80

 TARĠH ANABĠLĠM DALI

TANZĠMATTAN 1. MEġRUTĠYET’E OSMANLI

TĠYATROSUNDAKĠ DEĞĠġĠM

Öznur ULAġ tarafından hazırlanan “Tanzimat'tan 1. Meşrutiyete Osmanlı

Tiyatrosundaki Değişim” başlıklı bu çalışma, 19/09/2019 tarihinde yapılan tez

savunma sınavı sonucunda başarılı bulunarak jürimiz tarafından Tarih Anabilim

Dalı‟nda Yüksek Lisans tezi olarak oy birliğiyle kabul edilmiştir.

Yüksek Lisans tezi olarak hazırladığım “Tanzimat'tan 1. Meşrutiyete Osmanlı

Tiyatrosundaki Değişim” adlı çalışmanın öneri aşamasından sonuçlanmasına kadar

geçen süreçte bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle uyduğumu, tez içindeki

tüm bilgileri bilimsel ahlak ve gelenek çerçevesinde elde ettiğimi, tez yazım

kurallarına uygun olarak hazırladığım bu çalışmamda doğrudan veya dolaylı olarak

yaptığım her alıntıya kaynak gösterdiğimi ve yararlandığım eserlerin kaynakçada

gösterilenlerden oluştuğunu beyan ederim.

ScientificEthic Statement

I declare that I complied with the rules of academic and scientific ethics from the

proposal stage to the process of comletion of the study titled “The Change in

Ottoman Theater From Ottoman Empire to First Constitutional

Monarchy “ as a Master Thesis I prepeared, that I obtained all information in term

Project with the framework of scientific ethics and traditions, that I showed sources

to the each quotation I made directly or indirectly in this study I prepared as a term

Project in accordance with the writing rules and works which I used have been

shown in the bibliography.

19/09/ 2019

ÖZNUR ULAġ

3

ĠÇĠNDEKĠLER

ÖZET............................................................................................................................ i

ABSTRACT ................................................................................................................ ii

ÖNSÖZ ....................................................................................................................... iii

KISALTMALAR ...................................................................................................... iv

GĠRĠġ .......................................................................................................................... 1

1. BÖLÜM

1. GELENEKSEL TÜRK TĠYATROSU VE HALK TĠYATROSU

1.1. Köylü Tiyatro Geleneği......................................................................................... 4

1.1.1. Ölüp-Dirilme ...................................................................................................... 5

1.1.2. Kız Kaçırma ....................................................................................................... 5

1.1.3. Ölüp-Dirilme ve Kız Kaçırma ............................................................................ 5

1.1.4. Tarımsal Oyunlar-Çoban Oyunları .................................................................... 6

1.1.5. Hayvan Benzetmeceleri ..................................................................................... 7

1.1.6. Kukla .................................................................................................................. 7

1.2. Halk Tiyatrosu Geleneği ....................................................................................... 7

1.2.1. Hokkabazlık ....................................................................................................... 8

1.2.2. Çengi, Curcunabazlar ve Köçekler .................................................................... 9

1.2.3. Meddah ............................................................................................................. 10

1.2.4. Kukla ................................................................................................................ 12

1.2.5. Gölge Oyunu – Karagöz................................................................................... 14

1.2.6. Ortaoyunu ......................................................................................................... 23

2. BÖLÜM

2. TANZĠMAT DÖNEMĠ TÜRK TĠYATROSU

2.1. Batı Etkisinde Türk Tiyatrosu ............................................................................. 33

2.2. Tanzimat Dönemi Türk Tiyatrosu ....................................................................... 38

2.2.1. Tanzimat Dönemi Tiyatroları ........................................................................... 41

2.2.1.1. Fransız Tiyatrosu ........................................................................................... 42

2.2.1.2. Bosco Tiyatrosu ............................................................................................ 43

2.2.1.3. Naum Tiyatrosu ............................................................................................. 44

4

2.2.1.4. Ermeni Tiyatrosu .......................................................................................... 53

2.2.1.5. Gedikpaşa (Osmanlı) Tiyatrosu. ................................................................... 59

2.2.1.6. Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu ......................................................................... 84

2.2.1.7.Dolmabahçe Saray Tiyatrosu ......................................................................... 85

2.3. Tanzimat Tiyatrosunda Teknik ........................................................................... 87

2.4. Tanzimat Tiyatrosunda Seyirci ve Basın ............................................................ 90

SONUÇ ...................................................................................................................... 96

KAYNAKÇA ............................................................................................................ 98

EKLER .................................................................................................................... 106

ÖZGEÇMĠġ ............................................................................................................ 119

i

KAFKAS ÜNĠVERSĠTESĠ

SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ

TARĠH ANABĠLĠM DALI

YAKINÇAĞ TARĠHĠ BĠLĠM DALI

TANZĠMATTAN 1. MEġRUTĠYE’E OSMANLI TĠYATROSUNDAKĠ

DEĞĠġĠM

YÜKSEK LĠSANS TEZĠ

ÖZNUR ULAġ

Dr. Öğr. Üyesi Tolga AKAY

2019 – IV + 119

ÖZET

Tanzimat dönemi ile başlayan modernleşme hareketi, toplumun batılılaşmasında

önemli bir etken olmuştur. Tanzimat Fermanının ilanı ile siyasal ve sosyal açıdan

birçok yenilik Osmanlı toplumuna girmiştir. Daha çok siyasal alandaki

başarısızlıkları gidermek amacı ile ilan edilen Tanzimat Fermanı toplumu da

etkilemiştir. Özellikle bu dönemde Avrupalı devletler ile olan yakın temas kültürel

alanda da değişimi getirmiştir. Tanzimat dönemi ile başlayan bu modernleşme

sürecinde tiyatro da bir araç olarak kullanılmıştır.

Geleneksel Türk Tiyatrosundan farklı olan batılı tiyatro biçimi Tanzimat ve

Meşrutiyet dönemlerinde modernleşmenin taşıyıcılığını yapmıştır.

Geleneksel Türk Tiyatrosundan başlayarak 19. yy Tanzimat dönemi Türk

Tiyatrosunu ele aldığım bu çalışmada, Osmanlı Tiyatrosundaki gelişim ve dönüşüm

sürecini ve bu süreçte Osmanlı Toplumunda kültürel alanda ortaya çıkan

değişiklikleri, yazılı ve sözlü eserleri, inşa edilen binaları ve tiyatronun ne ölçüde

değişip geliştiğini inceledim.

Anahtar kelimeler: Osmanlı Devleti, Tanzimat, Tiyatro, Güllü Agop.

ii

Kafkas University

Institute of Social Sciences

Department of History

Near Age Division

The Change in Ottoman Theater From Ottoman Empire to First

Constitutional Monarchy

Master’s Thesis

Öznur ULAġ

Asist. Prof. Dr. Tolga AKAY

2019 – IV + 119

ABSTRACT

The modernization movement, which started with the Tanzimat reform era, has been

an important factor in the Westernization of society. With the announcement of the

“Imperial Edict of Reorganization”, many innovations have been introduced to the

Ottoman society in terms of political and social aspects. The Imperial Edict of

Reorganization which was declared with the aim of eradicating the failures in the

political field, had an impact on society. Especially in this period, close contact with

European states has established change in the cultural sphere. Starting with the

Tanzimat period, theatre was also used as a tool in the modernization process.

Different from the traditional Turkish theater, the Western Theater form was the

carrier of modernisation in the periods of Tanzimat and constitutional period.

Starting from the traditional Turkish Theatre, 19th century Tanzimat I examined the

development and transformation process of the Ottoman theatre and the changes in

the cultural field in the Ottoman society, written and oral works, buildings

constructed and the extent to which the theatre has changed.

Keywords: Ottoman Empire, Tanzimat, Theater, GüllüAgop.

iii

ÖNSÖZ

Tanzimat Dönemi Türk Tiyatrosu konusunu incelerken bölümlere ayırarak

incelemeye çalıştık. İlk bölümde Geleneksel Türk Tiyatrosu ve Halk Tiyatrosu

hakkında genel anlamda bilgi vermeye çalıştık. İkinci bölümde ise Tanzimat Dönemi

Türk Tiyatrosunun toplumsal yapısı ve tiyatronun bu dönemde geçirdiği

değişikliklere değinildi. 19.yy‟da tamamen batılı bir hal alan tiyatro geleneği

ülkemizde de gerek toplumda gerekse de mimari alanda değişikliklere uğramıştır.

Tanzimat Fermanı‟nın ilanından sonra hedeflenen modernleşme süreci toplumsal ve

siyasal alanda kendini göstermiştir. Tanzimat aydınları tiyatroyu dönemin aksak

yönlerini halka ve yöneticilere göstermek için bir eğitim aracı olarak kullanmışlardır.

Öte yandan 19.yy yöneticileri ve Padişahlar da modern anlamda tiyatro hareketlerini

desteklemiş ve yakından takip etmişlerdir. Bu sebeple 19.yy da modern anlamda

Türk Tiyatrosu ileri yönde bir gelişme sağlamıştır. Fakat Geleneksel Türk Tiyatrosu

gelişen bu modern tiyatro karşısında tutunamamış ve zamanla etkisini yitirmiştir.

19.yy‟da güçlenmeye başlayan Batılı Türk Tiyatrosu, Cumhuriyet Döneminde de

etkisini arttırarak günümüze kadar devam etmiştir.

Çalışmam boyunca danışmanlığıyla her konuda yardımcım olan sayın Dr. Öğr. Üyesi

Tolga Akay‟a ve maddi ve manevi olarak her zaman yanımda olan desteğini

esirgemeyen eşim Sertaç Ulaş‟a teşekkür ederim.

iv

KISALTMALAR

a.g.e. Adı geçen eser

a.g.m. Adı geçen makale

BOA. Başbakanlık Osmanlı Arşivi

C Cilt

DH Dâhiliye Nezareti

Ġ. MVL İrade Meclis-i Vâla

Ġ.ġD İrade Şura-yı Devlet

MVL Meclis-i VâlaRiyaseti

S Sayı

s Sayfa Numarası

ġD Şura-yı Devlet

1

GĠRĠġ

Tiyatro; bir öykünün oyuncu denilen kişilerin söz ve hareketleriyle sahne adı verilen

alanda canlandırılmasıdır.1 Bir başka deyişle gündelik hayatta var olabilecek

yaşanması mümkün olayların sahnede canlandırılmasıdır.

Tiyatro, dünyanın en eski sanatlarından birisidir. Tiyatronun ilkel insanların av

törenlerinden doğduğu düşünülmektedir. Bu törenlerde bir tiyatroda mevcut bulunan

üç unsur; taklit, eylem ve bu eyleme topluca iştirak mevcuttur. Zamanla atalarını

tanrılaştıran insanlar onlara dans ve şarkılarıyla tapınmışlardır. Ve bu tapınmalar

sonucunda mitler ortaya çıkmıştır.2

Bütün bu tapınmalardan sonra, önce tragedya, daha sonra da komedya ortaya

çıkmıştır. Bu törenlerin arkasında eğlence amaçlı oynanan tiyatroyu ortaya

çıkarmıştır. Zaman içerisinde tiyatro güncel olayları ve bazı sorunları yansıtmak için

kullanılmıştır. Antik çağda dini ve eğitici bir araç olarak görülen tiyatro aydınlanma

çağı Avrupa‟sında daha çok eğitim aracı olarak görülmüştür. Devam eden

dönemlerde ise tiyatronun eğlendirici özelliğinin yanında toplumu bilinçlendirme

özelliği kullanılmıştır.

Türk toplum hayatına baktığımızda ise tiyatronun aynı özellikleri taşıdığını

görmekteyiz. Türk tiyatrosunun ise bir ilkel devrinin olduğunu ve zamanla geliştiğini

görmekteyiz.

Orta Asya‟dan Anadolu‟ya yerleşen Türkler kendi medeniyetlerini de getirmişlerdir.

Tükler Anadolu‟ya gelirken birtakım kukla türlerini biliyorlardı. Bunun yanı sıra

dansları ve bir takım ilkel taklit gösterileri de vardı.3 Anadolu‟da var olan

medeniyetleri de benimseyen Türkler bu kültür özelliklerini kendi kültürleriyle

birleştirmişlerdir. Böylelikle Anadolu‟da var olan medeniyet özellikleri Türk

kültürüne tesir etmiştir. Anadolu medeniyetlerinde bulunan bir takım törenler,

1 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi

Basımevi, 2011, s. 16.

2 Buttanrı , Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, s. 16.

3 Hilmi Kurtuluş, Türk Tiyatrosu, Ankara, Toker Yayınları, 1987, s.18.

2

seyirlik oyunlar Türkler tarafından benimsenmiş, korunmuş ve tamamen

Türkleştirilerek günümüze kadar yaşatılmıştır.4

Anadolu Türklerinin kültürü ve dramatik sanatı beş önemli etkenin bir araya

gelmesiyle oluşmuştur. Bu etkenler; yer, soy, imparatorluk, İslam ve batılılaşmadır.

Yer bakımından Türkler Anadolu‟ya geldikten sonra Anadolu‟da yaşayan diğer

toplumların kültürel özelliklerini de benimseyerek kendilerine ortak bir kültür

oluşturmuşlardır. Oluşturulan bu kültür özelliklerini köy seyirlik oyunlarında

görmekteyiz. İkinci etken olan soy faktörü Anadolu Türklerinin bugün de

konuştukları Türkçedir. Türklerin eski yurdu Orta Asya‟nın ve şaman inançlarının

izlerini Anadolu Türklerinin kültürlerinde de büyük ölçüde rastlanır. Diğer etken

olan imparatorluk faktörü Osmanlı İmparatorluğu‟nun üç kıtada hâkim olması ve bu

topraklarda yaşayan milletlerin kültürlerinin arasındaki alışverişdir. İslam faktörü ise

sadece dini anlamda değil İslam ülkelerinin kültürlerinden de etkilenilerek

oluşmuştur. Sonuncu ve en etkili faktör ise batılılaşmadır. Batı tiyatrosunun

Türkiye‟ye yerleşmesi her ne kadar Tanzimat Döneminde ağırlık kazansa da daha

öncesinden de batı tiyatrosunun etkisi görülür.5

4 Metin And, Tiyatro Kılavuzu, İstanbul, Milliyet Yayınları, 1973, s.415.

5 Metin And, Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s. 8.

3

1. BÖLÜM

1. GELENEKSEL TÜRK TĠYATROSU VE HALK TĠYATROSU

Modern tiyatro tanımının dışında kalan Türk toplumunun geleneksel yapısı içinde

ortaya çıkan temaşa türlerinin tümüne Geleneksel Türk Tiyatrosu denir.6

Geleneksel Türk Tiyatrosu genellikle “Köylü Tiyatrosu” ve “Halk Tiyatrosu” veya

“Dramatik özellik taşıyan” ve “Dramatik özellik taşımayan” oyunlar olarak iki grup

halinde incelenir. Köylü Tiyatrosu, kırsal bölgelerde yaşayan daha çok tarih öncesi

devirlere uzanan bolluk, eriştirme, canlıcılık, atalara tapınım gibi işlevsel kut

törenlerine bağlı bir tiyatro geleneğidir.7

Köylünün geleneklerine ve inançlarına bağlı olması bu tiyatro türünün günümüze

kadar yaşamasına sebep olmuştur. Bugün Anadolu köylüsü de bu geleneği tüm

çeşitliliği ve canlılığıyla yaşatmaktadır. Köy tiyatrosunda ritüellerin bir uzantısı

olarak törensel nitelik ve belirli bir takvimsellik mevcuttur. Eski oyunların

değiştirilmiş biçimi ile güncel konuları işleyen oyunlar hazırlanır.8 Oynanan

oyunlarda oyuncular genellikle profesyonel değillerdir ve oyun için belirli bir mekân

yoktur. Ancak kılık değiştirme, kişileştirme, maskeler, müzik, doğmaca veya

kalıplaşmış söyleşmelere rastlanır.9 Hayvan benzetmeceleri, danslar, kukla, çeşitli

doğmaca oyunları kapsayan bu törenlere köylerde çocuk oyunlarında da

rastlanmaktadır.

Halk Tiyatrosu ise daha çok kentlerde gelişmiştir. Metinsiz bir tür olan Halk

Tiyatrosu soyluların, aydınların, seçkin sınıfın dışında kalan kesimin tiyatrosudur.

