatlar Sempozyumu, Konya Selçuk Üniversitesi, 2012, 129-133.

-------. ‘’İstanbul’da Tezhip Sanatı’’, Büyük İstanbul Tarihi, Cilt 7, 374.

Derman, M. Uğur. ‘’MUSTAFA İZZET, Yesârîzâde’’, DİA, Ankara: TDV Yayınla-

rı, 2020, 31/307-309

Duran, Gülnur. ‘’Osmanlı Tezhip Sanatında Natüralist Üslûpta Çiçekler’’, Süleyman

Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2018, 31/177-199.

-------. Ali Üsküdari, Tezhip ve Rugani Üstadı, Çiçek Ressamı, 3. Bs. İstanbul: Kubbe-

altı Neşriyatı 2015.

Ersoy, Ayla. Türk Tezhip Sanatı, İstanbul: Hilal Matbaacılık, Akyayınlar Türk Süs-

leme Sanatları Serisi, 1988.

Habib Efendi. Hat ve Hattatân, İstanbul: Matbaa-i Ebüzziya, 1305.

113

Halıcı, Esra. ‘’XVIII-XX. Yüzyılda Osmanlı Sanat Ortamı’’, Türkiyat Araştırmaları

Enstitüsü Dergisi, Erzurum 2020, 577-628.

Hanioğlu, M. Şükrü. ‘’Batılılaşma’’, DİA, İstanbul: TDV Yayınları, 1992, 5/ 148-152

İrez, Feryal. ‘’Topkapı Sarayı Harem Bölümü’ndeki Rokoko Süslemenin Batılı Kay-

nakları’’, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık 4, İstanbul 1990, 20-54.

Kalyoncu, Hülya. ‘’Ehl-i Hiref-i Hassa Teşkilatının Osmanlı Kültür ve Sanat Yaşa-

mındaki Yeri ve Önemi’’, The Journal of Academic Social Sience Studies, 2015,

33/279-294.

Karal, Enver Ziya. Osmanlı Tarihi, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1995, VII.

Karatay, Fehmi Edhem. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Arapça Yazmalar Kata-

loğu, No: 489, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Yayınları 1951.

Kay, Hümeyra Betül Mete. Şumnu Hat Mektebi ve Şumnulu Hattatlar, İstanbul Üni-

versitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı Yük-

sek Lisans Tezi, İstanbul, 2021.

Kuban, Doğan. Osmanlı Mimarisi, İstanbul: Yapı Endüstri Merkezi-YEM Yayın,

2007.

Küçük, Cevdet. ‘’Abdülmecid’’, DİA, İstanbul: TDV Yayınları, 1988, 1/ 259-263

Mahir, Banu. ‘’Kitap Sanatları Araştırmaları’’, Türkiye Araştırmaları Literatür Der-

gisi 2009, Cilt 7, Sayı 14, 209-247.

Mardin, Şerif. Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim Yayınları, 1991.

Mert, Talip. ‘’Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946)’’, Hazine-i Evrak Arşiv

ve Tarih Araştırmaları Dergisi, 2020, Cilt: 2, Sayı: 2; 181-195.

-------. II. Mahmud’un Sanat Çevresi-Hattat ve Bestekârlar, İstanbul: Ötüken Yayın-

ları, 2020, 11-12

Mesara, Gülbün. Hat ve Tezhip Sanatı ‘’Kanuni Sultan Süleyman’ın Sernakkaşı Kara-

memi’’, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2009.

114

Ocaklı, Nuray ve Aydınoğlu, Tutu. "The Black Pearl Of The Beylerbeyi Palace: M. F.

Rachals Grand Auto Piano Of Sultan Abdülhamid II". Milli Saraylar Sanat Tarih

Mimarlık Dergisi, 2021: 90-99.

Okumuş, Asiye. Türk Süsleme Sanatlarında Barok ve Rokoko, İstanbul: İlke Yayınları

2016.

Öndin, Nilüfer. Barok- Resim ve Heykel Sanatı, İstanbul: Hayalperest Yayınevi,

2018.

Özcan, Nuri. ‘’Selim III.’’, DİA, İstanbul: TDV Yayınları, 2009, 36/ 425-426.