Halk tiyatro geleneğini köylü tiyatro geleneğinden ayıran en önemli etken ritüellere

dayanan bir işlevinin olmayışıdır.10 Ayrıca Halk Tiyatrosunun belirli bir takvimsel

niteliği de bulunmamaktadır. Halk tiyatrosunun oynayan oyuncular, belirli bir eğitim

almış profesyonel sanatçılardan oluşmaktaydı. Halk tiyatrosu kentlerde özellikle de

6 Dilaver Düzgün, Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel Görünümü, Atatürk

Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi. Sayı:14, Erzurum(2000), s. 63.

7 Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Ankara, İnkılap Kitapevi, 1985, s. 42.

8 Düzgün, Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel Görünümü, s. 63.

9 And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s. 43.

10 Düzgün, a.g.m., s. 63.

4

başkentte gülmekteydi. Karagöz, orta oyunu, kukla gibi türler halk tiyatrosu türünün

önemli oyunlarıdır. 19. Yüzyıla kadar toplum tarafından ilgi gören halk tiyatrosu

batılılaşma etkisi ile 19. Yüzyılda batı tiyatrosu özellikleri ile birleşerek “Tuluat

Tiyatrosu” türünün ortaya çıkmasına sebep olmuştur.11

Oyun yapısı bakımından köylü tiyatrosu daha ilkel bir nitelik göstermektedir. Köylü

tiyatrosunda olayların dizilişi, gelişimi çoğu kez mantık zincirlemesinden yoksundur.

Halk tiyatrosu geleneği ise belli bir ölçüde sanatsallaşmıştır. Bir biçim ve yapı bilinci

bulunmaktadır.12

1.1. Köylü Tiyatro Geleneği

Köylü Tiyatro geleneği oyunlarının çoğu eski ritüel kalıntılarıdır. Bu oyunların

dramatik niteliği kendisinden başka bir kişiyi canlandırmasıyla olur. Oyunlarda

dramatik nitelik, kılık değiştirme, yüz boyama ve maske gibi çeşitli donatımların

kullanılmasıyla ve sözlü oyunlarda ise söyleşmeye başvurulması suretiyle sağlanır.13

Kimi zaman oyunlar yalnızca bir çatışmaya dayanır. Bu çatışma iki kişi veya iki

hasım ya da iki grup arasında gerçekleşir. Köylü tiyatro geleneği kapsamındaki

oyunların bir diğer özelliği ise sürekli oluşudur. Oyunlar gün tün (gece) eşitliği, gün

durumu, kış yarısı, yılbaşı gibi belirli günlerde yapılmaktadır.14

Bu oyunların belirli zamanlarda oynanmasının sebebi ise yıllardan beri hep bu

tarihlerde oynanmış olmasıdır. Yılın belirli dönemlerinde oynanan oyunlar uğur

getirmesi, yeni yıla girme sevinci, ekinlerin bol olması gibi nedenlerden dolayı

oynanır. Bu oyunların hemen hemen aynısını ise Yakın Doğu ülkelerinde,

Balkanlarda ve Avrupa‟da da köylülerin oynadığını görmekteyiz. Bu şekli ile

oyunların eski tarımsal bolluk törenlerine uzandığını da görmekteyiz.15 Örneğin; eski

Türk ruznamelerinde 25 Aralık için “Evvel-i Koncalos” 6 Ocak yani 12. gün için ise

“Ahir-i Koncalos” deniliyor. Türkler bu tarihlerin yılbaşından 12. geceye kadar

etkisini gösteren kötücül olduğuna ve bu ruhun gittiği her evin bolluğunu ve

bereketini yok ettiğine inanıyorlardı. Bu kötü ruhları uzaklaştırmak için zincirlerle

11 Metin And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 2017, s. 12.

12 Metin And, Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s. 13.

13 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 14.

14 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 17.

15 Metin And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1972, s. 19.

5

gürültü yaparlardı. Avrupa‟da ise bu tarihler Noel ve 12. Gece arasında 12. Gün

kötücül ruhların ve cadıların kovulduğu tarihtir. Bu günlerde meşaleler taşınır ve

gürültü çıkarılır.16

Seyirlik köylü oyunları oluşum bakımından üç ana bölüme ayrılır. Bunlar; ölüpdirilme,

kız kaçırma ve ölüp-dirilme ve kız kaçırma şeklindedir. Bunun yanı sıra

bolluk ve bereket getirmesi amacıyla tarımsal oyunlar ve çoban oyunları da oynanır.

1.1.1. Ölüp-Dirilme

Çoğu kez iki hasım arasında bir kavga ve taraflardan birinin ölmesiyle başlar.

Çevredekiler ağıtlar söyler yas tutarlar. Ölen kişinin dirilmesiyle durum sevinçle

kutlanır. Bu oyun konusu Anadolu‟nun hemen her yerinde farklı isimlerle

görülmektedir. Oyundaki ölüp dirilme eylemi gerek bitkisel gerekse de hayvansal

yaşamın doğup ölmesiyle ilintilidir.17 Ölüp dirilme oyunları yöreden yöreye değiştiği

gibi farklı isimler de alır. Örneğin Malatya‟nın köylerinde 28 Ocak tarihinde “Kış

Yarısı” adıyla oynanmaktadır. Tokat yöresinde oynanan ölüp dirilme oyununda ise

oyunun ismi “Geyik Oyunu ”dur.18

1.1.2. Kız Kaçırma

Köylü tiyatrosu konusunu oluşturan ikinci olgu ise kız kaçırmadır. Kız kaçırma

durumu köylerde çok rastlanan olay olduğu için zamanla bu durumu canlandıran

oyunlar yaratılmıştır. Kız kaçırma oyunu eski bolluk törenlerinin kalıntısı olan

oyunlardan biridir. Kız kaçırıldıktan sonra saban işe yaramaz olur, insanlar açlıktan

kırılır. Kız annesine kavuştuğunda ise yağmur yağmaya, ekin bitmeye başlar.19

1.1.3. Ölüp-Dirilme ve Kız Kaçırma

Anadolu‟da kimi oyunlarda ise hem ölüp-dirilme hem de kız kaçırma aynı oyunda

birleştirilir. Böylece işlevi bolluğa yöneltilmiş iki mitologya konusu bu amacı daha

da pekiştirmiş olmaktaydı.20 Anadolu köylüsü dramatik oyunlarında kendi gündelik

16 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 16.

17 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 22.

18 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 23.

19 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi

Basımevi, 2011, s. 159.

20 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 17.

6

yaşamından olaylara önem verir. Toplumda meydana gelen karı koca geçimsizliği,

kaynana gelin ilişkisi, çok evlilik, ölüm, kente veya hacca gidiş gibi konular ritüeller

ile yeniden canlandırılır.21

1.1.4. Tarımsal Oyunlar-Çoban Oyunları

Çoban oyunları genel olarak tarımsal oyunlar ile ilgilidir. Bu oyunların çoğunluğu

hayvanların sağlıklı kalması, çoğalmaları üzerine kurulmuş ritüellerden

oluşmaktadır. Bu ritüeller çan sallama, kurt dolaştırma, davar özü, dal töresi ve saya

gezme olarak çeşitlenir.22

Çan sallama ritüelinde çobanlar koç katımından birkaç gün önce köy içerisinde çan

sallayarak evlerden bahşiş toplarlar. Aynı şekilde kurt dolaştırma ritüelinde ise kışın

ağıla giren kurtlardan biri yakalanmışsa öldürülüp postu yüzülen kurt derisi içine ot

doldurularak köy meydanında gezdirilir ve bahşiş toplanılır. Bir diğer çoban ritüeli

olan davar özü ise kuzulamaya birkaç ay kala köyden bazı kişilerden biri Arap

kılığına girer başına kuzu postu geçirir, bir diğeri yaşmak giyinir gelin olur ve

ötekilerde güvey olur. Oyuna çıkılarak kapı kapı gezilip bahşiş toplanır.23

Dal töresi oyunu ise mart ayı sonunda davar sahiplerinin çobanlara hediyelerini

verme oyunudur. Daha sonra ağılda toplanan çobanlar birbirlerine hediyelerini

gösterirler. Çoban oyunları içerisinde en yaygın olanı ise “saya gezmesi” denilen

dolaşmadır. Bu olay koç katımı ile ilintilidir. Kasım ayında olan koç katımı kasım

ayının 10‟u ile 15‟i arasında yapılır. Kuzular katımdan beş ay sonra doğarlar. Eski

Rumi takvimde Ağustos ayının 15‟inden sayılınca Saya Bayramı Aralık ayının

25‟inden Ocak ayına kadar 16 gün sürer. Koyun katımında yüz bir gün sonra bir

çobana hayvan derileri giydirilir ve yanına saycı adında birde arkadaş verilerek

gezdirilir. Çoban ve saycı oba veya ev ev dolaşarak bu bayramın türküsünü söylerler.

Saya kutluğu koyunların karnında kuzuların canlandığı günün bayramı olarak

kutlanır.24

21 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 21.

22 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 19.

23 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 23.

24 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 25.

7

Tarımsal oyunlar ise bitkisel yaşamı canlandırmak amacıyla oynanır. Yağmur

yağdırma, baharın karşılanması gibi oyunlar bu amaç ile oynanır.25

1.1.5. Hayvan Benzetmeceleri

Anadolu danslarında olduğu gibi dramatik oyunlarda da hayvan benzetmelerine

rastlamaktayız. En yaygın olarak benzetilen hayvan devedir. Bu benzetmecelerin

kimi belirli bir olaya veya konuya dayanmaz. Anadolu‟da çeşitli yörelerde

rastladığımız diğer hayvan benzetmeleri ise geyik, tilki, ayı, leylek, tavşan, köpek vb.

dir.26

1.1.6. Kukla

Geleneksel Türk tiyatrosunda gördüğümüz bir diğer tür ise kukladır. Kuklacılık

sanatı Orta Asya kültürünün bir devamıdır. Bu sanat Orta Asya‟da çok eskiden beri

bilinmekteydi. Orta Asya‟da hastaları iyileştirmek ve yağmur yağdırmak için kukla

kullanılmaktaydı. Anadolu‟da da bu geleneğin devam ettiğini görmekteyiz.

Anadolu‟da yağmur yağdırmak için yapılan büyük kuklaya “Çömçe Gelin”

denilmektedir. Güney Türkmenlerinde de bununla ilgili “Karaçor” oyunu adında bir

kukla oyunu oynatıldığı bilinmektedir.27 Anadolu‟da olduğu gibi çoğunlukla kukla,

yerde ya da araba içinde oynatılmaktadır. Osmanlılarda da kukla türleri arasında yer

kuklası ve araba kuklası türlerini görmekteyiz.

1.2. Halk Tiyatrosu Geleneği

Seyirlik halk oyunları sözlü veya sözsüz seyirlik oyunlar olarak ayrılmaktadır. Söze

dayanmayan seyirlik oyunları; cambaz, hokkabaz, sihirbaz, ateşbaz, köçek, çengi

gibi türlerdir.

Sözlü seyirlik oyunları ise; meddah, karagöz, kukla, ortaoyunu gibi türlerden

oluşmaktadır.

25 Buttanrı, a.g.e, s. 160.

26 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 26.

27 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 31.

8

Söze dayanan seyirlik oyunlarda en önemli unsur taklittir. Taklit, başlıca çatışma ve

kişileştirme yöntemidir.28 Söz konusu olan taklit unsuru ilk anlam olarak bir olayı

veya bir durumu ya da olaylar dizisini canlandırmaktır. İkincil anlam olarak ise taklit

insanların etraflarında gördükleri hayvanları, nesneleri, sesleri, durumları bir

görselliğe dönüştürmesidir.

Dramatik özellikteki bu oyunlarda üç unsura rastlanılmaktadır. İlk olarak oyunlarda

karşıtlıklardan yararlanılmıştır. Oynanan oyunlarda birincil konuşan kişi

karşısındakine nükte ve söz oyunları yaparak söyleşmeyi başlatır.29

Oyunlarda rastlanan diğer unsurlar ise dans, müzik, şaklabanlık gibi unsurların iç içe

geçmesidir. Sözlü oyunlarda belirli bir yazılı metine dayandırılma kuralı yoktur. Bu

yüzden tiyatroların aksine belirli bir mekânları bulunmamaktadır.

1.2.1. Hokkabazlık

Hokkabaz kısa tanımı ile hokkalar ile oynayan, yani hokkaların altına koyduğu

yuvarlakları yok eden, çoğaltan, yer değiştiren göz bağcılarındır.30 Konuşma, el

çabukluğu hokkabazlığın en önemli özellikleridir. Hokkabazlar bir yandan el

çabukluğu ile göz bağcılığı yaparken diğer yandan da usta ile yamağı arasında uzun,

güldürücü söyleşmeler yaparlar. Bu özelliği karagöz ve orta oyununa benzerlik

gösterir. Hokkabazların yanında “yardakçı” denilen yardımcıları bulunur. Bu

yardımcıların asıl işi yaptığı gülünçlüklerle seyircinin ilgisini üzerine çekip, oyunun

hilesini gizlemektir.31

Hokkabaz ustasına da orta oyunundaki gibi “pişekar” denilirdi. Hokkabazın elinde de

pişekar gibi şak şak bulunurdu. Hokkabazlık, karagöz ve orta oyunu ile benzer

özellikler göstermektedir. Bu benzer özellikleri ile oyunların iç içe geçmiş

olduklarını görmekteyiz. Örneğin; hokkabaz ustası ile yardağı arasındaki çekişmeler

karagöz ve ortaoyunu muhaverelerinde olduğu gibi iki bölümden oluşur, bu

bölümler; giriş (girizgâh) ve sözleşme (muhavere) dir.32

28 Hilmi Kurtuluş, Türk Tiyatrosu, İstanbul, Toker Yayınları, 1987, s. 25.

29 Metin And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1972, s. 33.

30 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 35.

31 Metin And, Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s. 23.

32 Metin And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınları, 2017, s. 29.

9

1.2.2. Çengi, Curcunabazlar ve Köçekler

Dans ve tiyatro birbirlerinden beslenmiş iki sahne sanatıdır. Çengi ve köçeklik Türk

sahne dans gösterilerindendir. Söze dayanmayan çengi ve köçeklik dramatik özelliği

olan sahne dansı gösterisidir.33

Çengi eski düğün ve eğlencelerde tef, zil ya da çarpara çalıp oynamayı meslek

edinmiş kadındır. Çengi kelimesi Farsça kökenli bir kelime olup çenk denilen çalgıyı

çalan kimsedir. İlk zamanlar çenk çalıp oynayan oyuncular ile gösteri sanatçıları için

kullanılırdı. Sonraları yalnızca dans eden kadınlar için kullanılmıştır.34

Bu oyunlar eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken git gide gözden düşmüş

ve ortadan kalkmıştır. Bu oyunları oynayanların çeşitli isimleri vardır. Bunlar; çengi,

köçek, tavşan, kasebaz, curcunabaz, rakkas, beççegan ve mıtrakbazdır.35

İlk zamanlarda kadın erkek ayırmadan bütün dans edenlere ve taklit oyunu yapanlara

çengi deniliyordu. Nitekim 17.yy Viyana basımlı Meninski Sözlüğüne göre çengi

Arpa benzeyen telli çalgıyı çalan kişiye verilen addır. Ayrıca oyuncu, dansçı ve

komedya oyuncusu anlamına da gelir. Çengi sözcüğü zaman içerisinde sadece kadın

oyuncular için kullanılırken erkek oyuncular için ise köçek veya tavşan tabirleri

kullanılmıştır.36

Köçeklerde kadın dansçılar gibi altın simle işlenmiş entari, ipekten yapılmış üstlük

ve başlarında da çevre denilen başlıklar giyerlerdi. Dans ederken parmak uçlarına

basarak seke seke yürürlerdi.37 Ellerinde ise zil, çeğane, çarpara gibi çalgılar olurdu.

Dans ederken parmak uçlarında çini tabaklarını fırıl fırıl döndürenlerine ise kasebaz

denilirdi... Bugün Anadolu‟da düğünlerde profesyonel köçeklere rastlanmaktadır.38

33 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 29.

34 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi

Basımevi, 2011, s. 247.

35 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 38.

36 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 23.

37 Kurtuluş, Türk Tiyatrosu, s. 25.

38 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 39.

10

1.2.3. Meddah

Geleneksel Türk seyirlik oyunlarından birisi olan meddahlık bir anlatı türü olması

bakımından karagöz, orta oyunu gibi türlerden ayrılır. Dramatik bir anlatı türü

özelliği gösterir.39

Meddah Arapça bir kelime olup “çok metheden” anlamını ifade etmektedir. Ancak

bu kelimenin anlamında zamanla değişme olmuş ve “halk hikâyecisi, mukallit”

manası ile kullanılmıştır.40

Araplarda bu anlatı türüne “kesmek, bilgi ve haber vermek, izlemek” anlamına gelen

“kıssa” adı verilir. Anlatan kişiye ise “kıssa-gü”, “kıssa-güzar”, “kıssa-han” gibi

adlar verilir.41

Meddah tek sanatçının rol aldığı anlatmaya dayalı bir türdür. Meddah adı verilen kişi

anlattığı olaya ve olayın kahramanlarına göre taklitler, jest ve mimikler yapar.

Böylece anlattığı hikâyelere seyircinin ilgisini daha fazla çeker. Meddahın anlattığı

hikâyelerin belirli bir konusu yoktur. Günlük hayattan olduğu kadar masal, halk

hikâyeleri, İslamiyet tarihi, dinsel konular, destanlar vb. konularını anlatmaktaydı.

Meddah anlattığı bu hikâyeleri tek kişilik bir gösteri olarak sunmaktaydı. Bu nedenle

meddahlık “tek kişilik bir tiyatro” özelliği göstermektedir.42

Meddah gösterisi boyunca hem kendisidir hem de oynadığı kişiler, eşyalar, hayvanlar

ve seslerdir.43

Meddah naklettiği vakanın nasıl bir yerde geçtiğini canlandırdığı şahısların şeklini,

tarif etmeye mecburdur. Mimikleri ve sesi ile de temsil ettiği şahısların şivesini taklit

ederek anlattıklarına bir gerçeklik payı katmak durumundadır.44

Yalnız konuşturduğu kişilerin Acem, Anadolu, Çerkez, Arnavut, Yahudi gibi

ağızlarını değil çeşitli hayvan ve doğa sesleri de çıkarırdı. Meddahlıktaki en önemli

39 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 31.

40 Süleyman Tülücü, Meddah, Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri Üzerine Bazı Notlar, Atatürk

Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, sayı: 24, 2005, s. 2.

41 Ünver Oral, Meddah Kitabı, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s. 5.

42 Tülücü, a.g.m., s. 3.

43 Mustafa Sekmen, Oyuncu Meddah Ya da Kendi ve Diğerleri Mekanizması, Tiyatro Araştırmaları

Dergisi, sayı: 30, 2010, s. 27.

44 Oral, a.g.e, s. 18.

11

unsurlardan birisi de iyi bir doğaçlamacı olmalarıydı. Farklı mekânlarda farklı

kişilere canlandırmalar yaparak seyirci ile iç içe olan bir tiyatro gösterisi

yapmaktaydı. Bu açıdan bakıldığı zaman meddah oyunculuğu için doğaçlama

becerisi önemli bir etkendir.

Meddahın gösteri yaparken iki ana aracı vardır. Bunlardan birisi omuzuna attığı ya

da boynuna doladığı mendil veya makrame, diğeri ise sopasıdır.45 Bu iki nesne

birçok eşya kullanımının yerine geçmektedir. Omuzunda duran mendili en çok

kullandığı nesnedir. Taklit yaparken rahatça nefes alıp dinlenmek için mendilini

ağzına kapatır. Bu boşluk meddahın dinlenmesinin yanı sıra anlattıklarının seyircide

bıraktığı heyecanı kontrol etmek ve merak uyandırmak için de kullanılır.46

Sopa ise ses çıkarmak, dikkat çekmek, işaret etmek, göstermek gibi işlevlerin yanı

sıra bir eşya olarak insan yaşamındaki birçok eşyanın indirgenmiş parçasını tarif

eder.47 Sopa hikâyedeki yerine göre bazen silah görevi görürken, bazen de kapı

çalma sesi için kullanılırdı. Bazen de ortamda sessizliği sağlamak veya hikâyeye

başlanılacağını bildirmek için sertçe yere vurulurdu.

Meddahlar hikâyelerine şiirler, tekerlemeler, kalıplaşmış sözler ile başlarlar. Bu

durumdan hikâyenin bir öğüt verici yanının olduğunu, hikâyedeki olay ve kişilerin,

gerçek olay ve kişilere benziyorsa bunun bir rastlantı olduğunu bildirir. Bitişte ise

yapılan kelime hataları için özür diler, oyundan çıkan öğreneği belirtir, gelecek

hikâyenin yerini söyler ve bitişi yapar.48

Meddahlar seyirciyi meraklandırmayı, ilgilerini sürekli canlı tutmayı iyi bilen

kişilerdi. Hikâyeyi bir süre keser gerekirse devam etmeden önce para toplarlardı.

Meddahların çoğu hikâyelerine renk versin diye yanlarında çalgıcılar da

bulunduruyorlardı.49

Meddahlık geleneği daha çok doğuda ilgi görmüştür bunun sebebi olarak ise doğu

insanının batı insanına göre daha sabırlı bir dinleyici olduğunu söylenebilir. Bu

durumun bir diğer sebebi ise meddahların okuma yazma biliyor olmasıydı. Çünkü

45 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 26.

46 Oral, a.g.e, s. 18.

47 Sekmen, Oyuncu Meddah Ya da Kendi ve Diğerleri Mekanizması, s. 36.

48 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 37.

49 Oral, a.g.e, s. 55.

12

meddahların hitap ettiği zümre çoğunlukla okuma yazması olmayan kimselerdi. Bu

itibarlarından dolayı saraylarda da meddahları görmekteyiz. Saraylarda kendilerine

özel bir mevkisi olan meddahlara “muarrif” ve “nedim” denilmekteydi. Şehir ve

kasabalarda halk hikâyeciliğini temsil eden meddahlar klasik bir öğrenim

görmemekle beraber az çok edebi bir terbiye almış kişilerdir. Saraylarda da eğitim

gören meddahlar mevcuttur. Bunlar daha ziyade hükümdarın nedimidirler. Gerek

Selçuklu sarayında gerek ise Anadolu beylerinin saraylarında nedimler, güldürücüler

ve taklitçilere rastlamaktayız.50

Halk tiyatrosu geleneğinin önemli parçalarından biri olan meddahlık 19. Ve

20.yy‟dan önce de bu yüzyıllarda da çokça ilgi görmüş bir tiyatro çeşididir. Özellikle

19. ve 20.yy‟larda İstanbul başta olmak üzere şehirlerde ve kasabalarda özellikle

ramazan ayında kahvehanelerde meddahlar hikâyeler söylerlerdi.51. Günümüzde

meddahlık geçmişteki etkisini ve şeklini değiştirse de “talk show” adıyla sunulan

oyunların ve modern tiyatro türlerinin temelinde meddah hikâyeciliğine

rastlanmaktadır.52

1.2.4. Kukla

Kukla oyunu, cansız bir figürün insan eli, ayağı, dizi gibi uzuvlarıyla hareket

ettirilmesi ile oluşur. Kukla geleneksel Türk tiyatrosunun eski türlerindendir.

Tahtadan, alçıdan, mukavva veya bezden yapılmış, iple veya sopayla oynatılan

küçük bebeklere kukla, bu bebeklerle yapılan gösteriye de kukla gösterisi ve bu

gösteriyi yapan kişiye kuklacı denir.53

Kukla gösterisi Türk Tiyatrosu üzerinde çalışan araştırmacılar tarafından son yıllarda

ortaya çıkarılmıştır denilebilir. Bunun sebebi ise kukla ve gölge oyununun aynı

sayılmış olmasıdır. Türkçede bebek anlamına gelen ve günümüzde Anadolu‟nun

çeşitli yörelerinde bulunan korçak, kudurcuk, kavur,kabarcuk, konçak, kucak,

kavurçak ve Orta Asya Türklerinin kukla oyunları olan “Çadır Hayal ”ve “Kol

Korçak” ile gölge oyunumuz arasında bir ilinti kurulmuştur.54Ancak bu ilintinin

50 Oral, a.g.e, s. 27.

51 Oral, a.g.e, s. 57.

52 Enver Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 26.

53 Buttanrı, a.g.e. s. 318.

54 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi 1, İstanbul, Mitos Yayınları, .s. 197.

13

kurulmasının sebebi “Çadır Hayal” oyunundaki “Hayal” sözcüğünü gölge oyunu

sanılmasından kaynaklanır.

Nitekim “Hayal” sözcüğünün birçok kaynakta gölge oyunundan çok kukla oyunu

için kullanıldığını görüyoruz. “Çadır Hayal” ipli kukla oyunu “Kol Korçak” ise el

kuklasıdır.55 Kukla geleneği çok eski tarihlere dayanır Orta Asya‟dan beri var olan

bu gelenek göçlerle Anadolu Selçuklularına ve oradan da Osmanlılara kadar

gelmiştir.

19, yüzyıla kadar Türklerin “lu-bet” sözcüğüne karşı “koluncak” sözcüğünü

kullandıklarını görmekteyiz. Bu da Türklerin daha o dönemde kuklayı bildiklerini

gösterir. Niyazi‟nin “Hüsrev ve Şirin ”mesnevisini 1340 yılında Türkçeye çeviren

Kutup Farsça “kukla” karşılığı “lu‟bet-i kavurcak” sözcüğüyle çevirmiştir. Ayrıca

19.y.yda Kaşgarlı Mahmut‟un Divan-ı Lügat-ı Türk adlı eserinde kudurcuk ve

18.y.y‟da yazılan Memlük-Kıpçak sözlüğünde kabarcuk “bebek” anlamına Arapça

“el-lu‟ba” sözcüğüyle karşılanmıştır.56 Böylelikle de kuklanın Orta Asya‟nın da

etkisiyle Türkiye‟ye gölge oyunundan daha önce girdiğini söyleyebiliriz.

Ayrıca gölge oyununu bilmeyen İran‟da da zengin kukla geleneği bulunmaktadır.

İranlılar eskiden kukla oynatanlar için “perdedari”; görüntüler karşılığı için “suret”

sözcüğünü kullanıyorlardı57.

Uzun bir geçmişe sahip olan kuklanın birden fazla çeşidi bulunmaktadır. Bunlardan

en önemlileri; ayak kuklası, yer kuklası, araba kuklası, dev kukla gibi çeşitli türlerdir.

Günümüze doğru gelince ise kukla çeşitleri üç tanedir. Bunlar; iskemle kuklası, el

kuklası ve ipli kukladır. İskemle kuklası; göğüslerinden yatay biçimde bir ip geçen

kuklalar gayda veya benzeri çalgılar eşliğinde aşağıdan ipleri çekilerek dans ettirilen

bir kukla çeşididir. Bu tür kuklalar daha çok sokak eğlencelerinde görülür. El kuklası

ise daha yaygın olan bir türdür İtalya‟dan gelmiş olduğu düşünülür. Bu kukla türünün

başı ve kolları mukavva veya tahtadan, gövdesi ise bezdendir. Kuklanın içerisine el

sokmak suretiyle oynatılır.58

55 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 34.

56 Nutku. Dünya Tiyatrosu Tarihi 1.s. 198.

57 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 42

58 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 30.

14

En yaygın olan kukla çeşidi ise ipli kukladır. Bu kukla diğer kukla çeşitlerinden daha

küçüktür. Tahta, alçı veya plastikten yapılır. Kukla organ yerlerinde yirmi beş santim

uzunluğunda bir kontrol çubuğuna bağlıdır çapraz olarak da bir başka çubuk ile de

bağlıdır. Kısa çubuk kuklanın ağırlığını taşırken kuklanın ipleri kontrol çubuğuna

bağlıdır. Bu şekilde kuklacı kuklasını kontrol eder. İpli kukla sahnesi tiyatro

sahnesinin küçük bir örneğini teşkil eder. Bu sahnede kuklacı sahne arkasında

yüksekte durur.59

Türk kuklasında kişi özellikleri karagöz ve orta oyunu gibi geleneksel halk seyirlik

oyunları ile benzerlik gösterir. Sözlü bir seyirlik oyunu olan kukla dönem

bakımından “tuluat” tiyatrosuna yakındır. Kukla oyunları gürültülü gölge oyununda

ve orta oyununda olduğu gibi gülünç durumları kapsayan fazlaca dayak sahnesi

içeren gösterilerdir. Oyunun kişileri karagöz ve ortaoyunu kişileri ile benzerlik

gösterir. Karagözdeki Hacivat ve K

aragöz, orta oyunundaki kavuklu ve pişekar kuklada ise ibiş ve ihtiyar (tirit) olarak

yer alır. Oyunda ibiş uşaktır, ihtiyar ise mal mülk sahibi zengin bir karakterdir.

Ayrıca kukla oyununun diğer kişileri ise kâhya (kötü adam), hizmetçi kız (gaco),

külhanbeyi (bıçkın), Arap, Laz, Yahudi ve dalkavukta diğer tiplemelerdendir.

Oyunların konusu genellikle halk efsaneleri ve aşk hikâyelerinden alınmaktaydı.60

1.2.5. Gölge Oyunu – Karagöz

Gölge oyunu; beyaz bir perde arkasına ışık yakılarak, deriden kesilmiş ve boyanmış

insan tasvirlerini ışığın yardımı ile perdeye yansıtmak sureti ile ve yansıyan bu hayali

suretleri konuşturmak ve onlarla bir olayı temsil etme oyunudur.61 Gölge oyununda,

kukla oyununda olduğu gibi üç boyutlu bir görüntü söz konusu değildir. Gölge

oyununun derinliği olmayan iki boyutlu bir görüntüsü vardır.

Gölge oyununun çok eski çağlarda Hint‟te, Çin‟de M.S 4.yy „da şimdi Endonezya

denilen Cava‟da ve sonraları da Türk Moğolları arasında oynatıldığı bilinmektedir.62

59 Kurtuluş a.g.e, s. 29.

60 Nutku, a.g.e., s. 199.

61 Refik Ahmet Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, Ankara, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s. 73.

62 Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, s. 73.