Özdemir, Yavuz. Galata Mevlevihanesi Müzesi, İstanbul: Türkiye Turing ve Otomo-

bil Kurumu, Mayıs-2018.

Özekkaya, Elmas. ‘’Akşehir’den Bölge Yazma Eserler Kütüphanesine Getirilen Tez-

hipli Yazma Eserler’’ Yüksek Lisans Tezi, Konya 2008.

Özen, Mine Esiner. Türk Tezhip Sanatı, İstanbul: Gözen Yayıncılık, 2003.

Özkeçeci, İlhan ve Şule. Türk Sanatında Tezhip, İstanbul: Yazıgen Yayınları, 2014.

Rado, Şevket. Türk Hattatları, İstanbul: Tifdruk Matbaacılık, 1984.

Renda, Günsel. ‘’XVIII. Yüzyılda Minyatür Sanatı’’, 1. Milletlerarası Türkoloji

Kongresi, İstanbul 1979, 839-862.

Rona, Zeynep. ‘’Rokoko’’, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, İstanbul 1997, 3. Cilt

Sayar, Ahmet Güner. ‘’Ünver, Ahmet Süheyl’’, DİA, İstanbul: TDV Yayınları 2012,

42/350-352.

Tanındı, Zeren. Minyatür Sanatı, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1996.

Tansuğ, Sezer. Şenlikname Düzeni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992.

Taşkale, Faruk. ‘’Tezhip Sanatının Kullanım Alanları’’, Sanatta Yeterlik Tezi, İstan-

bul 1994.

-------. ‘’Gelenekten Geleceğe Tezhip Sanatında Bir Yolculuk’’, İsmek El Sanatları

Dergisi Sayı:9, (2010): 6-19.

115

Tekin, Başak Burcu. ‘’Batılılaşma Sürecinde Osmanlı Tezhip Sanatı (1789-1922)’’,

İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı Doktora Tezi, Erciyes Üniversitesi Kay-

seri, Ocak 2008.

Toprak, Filiz Adıgüzel. ‘’Christie’s Müzayedelerinde Satışa Sunulmuş XIX. Yüzyıl

Osmanlı Dönemine Ait Mushaf-ı Şerif’lerde Serlevha Bezemeleri’’, Sosyal Bi-

limler Araştırma Dergisi, Mart 2016, 130-145.

Tuncel, Mebruke. ‘’Osmanlı Dönemi Tezhip Sanatında Barok-Rokoko Üslubu (18.-

19. Yüzyıl)’’, Mimar Sinan Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2002

Tüfekçi, Sanem Kaş. ‘’Türk Tezhip Sanatında Rokoko Etkisi’’, Lale Kültür, Sanat ve

Medeniyet Dergisi, Temmuz-Eylül 2020, 12-24.

Ünver, Süheyl. Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zade Ahmed Ataullah Hayatları ve

Eserleri, VII. İstanbul: Tege Laboratuvarı Yayınları, 1955.

-------. 50 Türk Motifi, İstanbul: Doğan Kardeş Yayınları, 1967.

-------. ‘’Geçen Asırda Türk Süsleme Sanatımızın Mümtaz Simalarından Mücellitbaşı

Salih Efendi’’, Vakıflar Dergisi, 1981, XIII. Sayı, 237-252.

Yağmurlu, Haydar. ‘’Tezhip San’atı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı

Müzesi Kütüphanesinde İmzalı Eserleri Bulunan Tezhip Ustaları’’, Türk Etnog-

rafya Dergisi, İstanbul 1973, Milli Eğitim Basımevi, Sayı: XIII, 79-120.

İnternet

https://collections.library.utoronto.ca/view/fisher2:11951

https://daten.digitale-sammlungen.de/

https://www.christies.com/lot/lot-a-large-and-finely-illuminated-imperial-ottoman

https://digitalssm.org/digital/collection/Kitapvehat/id/186670

https://ketebe.org/sanatkar

116

EKLER:

Ek 1: BOA, TS.MA.E.0644-0045-001

117

Sayfalar

6 Temmuz 2024 Cumartesi

53