15

Gölge oyununun M.Ö ortaya çıktığı bilinmektedir fakat tam olarak hangi bölgede

ortaya çıktığı ve yayıldığı bilinmemektedir. Milattan Önce Hindistan‟da, Çin‟de ve

Cava‟da görüldüğüne dair bir takım görüşler vardır. Doğu ülkelerine özgü bir sanat

olan gölge oyununun Çin‟den çıktığına dair söylentiler mevcuttur. Bu söylentiye

göre Çin İmparatoru Wu çok sevdiği karısının ölümü üzerine büyük üzüntüye

kapılmıştır. Şav wong adında bir Çinli, imparatorun üzüntüsünü gidermek amacıyla

ölen karısının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler ve beyaz bir

perdenin arkasına geçirdiği bir kadın gölgesini imparatora ölen karısının hayali diye

sunar.63

Bir başka görüşe göre ise, Çin‟de henüz cam kullanılmaya başlanılmadan önce

pencerelere geçirilen yarı şeffaf kâğıtların arkasında hareket eden şahısların

gölgelerinin dışarıdan görünmesini ilham alan kimselerin sergilediği bir oyundur. Bu

iki görüşte göz önüne alındığı zaman imparator Wu hadisesi daha ileri bir tarih

olarak görülür. Bu yüzden Çin penceresinden ilham alma görüşünün daha doğru bir

görüş olduğu kabul edilebilir.64

Hindistan, Japonya, Çin, Cava gibi bölgelerde görülen gölge oyunu, büyük suretler

ile oynatılmaktadır. Her bir figürü oynatmak için sahne gerisinde dört beş kişiden

oluşan hayalciler bulunurdu. Bu oyunların Türk hayal oyunu ve karagöz ile

benzerliği sadece ışık önünde ve yarı şeffaf perde arkasında oynatılmasıdır. Öte

yandan Çin gölge oyunundaki figürler hareketsiz ve siyah iken Türk gölge oyununda

renkli ve hareketli figürler kullanılır.65

Gölge oyununun türk toplumunda ne zaman kullanılmaya başlanıldığı hakkında

farklı görüşler bulunur. Bir iddiaya göre Çin‟de ortaya çıkan gölge oyunu Moğollara,

oradan da Türklere kadar gelmiştir. Bu iddia Orta Asya Türklerinin kullandığı

“kaburcak, kolkorçak, kavurcak” terimlerinin gölge oyunu için kullanıldığı fikrine

dayanır.66 Fakat bazı yazarlara göre “kaburcak, kolçak” sözcükleri Türkçe da

63 Buttanrı, a.g.e., s.262.

64 Nurettin Sevin, Türk Gölge Oyunu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1968, s. 4.

65 Sevin, Türk Gölge Oyunu, s. 5.

66 Buttanrı, a.g.e., s. 263.

16

“bebek” anlamına gelmektedir. Yani gölge oyunu ile Orta Asya Türklerinin “Çadır

Hayal” veya kukla oyunları arasında bir bağlantı kurulmak istenmiştir.67

Gölge oyunu ve kukla arasındaki benzerlik araştırmacıları yanıltan en önemli unsur,

“Hayal” sözcüğüdür. 16. Yy da Türkiye‟ye giren gölge oyunundan kuklayı ayırmak

için “hayal-i zill” sözcüğü kullanılmıştır. Ayrıca bir başka yanıltıcı nokta ise

16.yy‟dan önceki metinlerde çadır sözcüğünün bulunmasıdır. İpli kuklanın da perde

kullanılarak oynatılması gölge oyunu ve kuklanın birbirine benzetilmesine sebep

olmuştur.68 Fakat bazı yazarlara göre ise eski Türkçede “kavurcak” veya türevi olan

kelimeler bebek anlamında kullanılsa da zamanla anlam özellikleri değişerek “gölge

oyunu” manası da yüklenmiş olabilir. Yani eski Türk yurdunda “kavurcak,

kolkorçak” sözcükleri bebek veya kukla anlamında kullanılsa da zaman içerisinde

kelime anlam zenginliğine kavuşarak “gölge oyunu” anlamı kazanmış olabilir.69

Gölge oyununun Anadolu‟ya nasıl geldiği hakkında birden fazla görüş

bulunmaktadır. Bu görüşlerden birisi gölge oyununun Mısır kaynaklı olarak

Anadolu‟ya geldiğidir. Bu görüşe göre Yavuz Sultan Selim‟in 1517‟deki Mısır

Seferi‟nden sonra Mısır‟ı ele geçirip Memlük Sultanı 2. Tomambay‟ı astırdıktan

sonra bu sahneyi bir gölge oyuncusu sultana oynamış ve sultan gösteriyi çok

beğenerek gölge oyuncusunu Anadolu‟ya davet etmiştir. Böylelikle gölge oyunu

16.yy‟da Anadolu‟ya gelmiştir.70

Mısır gölge oyunun da görüntüler tek renkte ve hareketsizdi. Türkler sadece tekniğini

aldıkları gölge oyununu kendi dramatik yetenekleri ve dericilikteki ustalıklarıyla

yeniden geliştirmiş ve özgün bir dramatik tür olan karagözü ortaya çıkarmışlardır.71

Türk gölge oyunu 17.yy‟da kesin biçimini aymıştır diyebiliriz. Bu dönemde karagöz

oyunu Türk toplumunda içerisinde yaygınlaşmıştır. Sadece ramazan ayında sarayda

ve belirli yerlerde değil, Anadolu‟nun çeşitli şehirlerinde de oynatılmaya

başlatılmıştır. Ayrıca imparatorluğun Avrupa topraklarına da yayılan gölge oyunu

67 Saim Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, Ankara, Akçağ Basımevi, 2011, s. 28.

68 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 45.

69 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 29.

70 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 46.

71 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 47.

17

Balkan topraklarında da oynatılmaya başlanmıştır.72 Gölge oyunu son şeklini

“karagöz” adını alarak oluşturmuştur. Yazılı kaynaklarda “lüb-i hayal”, “şebbazi”,

“zill-i hayal” diye geçen ve halkın kısaca “karagöz” dediği bu gölge oyununun iki

kahramanı bulunur. Bunlar Hacivat ve Karagözdür. Bu kişilerin gerçekten yaşayıp

yaşamadığı ise tartışma konusudur. Karagöz ve Hacivat‟ın gerçek kişiler olduğuna

dair birçok rivayet vardır. Halk bu iki kişiyi çok benimseyip sevdikleri için onları

gerçek kişiler olarak kabul etmiş ve yaşadıklarını ileri sürmüşlerdir.73

Bu kişiler ile ilgili birçok rivayet vardır. Bu rivayetlerden birisi ise şöyledir. Her ikisi

de Selçuklular döneminde yaşamıştır. Hacivat Efe oğlu Hacı Eyvat Mekke‟den

Bursa‟ya gelip giden Yorçke Halil adıyla tanınmış birisidir. Bu yolculuklarından

birinde eşkıya tarafından öldürülmüştür. Karagöz ise İstanbul tekfurunun seyisidir.

Edirne dolaylarındaki Kırk kiliseden Kıpti Sofyozlu Bali Çelebidir. Her ikisi de yılda

bir kez Konya‟da buluşurlardı.74 Bir diğer rivayet ise Sultan Orhan zamanında Hacı

İvat kalfa ile demirci ustası Karagöz Bursa‟da bir cami inşaatında çalışmaktadırlar.

Bu iki usta karşılaştıkları zaman şakaya dalıp işleri aksatırlar ve onların bu nükteli

konuşmalarına dalan diğer işçiler de işlerini bırakıp onları izlerlermiş. Bu durum

cami inşaatının aksamasına sebep olmuş ve Sultan Orhan‟ın kulağına gitmiştir. Hacı

İvat ve Karagöz‟ü yakalatıp öldüren Sultan Orhan daha sonra bu yaptığına çok

üzülmüştür. Sultanın üzüldüğünü gören “Şeyh Küşteri” onu avutmak için bir perde

kurmuş ve arkasından mum yaktırarak Karagöz ve Hacı İvat şekillerini oynatıp

konuşturarak bu oyunu ortaya çıkarmıştır.75

Bir diğer rivayete göre ise Hacivat ve Karagöz Yıldırım Bayezid zamanında aynı

çarşıda karşılıklı olarak dükkân işletmektedir. Aktar Hacivat ile demirci Karagöz

devamlı olarak birbirleri ile şakalaşmaktadırlar. Çarşının civarında bir cami

yapılmaya başlayınca burada çalışmakta olan işçiler Karagöz ve Hacivat‟ın karşılıklı

konuşmalarını dinlemeye başlarlar ve işlerini aksatırlar. İnşaatı aksattıkları

gerekçesiyle her ikisinin de kafaları kesilir.76

72 Nutku, a.g.e., s. 200.

73 Kurtuluş a.g.e. , s. 29.

74 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 49.

75 Kurtuluş a.g.e., s. 30.

76 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 41.

18

Başka bir rivayete göre ise de Orhan Bey Bursa‟yı fethettikten sonra kendi adına bir

cami yaptırmaya başlar. Hacı Evhadüddin Çelebi‟de ırgat başıdır. Hacivat zarif ve

bilgili birisidir. Samakoflu Bali Çelebi olan Karagöz okumamış halktan bir adamdır.

Cami yapılırken bu ikili karşılıklı olarak şakalaşırlarmış. Bunları gören işçiler de

işlerini bırakıp onları izlerlermiş. Orhan Bey bir gün inşaatı denetlemek için gelmiş

ve yapının çok ağır ilerlediğini görmüştür. Daha hızlı çalışılması gerektiğini

emrederek gitmiştir. Fakat bir zaman sonra yeniden inşaatı denetlemek için

geldiğinde ilerlemediğini görmüştür. Bunun sebebinin Hacivat ve Karagözün

atışmalarının olduğunu öğrenmiştir. Ve ikisinin de başlarının kesilmesinin fermanını

vermiştir. Hacivat bunu duyunca iki yumruğunu sıkıp sakalının altına koyarak taş

üstünde taş kalmasın demiş ve boynunu cellada teslim etmiştir. Karagöz ise ölümü

hiçe sayarak sağ elini şöyle bir sallayıp “adam sende” demiş ve boynu vurulmuştur.

Bundan dolayı Hacivat‟ın iki yumruğu çenesinin altında, Karagöz‟ün ise bir eli

mütemadiyen oynamaktadır.77

Karagöz ve Hacivat adları ile anılan bir diğer kişi de “Şeyh Küşteri” dir. Karagöz

perdesine “Küşteri” dendiği gibi perde gazellerinde de Küşteri adı geçmektedir.

Karagözcülere göre “Şeyh Küşteri” gölge oyunlarının piri sayılmaktadır. Bursa‟da

Kara Şeyh Mahallesinde Şeyh Küşteri‟nin oturduğunu kayıtlardan anlamaktayız.

Fakat mezar taşı ölümünden yıllar sonra dikildiği için yaşadığı yıllar hakkında kesin

bir bilgi yoktur.78 Evliya Çelebi Şeyh Küşteri ile ilgili çok kısa olarak günümüzdeki

hayalcilerinde kullandığı “nareke” adlı sazın icadı hakkında bahsetmektedir. Şeyh

Küşteri‟nin adının farklı kaynaklarda genellikle gölge oyunuyla beraber anılıyor

olması onun gölge oyunu ile ilgilendiğinin kanıtı sayıla bilir. Kaynaklardan edinilen

bilgiye göre Şeyh Küşteri Bursa‟ya gelip yerleşmiştir. Belki de geldiği yerde veya

konakladığı yerde gölge oyununa benzer eğlenceleri görmüş ve yüzyıllar sonra

kendisinin Anadolu‟da gölge oyununun kurucusu olarak gösterilmesine yol açacak

faaliyetlerde bulunmuştur.79

Bu rivayetlerden de anlaşılıyor ki Karagöz ve Hacivat‟ın gerçekten yaşayıp

yaşamadıkları, yaşadılarsa bile hangi gerçek ad altında yaşadıkları ayrıca bir

77 Sevin, Türk Gölge Oyunu, s. 26.

78 Kurtuluş a.g.e, s. 30.

79 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 47.

19

araştırma konusudur. Buna rağmen Karagöz‟ün Türk halkının muhayyilesinde ve

gerçek hayatında bu kadar çok yer alması ona bir mezar da hazırlamıştır. Bursa‟da

Karagöz‟e ait olduğu kabul edilen bir mezar vardır fakat bu mezarda yatan kişinin

gerçek Karagöz mü yoksa karagöz oyunlarının çok sevilen taklitçilerinden birisinin

mi olduğu bilinmemektedir. Ayrıca İstanbul‟un Samatya semtinde “Hacivat Türbesi”

denen bir anıt mezar ve “Karagöz Tekkesi” adı verilen birde tekke bulunmaktadır.80

Gölge oyunu oynanış şekli bakımından dünyada dört biçimde oynatılır. Çin ve Cava

gölge oyununda olduğu gibi aşağıdan dikey çubuklar ile oynatılır. Türk karagözünde

ise yatay ve perdeye dik açı yapan çubuklarla oynatılır. Türk karagözü yatay

çubuklar ile oynatıldığından görüntüler tek yönlüdür ve geri dönmezler. Bu durumu

ortadan kaldırmak için kimi görüntülere fırdöndü denilen görüntülerin sırtına deriden

ufak bir yuva yapılır ve bir menteşe gibi buraya aşağıdan sokulan bir sopa ile

görüntünün sağa sola dönmesi sağlanır.81

Perde ise eskiden 2 metre * 2,5 metre boyutunda iken daha sonra 1,10 * 0,80

olmuştur. Kenarları çiçekli bezden ayna denilen beyazı patiskadandır. “peş tahtası”

veya “destgâh” denilen bir raf bulunur. Buraya perdeyi ve görüntüleri aydınlatan

meşale konulur. Meşale mumlar ile de yapılırdı. Peş tahtası üzerinde ise sıra sıra

delikler bulunur, bu deliklere gerekince “hayal ağacı” denilen sopalar sokulur, bu

durum perdede ikiden fazla görüntü bulunduğu zaman kımıltısız duran görüntülere

destek olması içindir.82

Karagöz oyunu tek sanatçının gösterisidir. Fakat perde gerisinde karagözcünün

yardımcıları vardır. Karagöz oynatan kişiye “hayali” denir. Hayali yardımcıları ile

birlikte daha önceden perde gerisine yerleşir, hayaliye perde gerisinde çırak, iki

yardakçı ve bir hamal yardım eder. Hayalinin Türkçesinin çok iyi olması gerekir.

Ayrıca her türlü hayvan sesi ve şive taklidi de yapabilmesi ve hazır cevap olabilmesi

şarttır. Oyunu hayali veya usta oynatır. Çırak sırası ile şekilleri değiştirir, dekoru

sağlar. Yardakçıların birisi tef çalar, diğeri ise çeşitli gürültüler çıkarır. Bu kişiye de

“dayrezen” denilir. Hamal ise sandığı ve diğer eşyaları taşır. Perde aydınlanınca ışık

80 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 40.

81 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 51.

82 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s .48.

20

alan şekiller perdenin üzerinde görülür. Usta şekilleri hem perde de hareket ettirir,

hem de konuşturarak oyunu yürütür.83

Karagöz oynatılırken tasvir denilen görüntülerin hazırlanması ilk aşamadır. Oyunda

kullanılan görüntüler kalın deriden özellikle deve derisinden yapılır. Dana, sığır,

manda derisinden ayrıca ışık geçiren pürtüklü ali kurna kâğıdından da yapılır.

Derinin saydamlaşmaya yatkın sıcağa dayanıklı ve eğilip bükülmesi önemlidir.

Deriyi işlemek için çeşitli işlemler uygulanır.84 Şekiller oynak yerlerinden ayrı

parçalar halinde birbirlerine ip düğümler ile bağlanır. Ayrıca her parçada değnek

geçecek keder delik açılmış ve üzerine o bölgeden bir kat daha deri dikilerek

değnekten fırlamaması sağlanmıştır.

Her karagöz oyunu dört bölümden oluşur. Bu bölümler; mukaddime (ön deyiş veya

giriş), muhavere (söyleşme), fasıl (oyunun kendisi) ve bitiştir. Önce sahnede

“göstermelik” görülür. Bu bir saksı, ağaç, gemi, ev, denizkızları veya çalgıcılar

olabilir. Göstermeliğin genellikle konuyla ilgisi yoktur. Göstermeliklerin işlevi

seyirciyi oyunun büyüsüne hazırlayarak oyun havasına sokmaktır. “nareke” adı

verilen kamıştan yapılmış düdük çaldığında göstermelik kalkar ve Hacivat semai

okuyarak perdenin solundan gelir. Semai den sonra “hay hak” diye başladığı perde

gazelini okur.85

Perde gazellerinde perdenin bir öğrenek yeri olduğu felsefi ve tasavvufi anlamı ve

kurucusunun “Şeyh Küşteri” olduğu belirtilir. Perde gazellerinde padişaha yakarış da

olabilir. Devamında Hacivat Allaha şükreder şeytanı lanetler, secili bir anlatımla

yakarır ve tanınmış şairlerden bir beyit okur. Artık gösteriye başlamak için kendine

kafa dengi bir arkadaş arar ve aradığı arkadaştaki özellikleri sayar bu sözlerden sonra

perdenin sağ tarafından Karagöz gelir. Buna “Karagöz indirmek” denir.86Her zaman

öfkeli olan Karagöz derhal Hacivat‟la kavgaya tutuşur ve onu döver Hacivat kaçar,

tekrar gelir ve “muhavere” bölümü başlar.

Genel olarak muhavere Karagöz ve Hacivat arasında geçer. Muhavere ile fasıl

arasındaki başlıca ayrım, muhaverenin salt söze dayalı, olaylar dizisinden sıyrılmış

83 Kurtuluş a.g.e, s. 35.

84 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 38.

85 Enver Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 64.

86 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 53.

21

ve soyutlanmış oluşur. Muhaverelerde konular “fasıl ile ilintisi olan muhavereler” ve

“fasılla ilintisi olmayan muhavereler” olarak iki bölüme ayrılır. Muhavereler

genellikle fasıldan yani oyunun kendisinden bağımsızdır. Ancak bir iki muhavere ile

fasıl arasında konu birliği bulunabilir. Bir de ara muhaveresi vardır. Bu da fasıla

başlamadan önce muhavereyi uzatmak için kullanılan bir ek muhaveredir. Konu

bakımından ise fasılla bir ilintisi yoktur.87 Muhavere de konuşulanlar yanlış

anlamaya dayalıdır. Genel olarak güldürünün hâkim olduğu, her türlü sosyal

meselenin konuşulduğu konuları içerir. Günlük olaylardan kaynaklı, zamanla

kişileşmiş bu bölümün uzunluğu veya kısalığı Karagözcülerin maharetine kalmıştır.

Karagöz bu bölümde inanılmaz fantastik bir olayı başından geçmiş gibi anlatır, çoğu

zaman bu olayın bir rüya olduğu anlaşılır.88

Muhavereden fasıla geçerken önce Hacivat gider. Karagöz‟de “sen gidersin de beni

pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar? Ben de gideyim idgaha, dolaba, dilber seyrine…”

dedikten sonra perdeden ayrılır ve fasıl bölümü başlar.89 Muhavereden sonra oyunun

üçüncü bölümü olan Fasıl‟a geçilir. Mukaddime ve muhavere bölümleri seyirciyi

esas oyuna hazırlamak için sunulmuştur. Oyunun asıl bölümü olan fasıl bölümünde

daha zengin bir oyuncu kadrosuyla karşılaşılmaktadır. Ayrıca artık asıl olay

dinlenecek ve hareketleri seyredilecektir. Bu bölümde belli bir olay gösterilir ve bir

konu ele alınır. Olaylar bir zincir halkası gibi birbirine eklenerek oyunu oluşturur.90

İlk dönemlerde belirli bir konudan oluşmayan kopuk sahneler gösterilirken,

17.yy‟dan sonra fasıl konuları belirli bir olay dizisine uymaya başlamıştır. Fasıl

bölümünde sahnede Hacivat ve Karagözden başka oyunun diğer kişileri de yerlerini

alırlar. Bu bölümün oyuncuları çeşitli özelliklerine göre tanıtırlar. Bu oyuncuların

bazıları kılık kıyafetleriyle dikkat çekerken, bazıları da ağız özellikleriyle seyirciyi

etkilemeye çalışırlar. Genellikle şive taklidi diye adlandırılan bu olayda bazı

bölgelerin ağız özellikleri canlandırılır. Bu oyuncular bazen özel adlarla (Mestan,

Hüseyin, Himmet…) bazen de genel adlar ile (Kayserili, Karadenizli..) anılırlar.

Ancak coğrafyaya bağlı olmayan oyunlarda yer alanlar da vardır. Bunlar, Çelebi,

Zenne, Tiryaki, Bebe Ruhi, Tuzsuz Deli Bekir, Karagöz ve Hacivat‟ın ailesi, eşi ve

çocukları da oyunlarda görülür.

87 And, Türk Tiyatro Tarihi, s.37.

88 Enver Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s. 64.

89And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 46.

90 Sakaoğlu, Türk Gölge Oyunu Karagöz, s. 161.

22

Oyunun son bölümü ise “bitiş” bölümüdür. Bu bölüm kimi kez pek kısa olur. Bölüm

sonunda hayaller sırasıyla sahneden indirilir. Karagöz oyunun bittiğini haber verir,

kusurları için özür diler. Gelecek oyunlarını duyurur. Eğer oyun sırasında Hacivat ve

Karagöz kılık değiştirmişse eski kılıklarında perdeye dönerler. Aralarında kısa bir

söyleşme geçer. Bu söyleşmede oyundan çıkarılacak öğrenek de belirtilir.91

Karagöz oyununun içeriğine bakacak olursak; 15.yy‟da halk arasında çok sevilen bir

eğlence haline gelen karagöz 17.yy‟da kesin biçimini almıştır. Karagöz gelişimi

açısından ve öteki ülkelerin gölge oyunundan farklı olarak iki yol izlemiştir;

Bunlardan biri, Türk toplumunun günlük yaşamını ve dolayısıyla toplumsal, siyasal

eleştiriye yönelmesi, öbürü ise müstehcenliğidir.92Sultan bile bu oyunların keskin

dilinden kurtulamamıştır. Devlet büyüklerinin cinsel sapıklığı, saray ilişkini

damatların nasıl kayırıldığı, rüşvet yenilmesi gibi konular hicvedilerek anlatılmıştır.

Ayrıca Karagöz oyunlarının bir diğer özgürlüğü olan müstehcenliği oyun

konularında ve kişilerin kullandıkları sözlerde de görmekteyiz. Bu özelliklerinden

dolayı Karagöz oyunu 19. yy „da zaman zaman yasaklanmıştır. Bu yasaklamaların

getirilmesinin sebepleri, yönetime kafa tutması ve sınır tanımayan bir kaba konuşma

arzusunun olmasıdır.

Öte yandan 16. Ve 17.yy‟lara bakıldığı zaman Karagöz oyununun bu dönemlerde

oldukça geliştiğini ve gerek saray ve çevresi, gerek de halk tarafından

benimsendiğini görmekteyiz. Bu yıllarda İstanbul ve çevresinde şekillenen

Karagöz‟ün Türk milli kültürünün de bir parçası olduğunu görmekteyiz. Karagöz

oyunları İstanbul ve çevresinde şekillenmiş ve diğer sanat kollarıyla etkileşime

girmiştir. Bu dönemlerde İstanbul‟da Karagöz oyunlarının sunulduğu mekânların

fazla olduğu dikkat da çekmektedir.93 Bu mekânlarda oyun oynatabilmek için ise 11

Haziran 1896‟da çıkarılan otuz iki madde iki fıkradan oluşan “Tiyatro, Ortaoyunu,

Karagöz, Kukla Oyunları Nizamnamesine” uyulması gerekmekteydi. Bu

nizamnamede; Tiyatro oynatılacak yerin belediye ve o bölgenin mülki amirinden

91 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 38.

92 Nutku, a.g.e,. s. 200.

93 Dilaver Düzgün, Türk gölge Oyunu Karagöz‟de İstanbul Hayatı, Atatürk Üniversitesi Türkiyat

Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, sayı: 43, (2010), s. 25.

23

ruhsat alınması ve zabıtalarca denetlenmesi gibi şartlar içermektedir.94 Dönemin

padişahları da Karagöze ilgi duymuşlardır. II.Abdülhamid‟in sarayında “Mehmet

Efendi “ adında bir hayalcisi bulunmaktaydı.95

İlerleyen dönemlerde ise Karagöz‟ün canlı olarak da denendiği bilinmektedir. 1910

yılında Şehzadebaşı Direklerarasında, Şark Tiyatro‟sunda ve Beyoğlu Odeon

Tiyatro‟sunda “Canlı Karagöz Operet Kumpanyası” adlı operet topluluğu

Karagöz‟ün Hitan Cemiyeti, Karagöz Sahnesinde ve Karagöz‟ün Viyana Seyahati

adlı oyunları temsil etmişlerdir.96

Genel özellikleriyle bu şekilde olan Karagöz ya da Hayal Oyunu 16. ve 17.yy‟lardan

itibaren önemli bir güldürü öğesi olma özelliği göstermiştir. Zaman içerisinde sadece

güldürü değil eleştiri özellikleriyle de öne çıkan bu gösteri türü günümüzde artık çok

fazla tercih edilmemektedir. Tarihsel niteliği olan bu sanatı korumak ve yok olmasını

engellemek için çalışan bazı kuruluşlar vardır. Uluslararası Kukla ve Gölge Oyunu

Birliği Türkiye Milli Merkezi Başkanlığı ve Kültür Bakanlığı gibi kurumların

çalışmalarıyla yaşatılmaya çalışılmaktadır. 97

1.2.6. Ortaoyunu

Ortaoyunu; dört bir yanı seyirciyle çevrilmiş bir meydanda, belli bir konu

bütünlüğüne uyularak, ancak herhangi bir metine bağlı kalınmadan, canlı oyuncular

ile oynanan doğaçlama, güldürüye dayalı bir oyundur. Oyun belli bir olay çevresinde

sırasıyla çalgı, şarkı, raks, taklit ve konuşmalardan oluşmaktadır.98

Oynanış şekli, tekniği ve konusu bakımından Karagöz veya Hayal oyununun

perdeden indirilerek yerde vücuda getirilmiş halidir diyebiliriz. Türk seyirlik oyunu

olduğu için halkın içinden, halktan tiplerle oynanan tamamen güldürüye ve

eğlenceye dayanan bir oyun türüdür.99 Çoğu yönüyle Karagözle benzeştiği için hangi

oyunun hangisinden etkilendiği konusu tam olarak bilinmemektedir.

94 BOA. , Y.PRK.DH. , 9/28. “ Memalik-i Mahsure-i Şahanede umumun intibah ve tenezzühü için icra

olunabilecek lubiyyat ve lehviyata dair nizamname…”

95 Sakaoğlu, a.g.e. s. 60.

96 Kurtuluş, a.g.e, s. 32.

97 Gözde Çolakoğlu, Gelecekten Beslenen Karagöz, Folklör Edebiyat Dergisi, Sayı: 46/12, s. 544.

98 Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007, s. 11.

99 Kurtuluş, a, g, e, s. 38.

24

Ortaoyununun kaynakları ile ilgili çok yeni veya çok eski tarihli olduğu konusunda

birbiriyle çelişkili görüşler vardır. Eski yüzyıllarda Osmanlılarda dramatik türden

oyunlar oynandığı çeşitli kaynaklarda geçmektedir. I. Bayezid döneminde sarayda

çalgıcı, dansçı, şarkıcı takımlarının yanı sıra taklitçi oyuncuların da bulunduğunu

bilinmektedir. Çengi‟nin “Çeng çalan dansçı” anlamının yansıra “komedi oyuncusu”

anlamında kullanıldığını dönemin sözlüklerinden öğrenmekteyiz. 100 Ayrıca dönemin

şenliklerinde Karagöz ve Hacivat‟a benzeyen Ortaoyunu tipleri belgelerde

anlatılmaktadır. Bu tipler Ortaoyununun ilkel biçimi olarak kabul edilebilir. Bu tipler

zaman içerisinde iç ve dış etkilerle gelişip Ortaoyununun son şeklini almış

olabilirler.101 Bazı kaynaklarda ise Ortaoyununun tarihi Kanuni Sultan dönemine

kadar götürülüyor. Bu kaynaklara göre Kanuni döneminde Süleymaniye

Bimarhane‟sindeki akıl hastalarını sakinleştirmek için oynanan bir oyundur. Fakat

Süleymaniye Bimarhane Vakfiyesinde bu görüşü destekleyecek bir belge

bulunmamaktadır. Ayrıca ortaoyununun karşılıklı söz söylemeye, cinasa, hazır

cevaplılığa ve ince dil özelliklerine dayandığı bir oyun olduğunu göz önüne alınca bu

görüş kabul edilmez.102

Ortaoyunu deyimine ilk kez II.Mahmut döneminde rastlanmıştır. 1834‟de yapılan

Saliha Sultanın düğünü için yazılan Lebib‟in “Surnamesi‟nde” ,”Cümle etraf-nişin-i

meydan /oldu ortaoyunundan handan “ şeklinde söz edilmektedir. Ayrıca

2.Mahmud‟un oğulları Abdülaziz ve Abdülmecit‟in 1836‟da sünnet düğünü için

yapılan şenliği anlatan Hızır‟ın Surnamesi‟nde “Ortaoyun çeşme oyunla diğer

bazıçeler/eylediler cümle etfali seraser dilreşa” cümlelerinden anlaşılacağı üzere

19.yy‟ın ilk yarısında bilindiği ve yaygınlık kazandığı söylenebilir.103

19.yy‟da rağbet gören ve musiki, curcuna, çengi, ve mukallitlerin birleşmesiyle

ilerlemiş bir şekil alan Kol Oyunu; açıkta, orta yerde oynanan bir oyundur. Bu

sebeple daha sonra “Ortaoyunu” adını almıştır. Oyun 19.yy‟da son şeklini almış ve

halk ve saray çevresinde ilgi görmüştür. II.Mahmud‟dan sonra Abdülmecid devrinde

Türkiye‟nin Modernleşme hareketleri sırasında da uzun müddet rağbet görecektir.

100 And, Türk Tiyatro Tarihi, s. 39.

101 Nutku, a.g.e. s. 201.

102 Selim Nüzhet Gerçek, Türk Temaşası Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, İstanbul, Kanaat Kitabevi,

1942, s. 111.

103 İslam ansiklopedisi, cilt.33, Ortaoyunu, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2007,s. 401.

25

Saray dışında, halk arasında, bahçelerde seyir yerlerinde oynanmaya devam

etmiştir.104

Ortaoyunu ile Commedia Dell Arte arasında benzerlik bulunmaktadır. Bazı

araştırmacılar da bu benzerlikten yola çıkarak Venedik ve Cenevizliler yoluyla bu

oyunun geldiği görüşünü savunmuşlardır. Bu varsayıma göre Türkler izledikleri bu

oyunu “ortaoyunu “olarak almışlar ve zamanla değiştirerek ortaoyunu son şeklini

almıştır. Bu varsayımın dayanak noktası ise İtalyancadan Türkçeye giren Tiyatro

terimleridir. Bu terimler şöyledir; teatro-tiyatro, prova-prova, compagniakumpanyadır.

Ayrıca Ortaoyununun yeri anlamında kullanılan “palanga” bile

İtalyanca‟da aynı zamanda bir tiyatro terimi olarak kullanılan “Palanca”dan

gelmektedir. Bir diğer terim ise sarhoş taklidi anlamına gelen “matiz” sözcüğüdür.

Bu sözcük de Latince „de “yaş, ayyaş” demek olan “madidus”tan türemiş olabilir. 105

Bu bağlamda bir diğer görüş ise Yahudiler‟inde ortaoyununa katkıları olduğudur. 15.

ve 16. yy‟ın başlarında İspanya‟da ve Portekiz‟den gelen Yahudilerin getirdikleri tek

perdelik “auto” denilen oyunlar ile Türklerin oynadıkları oyunların karşılaştırıldığı

ve orta oyununa çevirdikleri varsayılır. Ayrıca şenliklerde Yahudilerin çeşitli oyunlar

gösterdikleri özellikle hokkabazlıkta becerikli oldukları kaynaklarda geçmektedir.

Hokkabazların ellerinde tuttukları sopa ile ortaoyunun da kullanılan “pastav” veya

“şakşak” arasında bağ kurulur. Ayrıca hokkabazın yardaklarıyla laf cambazlığı

yapması da yine ortaoyunu ile benzeştiği noktalardandır.106 Ortaoyununun yeniçeri

ortalarıyla da ilgili olabileceği görüşü vardır. Asker ocaklarında orduyu eğlendirmek

için bulunan oyuncuların ordu ile birlikte savaşa gittikleri ve burada sultanı

eğlendirdikleri ve ortaoyunu adımı oynandığı yerden değil yeniçeri ortalarından

aldığı görüşü savunulur. Bu görüşü savunanlar Rumeli ve Anadolu ağası buyruğunda

17 orta bulunduğunu bunların meydan denilen iki bölüğe ayrıldığını, ortaoyununun

da eski adının “meydan oyunu” olduğuna dayanak olarak göstermişlerdir.107

Ortaoyunu tarihi süreçte kol oyunu, meydan oyunu, zuhuri kolu, taklit oyunu gibi

çeşitli isimler almıştır. Bu isimlerden en yaygını ve en eskisi “kol oyunu” dur. Bu

104 Sevengil, Eski Türklerde Dram Sanatı, s. 67.

105 Metin And, Kavuklu Hamdi‟den Üç Ortaoyunu, Ankara, Forum Yayınları, 1962, s. 11.

106 Nutku, a.g.e, s. 201.

107 And, Kavuklu Hamdi‟den Üç Ortaoyunu, s. 12.

26

isimler ortaoyunu deyimi ortaya çıktıktan sonrada yine ortaoyunu yerine

kullanılmışlardır. Eski metinlerde kol oyunu deyimi de çok geçmektedir.

Kol oyunu; bir kola mensup sanatçılar tarafından takım halinde oynanan oyunlardır.

Bu oyunlar musiki ve türkü ile oynanan toplu oyunlardır. Taklide dayanan bu

oyunlar, nükteli konuşmaların olduğu konulu oyunlardır. Oyunlar zaman içerisinde

bazı değişikliklere uğrayarak “ortaoyunu” adını almıştır.108

Bir topluluk halinde ortaoyunu oynayanlara “ortaoyunu kolu” denir.109Bu kollar

kalabalık gruplardan oluşmaktadırlar. Evliya Çelebi bu dönemde varlık gösteren 12

koldan bahseder.110 Bu kollar; Parpul Kolu, Kopaçoğlu Osman Kolu, Selvi Kolu,

Zümrüt Kolu, Çelebi Kolu, Ahmet Kolu, Baba Nazlı Kolu, Akide Kolu, Cevahir

Kolu, Patakoğlu Kolu, Haşime Kolu ve Samurkaş Koludur. Bu kolların her biri 150

ile 250‟şer kişiden oluşmaktadır. Bu kollardan en meşhurları; Akide Kolu, Cevahir

Kolu, Haşime Kolu ve Samurkaş Koludur. Bu kol takımları Türkçeden başka Rumca,

Ermenice ve Yunanca da naklederlerdi. Ayrıca her kolun içinde Hokkabazlık,

Sihirbazlık, Kadeh oyunu, Ateş oyunu, Fişenkbazlar, Ermeni, Arap taklitleri

oynatılırdı.111

Ortaoyunu terimine 18. ve19.yy‟ın başlarında rastlanmamaktadır. Bu dönem

kaynaklarında şenliklerde, sünnet düğünlerinde, saray eğlencelerini anlatan

metinlerde ”Kol Oyunu” terimi kullanılır. Aynı şekilde 19.yy‟ın ilk yarısında

dönemin vesikalarında “Zuhuri Kolu ya da Zuhuri ”terimlerinin ortaoyunu yerine

geçtiğini görmekteyiz. Macar Türkolog Kunoş, Kavuklu Hamdi ile yaptığı bir

görüşmesinde “ortaoyununun esasen bir türlü olduğunu, eskiden hem meydan oyunu,

hem zuhuri kolu tabirlerinin aynı oyun için kullanıldığını” söylemiştir.112 Hamdi

Efend‟iye göre oyunların eskiden iki kolu vardı. Bunlar; Zuhuri ve Han Koluydu.

Zuhuri Kolu sadece sarayda padişahın doğduğu birde tahta çıktığı günün

yıldönümünde oynanıyordu. Han Kolu ise okullarda ya da açık bir meydanda

108 Kudret, Ortaoyunu, s. 13.

109 Haldun Taner, Metin And, Özdemir Nutku, Tiyatro Terimleri Sözlüğü, Ankara, Ankara

Üniversitesi Basımevi, 1966, s. 75.

110 Kudret, Ortaoyunu, s.13.

111 İgnacz Kunoş, Türk Halk Edebiyatı, İstanbul, Kervan Kitapçılık, 1978, s. 83.

112 Kunoş, a.g.e, s. 81.

27

oynanmaktaymış. Han Kolu Zuhuri Koluna göre biraz daha kalitesizdir. Bu iki

koldan başka “Meydan Kolu” ve “süpürge kolu” tabirlerinden de bahsedilir.113

19.yy„ın ikinci yarısında gelişimini tamamlamaya başlayan Ortaoyunu Osmanlı

toplumundaki milletlerin karakterlerini, konuşma şekillerini, kıyafetlerini, ev, bahçe,

kahve, meyhane, cemiyet yaşantılarını o dönemin kadınlık hallerini nükteli bir

şekilde aktaran oyunlardan oluşan bir sahne sanatıdır.114

Daha önce de belirttiğimiz gibi Ortaoyunu adını oynandığı mekândan alır. Oyun dört

bir yanı seyircilerle çevrilmiş, üstü açık bir meydanda oynanır. Oyun yeri ve düzeni

ise; oyunun oynandığı alanın uzunluğu yaklaşık 30 arşın genişliği ise 20 arşın kadar

olan “Meydan” denilen alan etrafında şekillenir. Meydana açılan bir kapıdan

oyuncular alana girerler. Meydana yakın ama kapının dışında bir sandık odası

bulunur. Bu odada veya çadırda oyuncuların giysileri bulunur. Meydanın bir

kenarında çalgıcıların oturduğu yer bulunur. Ortaoyununda asıl sahne dekoru iki

tanedir, bunlar Yeni Dünya ve Dükkândır.

Ortaoyunu kullanılan “Yeni Dünya” ve “Dükkân” dekorları birbirine benzeyen üç

dört kanatlı bir kafes veya paravan şeklindedir. Bu iki dekorun birbirinden farkı

boyut bakımındandır. Hemen her oyunda kavuklunun bir iş araması ve iş yerinde

çalışması için “Dükkân” dekoru kullanılır. Yeni Dünya dekoru ise zennelerin

mahallede bir ev araması için kullanılır. Dükkân gözlemeci oyununda gözlemeci

dükkânı, fotoğrafçı oyununda fotoğrafçı dükkânı olarak kullanılır. Yeni Dünya ise

çoğu zaman ev olarak kullanılır.115

Oyunun oynanış şekli ise dört ana bölümden oluşur. Bu bölümler; Giriş, Muhavere

(Arzbar ve Tekerleme), Fasıl ve Bitiş şeklindedir.116

Ortaoyunu musiki ile başlar. Oyunun musikisi ise Tarz-ı Kadim gereğince Zurna,

Çiftenâra ve Davuldan ibarettir. Zurna, her şahıs ne taklidine çıkarsa o taklide

mahsus parçayı çalmak ve oyunun saza bağlı kısmını idare etmekle yükümlüdür.

Oyun Usul-i Kadim gereğince sazın köçek havası çalmasıyla başlar. Köçeklerin

113 Kunoş, a.g.e, s. 81.

114 Ahmet Rasim, Muharrir Bu Ya, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1997, s. 60.

115 And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 55.

116 Abdülkadir Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2013, s. 27.

28

raksına müteakip sivri külahlı nekre elinde şakşağıyla alana gelir, diğer oyuncuları

takip ederek seyirciyi güldürmek için tuhaflıklar yapar.117 Nekre veya Pusatçı denilen

karakter daha sonra “Kavuklu” adını alan oyunun baş tiplemesinden biridir. Bu

Nekre veya Pusatçı denilen oyuncunun ilk zamanlardaki vazifesi köçeklerin raksı

esnasında tuhaflıklar yaparak seyirciyi güldürmekti. Köçekler danslarına devam

ederken, Tiryaki başta olmak üzere kol takımına mensup diğer kişiler de tuhaf

giysiler giyerek meydana gelir ve hoplayıp zıplayarak seyirciyi eğlendirirlerdi. Bir

yandan da hep bir ağızdan tekerlemeler söyleyerek terennüm ederlerdi. Köçeklerden

sonra yapılan bu karışık fasıla “Curcuna” deniliyordu.118

Bu taklitlerin ardından başında dilimli bir kavuk, sırtında kenarları kürklü bir cebe,

ayağında sarı mest pabuç ve elinde “Paştal” diye tabir edilen Şakşağıyla ağır bir eda

ile Pişekâr meydana gelir. Yere eğilerek temenna eder ve “filan oyunun taklidini

aldım usul ve ahenk ile efendilerime temaşa ettireyim” der ve şak şak ile zurnacıya

işaret ederek oyunu başlatır.119 Çalgı başladıktan sonra Kavuklu sahneye gelir ve

Pişekâr ve Kavuklu arasında kısa bir muhavereden sonra bir tekerleme söylenir.

Tekerlemeden sonra oyunun esasına girilir. Oyunun asıl konusu Kavuklunun

Pişekardan ya bir ev ya da bir dükkân kiralamasından ibarettir. Daha sonra meydana

gelen zennelerle oyunun bütün şahısları tamamlanmış olur ve sıra oyunun bütünün

oluşturan taklide gelir. Ortaoyununun rağbet görmesinin en önemli sebebi taklididir.

Karşılıklı taklitler 2-3 saat sürer. Oyunun sonun da ise Pişekâr‟ın Kavukludan oyun

için vaâtler alması teşkil eder.120

Genel hatlarıyla bu şekilde olan ortaoyunu zaman içerisinde değişikliklere de

uğramıştır. Cumhuriyetin ilanı yıllarında köçekler ile beraber çıkan Tiryaki tipi

kaldırılmıştır. Buna müteakip curcunaya çıkmak âdetinden de vazgeçilmiştir. Köçek

oynatılması devlet tarafından yasaklanınca zaman içerisinde bu müzikli ve danslı

bölümden tamamıyla vazgeçilmiştir.121

Ortaoyununa son halini kimin verdiği konusunda çeşitli görüşler olsa da genel görüş

Kavuklu tipini icat edenlerin Aktar Şükrü ve Kör Mehmet isminde iki sanatkârın

117 Fuad Köprülü, Meddahlar, Türkiyat Mecmuası, c.1, (1925), s. 38.

118 Sevengil,a.g.e., s. 67.

119 Köprülü, Meddahlar, s. 38.

120 Gerçek, Türk Temaşası, s. 144.

121 Emeksiz, Orta Oyunu Kitabı, s. 7.

29

olduğudur. 122 Fakat ortaoyununu geliştirenler ise Kavuklu Hamdi ve Küçük

İsmail‟dir. Bugün elimizde bulunan oyun metinleri de bu sanatkârlara aittir.

Ortaoyunu kişilerine baktığımız zaman ise başlıca iki tip görürüz. Bunlar Kavuklu ve

Pişekardır. Pişekâr oyunun başkişisidir. Doğaçlama olan ortaoyununda oyunu açar,

yürütür ve kapatır. Pişekâr karakteri zeki, iyiyi kötüden ayıran, becerikli, önder,

güngörmüş ve yaşlı bir tiptir.123 Pişekâr sırtında kenarlarına kürk çevrilmiş bir cebe,

altında aynı renkte bir çakşir, ayaklarında sarı mest pabuç, başında dört dilimli sivri

bir külah ve elinde paştal diye tabir olunan şakşak ile meydana gelir ve zurnacının

pişekar havası çalmasıyla oyunu başlatırdı.124

Doğaçlama türünde bir oyun olan ortaoyununda, pişekar hem oyuncu hem yönetmen

hem de yazardır. Pişekarın elinde olan şakşak oyunun konusuna göre bir evin ya da

dükkânın kapısını çalmak gibi ses çıkarılması gereken durumlarda kullanılırdı.

Ayrıca şakşağı ile oyuna yön de vermektedir. Pişekâr oyunun reklamıdır. Sahneye

çıkar çıkmaz seyircileri selamlar ve temenna ettikten sonra oyunun adını ve

konusunu söyleyerek oyunu başlatırdı. Ünlü pişekarlar ise; Hamamcı Süleyman,

Tosun Efendi, Mehmet Çavuş ve Küçük İsmail Efendidir.125 Ortaoyununda ikinci

önemli kişi ise kavukludur. Kavuklu karakterine ortaoyununun ilk zamanlarında

rastlanmamaktadır. Bu tipleme vaktiyle “nekre” denilen ve sadece tiryaki taklidi

yaptığı halde 19.yy‟da “kavuklu” tipini icat eden Aktar Şükrü ve Kör Mehmet‟tir. Bu

karakterin ilk şeklini Aktar Şükrü vermiştir. Karaktere zaman içerisinde son şeklini

veren ise Kör Mehmet Efendi‟dir.126 Kavuklu tipi oyunun baş komiğidir. Her entrika,

her sürpriz onun alaycı dili ve güldürücü hareketleri ile başlar. Kavuklu bilip

bilmemezliğe, görüp görmemezliğe, anlayıp anlamamazlığa vurarak yalnız pişekarı

değil oyunda var olan diğer kişileri de uğraştırarak oyunu sürdürür.127 Bu tiplemeye

kavuklu denilmesinin sebebi ise kafasında içi pamukla doldurulmuş dilimli bir kavuk

giymesidir. Kavuklunun sırtında Şam işi entari, üstünde eteği beline sokulu biniş

denilen bir cübbe, ayaklarında ise pabuç bulunurdu.128 Kavuklu oyunu pişekar ile

122 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 65.

123 Kudret, Ortaoyunu, s. 66.

124 Köprülü, a.g.m, s. 38.

125 Kurtuluş, a, g, e, s. 39.

126 Gerçek, Türk Temaşası, s. 136.

127 Kudret, Ortaoyunu, s. 70.

128 Kurtuluş, a, g, e, s. 39.

30

yürüten ikinci oyuncudur. Oyuna uygun bir tekerleme ya da monolog ile prelüdü

yani oyunun giriş kısmını bitirir. Böylelikle oyun başlamış olur. Pişekarın soruları,

cevapları, kavuklunun hikâyesinin devamı birbirlerine karşılık vermeleri oyunu

zenginleştirir. İki oyuncunun şaşırtmacalı soru cevapları birbirlerine yaptıkları

kinayeli söz sanatları ile seyircilerin takdirini kazanırlar.129

Ortaoyunun da bulunan diğer tipler ise;

 Zenne takımı

 Bir şık beyi

 Bir mahalle ihtiyarı

 Bir Rumelili

 Bir İranlı

 Bir Kayserili

 Bir Laz

 Bir Arnavut

 Bir Firenk

 Bir Yahudi

 Külhanbeyi

 Sarhoş

 Zampara

 Tiryaki

 Âşık maşuka

gibi karakterlerdir. Bu karakterler Osmanlı İmparatorluğu‟nun içindeki birçok

topluluğu taklitçi halinde toplamaktadır. Bu tiplemelerden zenne takımı denilen

grupta zenne ya zevcedir ya da kapatma veya orta malıdır. Oyun kişileri ile alacak

verecek ve sevda ilişkileri vardır. Meydana kimi zaman tek başına ama genel olarak

takım halinde çıkarlar. Kadın kılığına girmiş erkek dansçılara ise “köçek” denir. Orta

oyunu argosunda zenneye “gaco” zenci halayığa “kayarto” denirdi. Zenne denilen

tipler ferace denilen elbise giyerdi. Başlarında kandilli yazmaları vardır.130

129 Rasim, Muharrir Bu Ya, s. 63.

130 Kurtuluş, a, g, e, s. 40.

31

19.yy‟da son halini alan ortaoyunu halk tarafından fazlaca rağbet görmüştür. En

parlak devrini Tanzimat Döneminde batı tiyatrosunun etkisi ile gerilemiştir.131 Belirli

bir sahnede yazılı bir metne bağlı olarak oynanan batı tiyatrosu halk tarafından

fazlasıyla ilgi görünce ortaoyununa rağbet azalmaya başlamıştır.

Güllü Agop‟un Türkçe ve müziksiz oyunlar oynamak üzere hükümetten 10 yıllığına

metinli ve suflörlü oyun oynatmak için izin alması bazı orta oyuncuların da

oyunlarını meydanda değil sahnede oynama kararı almasına neden olmuştur.

Kendilerince bir sentez yapan orta oyuncular batı tiyatrosu etkisinde yeni bir oyun

oluşturdular.132

Bu oyun ortaoyunundan farklı olarak belli bir binada ve perdeli bir sahnede

oynanmaktaydı. Bu özelliğinden dolayı “perdeli ortaoyunu” veya “perdeli zuhuri

kolu” gibi adlar almıştır.133 Orta oyuncular arasında sahneli ve perdeli tiyatroyu ilk

olarak Kavuklu Hamdi kurmuştur. Aksaray‟da kurulan bu tiyatronun adı

“Hayalhane-i Osmani Kumpanyası” dır. Daha sonra bu yolda “Eğlencehane-i

Osmani Kumpanyası”, ”Handehane-i Osmani Kumpanyası”, “Temaşahane-i Osmani

Kumpanyası” gibi birçok tiyatro kumpanyası kurulmuştur.134 Oyundaki değişiklikler

sadece sahneye taşınmayla yapılmamıştır. Oyunun sırası ve düzeninde de

değişiklikler yapılmıştır. Ayrıca yapı olarak da bazı değişiklikler yapılmış ve

oyunların bir kısmı piyes olarak oynanmıştır.

Ortaoyunu ilk itibari ile başlı başına müstakil bir milli güldürü ve taklit oyunu iken

hem şekil hem de yapı itibari ile değişikliklere uğramıştır. Kavuklu karakterinin

başındaki kavuğu, sırtındaki cübbesi, yırtmaçlı entarisi ve ayağındaki çedik pabucu

çıkarılmış, bunların yerine başına uzun buruşuk bir fes, sırtına bir ceket, beline bir

kuşak, şalvara benzeyen bir pantolon ve potin giydirilmiştir.135

Oyunların konusuna gelince ise geleneksel oyunlarımızı doğaçlama oynayan orta

oyuncular, oyunlarını Avrupa oyunlarını ortaoyunu senaryolarına benzeterek

131 Töre, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s. 112.

132 Buttanrı, a.g.e, s. 402.

133 Kudret, Ortaoyunu, s. 52.

134 Kudret, Ortaoyunu, s. 53.

135 Rasim, Muharrir Bu Ya, s. 67.

32

sahnelediler. Böylelikle daha güncel tipleri işlediler fakat oyunları yine doğaçlama

oynadılar.136

Fakat bu yeni oluşum Güllü Agop tarafından hoş görülmemiştir imtiyazını öne

sürerek hükümete müracaat etmiştir. Ancak tuluat tiyatrosunun belirli bir metne

dayanmaması ve suflörsüz oynanması Güllü Agop‟un imtiyazının bunları

kapsamadığı için sorun çözülmüştür.137

Ortaoyunu ile tuluat arasındaki fark sadece oynandığı alan ile değil içerik olarak da

değişiklik göstermektedir. Ortaoyunu basit bir vaka çerçevesi içinde sözlü güldürme

sanatı olan ve bazı yazarlarca da “meydan-ı Sühan” diye anılırken, tuluat tiyatrosu

teneke yuvarlamak, süpürge ile vurmak gibi kaba hareketler ve kaba sözlerle

güldürme yoluna saparak ortaoyunundaki söz sanatları inceliğini kullanmayan bir

tiyatro çeşididir.138 1884‟te Gedikpaşa Tiyatrosunun II. Abdülhamid tarafından

yıktırılınca II. Meşrutiyet‟in ilanına kadarki sürede Türk sahnelerinde tuluat

tiyatroları önemli derecede ilgi görmüştür. Tuluat toplulukları İstanbul dışında

Anadolu şehirlerine de gitmişlerdir.139

19.yy da Kavuklu Hamdi‟nin ölümüne kadar bir süre daha yaşamaya çalışan bu iki

oyun tarzımızda gitgide ortadan silinmeye başlamış ve cumhuriyet devrinde yerini

tiyatro ve sinemaya bırakmıştır.140

136 Buttanrı, a.g.e, s. 403.

137 Ünver Oral, Beş Ortaoyunu, İstanbul, Kitapevi Yayınları, 2012, s. 13.

138 Kudret, Ortaoyunu, s. 54.

139 Buttanrı, a.g.e, s. 404.

140 Kudret, Ortaoyunu, s. 54.

33

2. BÖLÜM

2. TANZĠMAT DÖNEMĠ TÜRK TĠYATROSU

2.1. Batı Etkisinde Türk Tiyatrosu

Osmanlı Devleti‟nin batıya yönelmesi Tanzimat Fermanının ilan edildiği 1839‟dan

önce başlamıştır. Osmanlı İmparatorluğu‟nu 18. yy da reform girişimlerinde

bulunmasının temel nedeni Avrupa‟ya ve özellikle de Rusya‟ya karşı bir güç

oluşturabilmek amacıyla orduyu güçlendirmekti. Yani 18. yy da yapılan reform

hareketlerinin temel sebebinin batıya karşı duyulan hayranlık değil devletin askeri

alanda ihtiyaç duyduğu zorunluluktan dolayı oluştuğu söylenebilir.141 Devletin

savaşlarda uğradığı yenilgiler ve ekonomik sıkıntıların Avrupa uluslar topluluğunda

yer alarak önlenebileceği düşüncesi ile yenileşme ve batılılaşma hareketleri

başlatılmıştır. İlk olarak askeri alanda yapılan yenilikler zamanla giyim kuşam,

mimari, süsleme sanatları gibi günlük yaşayışta yüzeysel olarak kendini

göstermiştir.142

Batıya açılma ve reform yapma düşüncesi “Lale Devri” dönemine kadar gitmektedir.

18.yy‟da temelleri atılmaya başlanan bu yenilik girişimleri 19.yy‟da da gelişim

gösterecektir. Fransız İhtilalinin olduğu yılda tahta geçen III. Selim genel bir reform

yapılması gerektiğini düşünmekteydi. Devlet askeri gereksinimlerden dolayı

Avrupa‟ya yaklaşmak durumunda kalmıştır. Fakat yapılan bu askeri yenilikler sadece

askeri saha ile sınırlı kalmayacaktır. Askeri cerrah yetiştirmek için tıp eğitimi, yol

yapmak için mühendislik eğitimi, matematik, coğrafya derken vergilerin düzenli

toplanması için maliyenin düzenlenmesi gibi birbirini tamamlayan bir süreç ortaya

çıkmıştır. Çünkü sistemli ve sürekli bir ordu tutmak, modern merkeziyetçi bir

sisteme dayalı bir mali idare gerektirmektedir. Devam eden süreçte bu gelişme

yönetim ve hukuk alanlarında da kendisini gösterecektir.143 Zaman içerisinde

141 Dilek Özhan Koçak, 19. yy İstanbul‟unda Osmanlı Tiyatrosu, İstanbul, Parşömen Yayıncılık, 2011,

s. 55.

142 Metin And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1972, s. 79.

143 İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul, Timaş Yayınları, 2014, s. 19.

34

eğitimde yöntem değişikliğine, daha sonra askerin giyim kuşamında değişikliğe ve

oradan da asker müziğinin batılılaşmasına kadar uzanmıştır.144

Batılılaşma sürecine baktığımız zaman evreler halinde ilerlediğini görmekteyiz.

Yapılan reformları bu evrelerin içerisinde kategorilendirdiğimizde ise ilk evrenin

kültürümüzde var olan öğenin yanına yabancı bir öğenin alınışı şeklinde

özetleyebiliriz. Bu tespite örnek verecek olursak III. Selim döneminde yeniçeri

ocağının yanı sıra Nizam-ı Cedit‟in kurulması veya geleneksel tiyatro türlerimiz olan

ortaoyunu ve karagöze karşılık batı tiyatro türlerinin Türkiye‟ye gelmesi.145

Batılılaşma sürecinin devam eden öğelerine baktığımız zaman ise var olan bir

düzenin veya kurumun yerine yeni bir düzen yerleştirmek şeklinde ilerlediğini

söyleyebiliriz. Bu duruma örnek ise III. Mahmud döneminde yeniçeri ocağının

tamamen kaldırılarak yeni bir ordu kurulmasını verebiliriz. Bu şekilde devam eden

batılılaşma süreci zaman içerisinde kültürümüzde olmayan öğelerin alıntı yapılarak

kültürümüze katılması şeklide devam etmiştir. Bu duruma örnek ise bizim

kültürümüzde olmayan deneme, dram gibi türlerin batıdan alınarak yazarlarımız

tarafından bu türden eserler verilmesidir.

Fakat süreç içerisinde bu batılılaşma hareketleri çeşitli sorunlar da doğuracaktır.

Batılılaşma sürecinde ortaya konulan bu değişikliklere halkın alışması zor olmuştur.

Ulema kesimin kışkırttığı gruplar yeniliklerin karşısında durmuştur. Ancak bu

tepkiler karşısında yenilikçi, aydın yönetici kesim ise hazır ve geçici çözümler

bulmuşlardır. Oluşturmaya çalıştıkları bu iki kültürü uzlaştırmaya çalışmak yerine

iyice ayrıştırmıştır. Böylece Tanzimat Döneminde köklü bir yenileşme ve kültür

değişiminden bahsedilemez..146

Bu yenilik hareketlerine tiyatro açısından baktığımız zaman ise 17.yy‟dan itibaren

Osmanlı Tiyatrosunun geleneksel Türk tiyatrosundan ayrı olarak geliştiğini

söyleyebiliriz. 19. yy‟dan itibaren Avrupa‟ya eğitime gönderilen yabancı gençlerin

daha sonra İstanbul‟a dönünce gördükleri yaşam tarzını Osmanlı‟da taklit ettiklerini

görmekteyiz. Boğaziçi, Beyoğlu, Tarabya gibi semtlerde eğlenceler düzenleyerek

144 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, Ankara, İş Bankası Kültür

Yayınları,1972, s. 11.

145 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s.12.

146 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 13.

35

kendi adetlerini sürdürmüşlerdir.147 Bu adetler ilk olarak Müslüman olmayan

azınlıklar arasında yayılmıştır. Sefaretnamelerde veya tanınmış zengin kimselerin

evlerinde Avrupa görmüş bazı Ermeni gençleri tarafından küçük temsiller verilmeye

başlanmıştır. Fransız repertuarından oynanan bu tiyatro temsilleri tiyatro sanatkârı

kişiler tarafından oynanmadığı içi ve halk tarafından görülmediği için bu temsiller

Osmanlıda tiyatro başlangıcı olarak kabul edilemez.148

19. yy‟da Fransız elçiliğinde küçük çaplı bir tiyatroda Molliere, Corneille gibi

yazarların eserleri oynanmış ve bu gösterilere Türk seyircilerde katılmıştır.149

Tiyatro alanında batılılaşma girişimlerine padişahların da destek verdiği

bilinmektedir. Padişahların verdiği bu destek tiyatroya karşı dinden ve gerici

çevrelerden gelecek karşıtlığı da bertaraf edecekti. III. Selim‟in, II. Mahmut‟un,

Abdülmecid ve II. Abdülhamid‟in tiyatroya gösterdikleri alaka karşısında, bu karşıt

guruplar etkinlik gösterememişlerdir. Padişahların tiyatroya gösterdiği bu ilgi

tiyatronun gelişmesine ve devam etmesine güvence niteliği oluşturmuştur. Nitekim

tiyatroya duyulan bu ilgi karşısında “Şark Gazetesi ” yayınladığı bir yazıda

“tiyatronun şer‟an caiz olmadığını” belirtmiştir. Bu yazıya karşılık ise 3 Nisan 1904

tarihli Feryad Dergisi bir yazı yayınlayarak “… eğer tiyatro günah olmuş olsaydı ve

haram gösterilmiş olsaydı padişah cenapları ta Fransa‟dan, İngiltere‟den en mahir

oyuncuları saraya davet ederek onları izler miydi? Tiyatrolar açılması için izin verir

miydi?” şeklinde bir karşılık yayınlamıştır.150

Batılılaşma gerekliliğinin bilinçleştiği III. Selim dönemine bakılırsa bu dönemde

İstanbul‟da bir opera oynandığını ve ve bir tiyatro binası yapıldığı bilinmektedir.

1797 yılında Topkapı Sarayı‟nın Şevkiyye Köşkün‟de yabancı bir opera dans

topluluğu seyredilmiştir. Yine bu dönemlerde sultan Gaetano Mele‟ye Beyoğlu‟nda

tiyatro açarak temsiller vermesi için izin vermiştir.

Saray ve çevresinin geleneksel tiyatroya her zaman önem verdiği bilinmektedir.

Şenliklerde, seyirlik oyunlarda geniş ölçüde yer verilmekteydi. Saray içerisinde de

147 Müzeyyen Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, Eskişehir, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi

Basımevi, 2011, s. 411.

148 Refik Ahmet Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kanaat Kitabevi, 1937, s.111.

149 Buttanrı, Çeşitli Yönleriyle Tiyatro, s. 411.

150 Mustafa Ragıp, “Şark Ceridesine Cevap ve Tashih”, Feryad Dergisi, Sayı: 24, 17 Mayıs 1322.

36

bu seyirlik oyunlar hem oynatılır hem de eğitimi verilirdi. Batılılaşma fikrinin

bilinçlendiği 3. Selim dönemine bakıldığında ise İstanbul‟ biri sarayda olmak üzere

iki geçici tiyatro binası yapılmıştır.

Bu dönemde Müslüman halkın gece hayatı hemen hemen hiç yoktu. Sadece

Ramazan Ayında sokağa çıkarak çeşitli yerlerde oyun seyrederlerdi. Fakat buna

rağmen Hristiyan halk yeni açılan tiyatrolarda yabancı toplulukları seyrediyordu.151

II. Mahmut döneminde tiyatroya olan ilginin daha da çoğaldığı görülmektedir. Bu

dönemde bando ve bir Mızika-ı Hümayun‟un kurulması tiyatro açısından büyük

önem taşımaktadır. Enderun-u Hümayun ağalarından oluşturulan Mızika-ı

Hümayuna ise Mösyö Mankel ve Giusebpe Donizetti tayin edilmiştir.152 Mızika-ı

Hümayun aynı zamanda sarayda tiyatro çalışmalarını da kolaylaştırmıştır. Burada

opera temsillerinin verildiği de ihtimal dâhilidir. Çünkü müzika takımı şefi

Donezetti, İtalyan opera bestecisi Gaetono Donizetti‟nin kardeşidir.153

Yine bu önemde tiyatro açmak için yabancılar sultana başvurmuşlardır. 1839 yılında

İstanbul‟da iki tane amfiteatr bulunuyordu. Bu iki amfiteatrı II. Mahmud döneminde

kurulmuştur. Bu tiyatrolar için mevcut bilgi ise şöyledir. 1838 yılında

Yunanistan‟dan gelen bir İtalyan tiyatro topluluğu Beyoğlu‟nda bir salon kiralayarak

temsiller vermeye başlamışlardır. Fakat salonun küçüklüğü ve fiyatların

düşüklüğünden dolayı buradan ayrılarak bir amfiteatr kurmak kararı almışlardır.

Bunun için sultandan ferman alarak Beyoğlu‟nun kuzeyinde yüksek duvarlar ile

çevrili bir arazide amfiteatr kurmuşlardır. Amfi 1838 yılının Haziran ayında

açılmıştır. Salon iki bin kişilikti, temsil geceleri ise Salı, Cuma ve Pazardı. Seyircileri

arasında çeşitli azınlık guruplar olduğu kadar Türk seyirciler de mevcuttu.154

Tiyatroya gösterilen bu ilgi saraydaki sirk gurubunun dikkatini celp etmiş ve

sultandan bir izin alarak bu amfinin karşısına bir amfi de onlar inşa etmişlerdir.

Herhangi bir anlaşmazlığa mahal vermemek için de saray tarafından gösteri günleri

151 And, 100 soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, s .82.

152 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi, İstanbul, Mitos Yayınları, 2000, s. 351

153 Niyazi Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, Erzurum, Ankara Üniversitesi Basımevi, 1963, s. 26.

154 Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 26

37

iki gurubunda birbiri ile çakışmayacağı şekilde belirlenmiştir. Bu tiyatrolarda ilk

amfiteatrı asıl mesleği akrobatlık olan Geatano Mele adında bir İtalyan kurmuştur.155

Padişahlar dışarıdaki tiyatro çalışmalarını desteklemenin yanın sıra, saray içinde de

tiyatro çalışmalarına yer vermişlerdir. Sarayda verilen bu temsiller için saraya geçici

tiyatro salonları kuruluyordu. Örneğin; 1843‟te Valide Sultan Sarayı‟nda

Donezetti‟nin Belisario operasının temsili için sarayda bir salon tiyatroya

dönüştürülmüştür. Zamanla Dolmabahçe, Çırağan gibi saraylara geçici tiyatrolar

yapıldı. 1859 yılında ise Dolmabahçe Sarayı‟na ve daha sonra da Yıldız Sarayı‟na

tiyatro binaları yapıldı.156

Padişahların dışarda bulunan tiyatrolara ilgisi ve desteklemesi sultanın yabancı

konuklarının gidebileceği bir tiyatronun olması padişahın saygınlığını gösteriyordu.

Bu yüzden padişahlar tiyatroyu maddi açıdan binalar yaparak veya ödenekler vererek

desteklemişlerdir. Manevi açıdan ise sultan adının kullanılmasına izin vererek de

destekte bulunmuştur. Örneğin; Souillier Sirkinin başlığında “Souillier İmparatorluk

Cambazhanesi, Türk Hükümdarı Abdülmecid Han‟ın Cambazı” gibi bir yazı

bulunuyordu. Ayrıca Abdülmecid ve Abdülaziz İtalyan tiyatro guruplarını sık sık

saraya davet edip, onlara temsiller verdiriyorlardı. Sultanlar sık sık da dışarıdaki

Naum Tiyatrosuna giderek temsiller seyrediyorlardı. 157

Yenilikçi bir padişah olan Abdülmecid batılı anlamda tiyatro sanatını Türk gençleri

tarafından icra edilmesini istemiştir. Abdülmecid Beyoğlu‟nda yapılan tiyatrolarda

yabancı topluluklar tarafından verilen opera temsillerini izler bu sanatkârları zaman

zaman sarayına çağırır, seyreder ve ödüllendirirdi.

Türk gençlerinin de opera sanatını gerçekleştirilmesini isteyen Abdülmecid Mızika-ı

Hümayun ustası Donizetti‟den bunu talep etmiş ve kısa süre sonra Türk gençleri

yabancı operalardan parçalar temsil ederek ilk Türk sahne sanatkârı olmuşlardır.

1848 yılında İstanbul‟a gelerek Abdülmecid‟in huzurunda bir konser veren ünlü

keman sanatkârı Vieuxtemps daha sonra yayınladığı hatıratında Abdümecid

Sarayındaki musiki çalışmalarından bahsettikten sonra Bellini‟nin Somnambule adlı

155 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 24.

156 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 24.

157 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 25.

38

operasının bir kısmının Mızika-ı Hümayuna mensup Türk gençleri tarafından temsil

edildiğini ve kendisinin de bu temsili seyrettiğini yazmıştır.158

Abdülaziz 1867‟de Avrupa‟ya giden ilk Türk hükümdarı olarak gezi yapmış ve

Londra‟da, Paris‟te, Viyana‟da opera ve bale temsillerine katılmıştır.1868‟de

Naum‟a bir ödenek vererek Taksim‟de Tiyatro-yu Hümayun kurmayı planlamış fakat

gerçekleştirememiştir. Zamanla kısıntı nedeniyle Dolmabahçe Tiyatrosu

kullanılmamış, saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmıştır. Fakat Abdülaziz

döneminde Türk tiyatrosu en iyi dönemini yaşamıştır diyebiliriz. Abdülhamid

döneminde ise tam tersi durum gözlenir. 159 Abdülhamid döneminde saray tiyatrosu

yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmiş fakat saray dışı tiyatro kısıtlanmıştır

2.2. Tanzimat Dönemi Türk Tiyatrosu

Osmanlı Devleti‟nin modernleşme girişimlerinin tam olarak hangi dönemde

başladığı konusu kesin bir çizgiyle ayrılamaz çünkü bozulan dengeyi yeniden

oluşturmak için bir takım çalışmalar olmuştur. Fakat bu çalışmalar başarılı bir etki

göstermemiştir. Bu yüzden modernleşme faaliyetlerini kesin çizgilerle belirlemek

yanlış olacaktır. Ancak 2. Viyana bozgunundan Tanzimat‟ın ilanına kadar geçen süre

içerisinde Osmanlı modernleşmesinin gerekliliğini ve şartlarını tarih hazırlamıştır

denilebilir. Osmanlı yöneticileri modernleşme hareketini 18. yy reformlarına oranla

daha bilinçli ve programlı bir şekilde devam ettirmişlerdir.160

1839 Kasım ayında Gülhane‟de okunan Tanzimat Fermanı‟nı ilan eden Sultan

Abdülmecid ve Mustafa Reşit Paşa bu hatt-ı hümayun ile Osmanlı Devleti‟nin hem

siyasal hem de sosyal açıdan Avrupa‟ya kapılarının tamamen açılmasını sağlamıştır.

Hayırlı düzenlemeler anlamını taşıyan Tanzimat-ı Hayriye‟nin ilan edilmesindeki

amaç; Batıda faydası görülen yönetim sistemini Osmanlıda da kullanarak idareyi

düzeltmekti. Geniş ölçüde ıslahat hareketleri içeren Tanzimat Fermanı iç idarede,

maliyede, maarifte, adliyede yeni düzenlemelerden oluşmaktaydı. Osmanlı ülkesinde

bulunan halkın hangi ırktan, hangi dinden, olursa olsun eşit sayıldığı fermanı

hükümdarın yetkilerine de bazı sınırlamalar getirilecekti. Yani Abdülmecid bu

158 Refik Ahmet Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1961, s. 4.

159 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 30.

160 Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüz Yılı, s. 24.

39

döneme kadar padişahların kayıtsız şartsız kullandıkları bu yetkilerinden

vazgeçiyordu. Tanzimat Fermanının bu maddelerine bakıldığı zaman bir nevi insan

hakları beyannamesi özelliği taşıdığını görmekteyiz.161 Görülüyor ki daha önceki

padişahlar tarafından sadece devlete ve padişahların emniyetini sağlamak için

yapılan yenilik hareketleri Abdülmecid döneminde memleketi ve milleti kapsayan bir

yenilik hareketi ile topyekûn bir yükselme hedeflenerek oluşturulmuştur.162

Gerek Tanzimat Dönemi aydınları, gerekse yöneticiler Osmanlı siyasetine ve

toplumsal yaşayışını ileriye, modern olana doğru götürmek için hareket

kazandırmıştır. Bu gibi yenileşme çabalarında devlet bir üst yapı olarak bazı

kurumları araçsallaştırır. Bu araçların en etkili olanları eğitim ve sanattır. Tanzimat

ile birlikte başlayan modernleşme hareketinin taşıyıcı gücü ise sanatlar içerisinde

toplumsal yapıyı içinde barındıran ”tiyatro” sanatı olmuştur. Seyirlik bir sanat dalı

olan tiyatro bir anda yüzlerce kişiyi etkileyebilme bilme gücüne sahip olmasından

dolayı eğitim kurumları ile eş değer bir güç alanına sahiptir.163 Doğu medeniyetinden

batı medeniyetine geçilen bu yıllarda değişen kültür ile birlikte yeni edebi türlerde

edebiyatımıza girmiştir. Roman, hikâye, gazete ve tiyatro bu modernleşme hareketi

ile birlikte gelen türlerdendir. Osmanlıda da geleneksel olarak değerlendirilebilecek

bir tiyatro mevcuttur. Fakat batı tiyatrosu etki alanı da dikkate alınarak bu dönemde

fazlasıyla ilgi görmüştür. Çünkü henüz halkın çoğunluğu okuma yazma bilmediği

için görsel bir yapıya sahip olan tiyatro sosyal fayda sağlaması dolayısıyla önemli bir

rol oynayacaktır.164

Tanzimat yazarları modern tiyatroyu duygu düşüncelerini ve hatta ideolojilerini

açıklayabildikleri bir kürsü niteliğinde görmüşlerdir. Bu yüzden geleneksel tiyatro

karşısında kalıcı olabilmek için ısrarla desteklemişlerdir.165

Batı tiyatrosu ile tanışıklığımızı kolaylaştıran etkenlerden biri de Tanzimat insanının

geleneksel tiyatromuz ile batı tiyatrosu arasındaki en önemli farkı çerçeve sahneli

tiyatro ile yazılı metin olarak görmeleridir. Bu eksiklikleri gidermek için bazı erken

161 Refik Ahmet Sevengil, Saray Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1962, s.10.

162 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 2.

163 Tamer Temel, Türk Modernleşmesinin Taşıyıcı Gücü; Tiyatro, İdil Dergisi, Sayı; 26/5 (2016), s.

1765.

164 Şahika Karaca, Tanzimattan Cumhuriyete Tiyatro Literatürü, Türkiye Araştırmaları Literatür

Dergisi, Sayı: 7/4 (2016), s. 143.

165 Enver Töre, Modern Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 2.

40

denemelere rastlıyoruz. 1839‟da İstanbul‟da dört tiyatro binası yapılmış, bunlardan

ikisi yabancı sirk gruplarının gösterimlerine verilmiştir. Zaman içinde bu tiyatro

binalarının sayısı artmıştır. İstanbul‟da özellikle Beyoğlu bölgesinde çeşitli eğlence

yerlerinin açılması ve halkın ilgisi, burada tiyatro açılmasına da zemin hazırlamıştır.

Fransa‟dan ve İtalya‟dan kısa süreler için gelen truplar arasında şehre yerleşenler de

olur. 19. yy‟ın ilk yarısında Giustiniani adında bir Venedikli tarafından Beyoğlu‟nda

İtalyan mimarlık üslubuna uygun bir tiyatro binası inşa edildi “Fransız Tiyatrosu”

adını alan bu tiyatroyu Osmanlı hükümeti ve çeşitli elçiliklerde desteklemekteydi.166

Bu dönemde inşa edilen bir diğer tiyatro ise bugünkü Galatasaray Lisesi‟nin

karşısına yapılan Hoca Naum Tiyatrosu‟dur. Mişel Naum Efendi Suriyeli bir

Katolik‟tir. İtalyan mimari tarzında yapılan tiyatro büyük ve görkemliydi. Fakat 1870

Mayısının 24. Günü çıkan büyük Beyoğlu yangının da yanmıştır.167

Fakat yazılı metnin gelişmesi daha geç olmuştur. Tanzimat yıllarında yazılan ve

bilinen ilk Türk oyunu İbrahim Şinasi Efendinin 1859‟da Dolmabahçe Saray

Tiyatrosu için yazdığı Şair Evlenmesi‟dir.168

1842‟den itibaren bazı yabancı eserler Türkçeye çevrilmiştir. Bu çevirilerin ilki

“Belisario” idi. Pera‟da 1842 yılında oynanan bu oyun dramatik türün ilk örneğidir.

Daha sonra padişahın isteği üzerine Molliere‟in çeşitli komedyaları “Le Bourqeois

Gentilhomme” ve “Le Malade Imaginaire” Türkçeye çevrilmiş ve Çırağan Sarayında

oynanmıştır.169 Belisario lirik tiyatro oyununun oynanmasından sonra 1844‟de

Hayrullah Efendi “Hikâye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-i Gülşen‟i” oyununu yazmıştır.

Konusunu Kanuni devrinden alan oyun, dört perdeden ve on bir tablodan oluşan

küçük bir dramdır.170

19.yy‟da tiyatro faaliyetleri özellikle 1870 yılında yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu son

30 yıl içerisinde çevrilen adapte edilen ve oynanan tiyatro eserlerinin sayısı dört

yüzün üstündedir. Tiyatro tarihimizde rastlanan ilk telif eser “Keşfger Ahmet” adlı

üç perdelik komedidir. Bu yazma daha sonra Almanca, İtalyanca ve Fransızcaya da

çevrilmiştir. Eserin sonunda “Ketebe El Fakir İskerleç” yazılıdır. Bu ismin eserin

166 Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 27.

167 Refik, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s. 14.

168 Metin And, Osmanlı Tiyatrosu, Ankara, Dost Kitapevi, 1999, s. 20.

169 Nutku. a.g.e. s. 352.

170 Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İstanbul, İnkılap Kitabevi,2000,s.37.

41

yazarına mı yoksa kopya edene mi ait olduğu bilinmemektedir. Üç perdeden oluşan

eser teknik yönden hatasızdır. Dil konusunda birkaç cümlede gramer hataları

vardır.171

2.2.1. Tanzimat Dönemi Tiyatroları

Tanzimat Fermanı‟nın ilanından sonra gelişme gösteren tiyatro faaliyetleri ilk

dönemlerde sefarethanelerde veya tanınmış gayrimüslim kişilerin evlerine

düzenlenen temsiller ile sergileniyordu. Fransız repertuvarından eserlerin okunduğu

bu temsillerde rol alan kişilerin tiyatro sanatkârı olmaması ve bu temsillerin halka

değil sadece belirli bir zümreye hitap etmesi bu temsilleri tiyatro temsili olmaktan

uzaklaştırıyordu.

İstanbul‟da yaşayan yabancı elçilik mensuplarının yaşayışları, batı ile günden güne

artan temas halleri toplumu yavaş yavaş Batı modalarına alıştırmaya başlayacaktır.

Değişen moda anlayışı Beyoğlu‟nda da hareketli bir temaşa hayatı ortaya çıkarmıştır.

İnsanlar yeni oluşan bu eğence anlayışlarını, tarzlarını ve zevklerini batıya göre

yenilemeye başlamışlardır. Toplumun pek az kısmı okuyarak ve düşünerek

batılılaşmaya çalışırken çoğunluk merak ettiği bu yeni kültür hareketine farkında

olarak veya olmayarak adapte olmaya başlayacaklardır. Dolayısıyla bu merak ve

heves Beyoğlu gibi eğlence hayatının ve gayrimüslim tebaanın yoğunlukta olduğu

bölgelerde çeşitli eğlence mekânlarının açılmasına sebep olacaktır.

Sık sık İtalya‟dan ve Fransa‟dan gelen seyyar truplar* halka gösteriler düzenleyerek

yabancı dilde temsiller vermişlerdir. Bu topluluklar gayrimüslim halk tarafından ve

Avrupa görmüş Türk toplulukları tarafından oldukça ilgi görmekteydiler. Fakat

zaman içerisinde yabancı dilde verilen temsillere daha fazla izleyici çekmek

amacıyla oyunları özetleri Türkçe olarak yazılıp bastırılmış ve gazetelerde ilan

edilmiştir. Bazen oyunu tanıtan el ilanı bazen de oyunun Türkçe özetleri gazetelerde

ilan edilmiştir. Örneğin; Naum Tiyatrosunda gösterilen bir opera ile ilgili Ceride-i

Havadis gazetesinin 24 Muharrem 1264 tarihli haberinde şöyle bir ilan

yayınlanmıştır. “Galata’da Hoca Naum Tiyatrosunda Perinina ünvanı ile geçen

hafta başlatılan oyun şu fıkraya mebni olur ki bundan tahminen 500 sene evvel İtalya

171 Akı, 19.yy Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 25.

*Trup: Bir tiyatronun oyuncularından oluşan tiyatro topluluğu.

42

Kıtasında Perinina nam bir hatun varmış. Genç iken zorla ihtiyarca bir kral gibi bir

büyük dükaya varıp zevcesi olmuş. Ve o dükanın gayet dilaver ve pek güzel bir oğlu

bulunup karı ona âşık ve meftun olmağın kocası olan düka madeyi duyup ikisini

birden hapse ilka ve muhakemeden sonra katletmek üzere bazı eski Tevarih

kitaplarında yazılmıştır. Ve onun üzerine oyun tertip olunmuş.” 172 Bu şekilde devam

eden gazete ilanında oyunun konusu ayrıntıları ile anlatılarak seyircinin oyunu

anlaması amaçlanmıştır. Bu şekilde daha fazla seyircinin tiyatroya gelmesi

sağlanmıştır.

2.2.1.1. Fransız Tiyatrosu

Osmanlı İmparatorluğu‟nda modern anlamda ilk tiyatro Giustiniani adında bir

Venedikli tarafından kurulmuştur.173 Beyoğlu‟nda gösterişli bir tiyatro binası

bulunan bu tiyatro İtalyan üslubunda yapılmış altı katlı yirmi altı locadan

oluşmaktaydı. Önce Fransız Tiyatrosu adı verilen bu tiyatroya daha sonra orta

salonun giriş kısmının boydan boya cam olması nedeniyle Kristal Saray (Palais de

Cristal) adı da verilmiştir.174

Bab-ı Ali ve yabancı elçilikler tarafından da desteklenen Fransız Tiyatrosunda daha

çok yabancı ve özelliklede Fransız dramatik ve lirik topluluklar temsiller

vermişlerdir. Tiyatro da geçici olarak Türk toplulukları da temsil vermiştir.175

Biryandan tiyatro binalarının kurulup, biryandan da temsillerin verildiği bu ortamda

halkı bilinçlendirmek ve tiyatronun ne olduğu hakkında bilgi vermek amacıyla

Ceride-i Havadis gazetesinde bir ilan yayınlanmıştır. İlan şu şekildedir; “Şöyle ki

tiyatro dedikleri yer müdevver-üş şekl aşağısı ve yukarısı birkaç kişi ile oturma için

yapılmış odacıklardan ibaret üç beş bin adam alır bir mahal alıp bir tarafı

oyunculara mahsus olmak üzere her taraftan münazara olsun arzı ile yüksecek

yapılmış ve oyun başladıkta açılmak ve bittikte kapanmak ile içerde tanzim olunan

eşkâli setr için perde açılmış bir yer olup icra eyledikleri oyun müteaddid olmakla

(trajedi) ve (komedi) ve (melodram) ve (vodvil) ve (pandomima) ve (bale) tabir

172 Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261.

173 Niyazi Akı, 19. Yy Türk Tiyatrosu Tarihi, Erzurum, Ankara Üniversitesi Basımevi, 1963, s. 27.

174 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Yayınları,

1972, s. 200.

175 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu, s. 200.

43

olunur lüublar olup maadası tariften aridir. (trajedi) dedikleri lüubun kaffe-i kelimatı

manzum olarak söylenir ve heva-yı nefsaniye ve şehvaniyeyi tahrike madar-ı küllisi

olur… ”176 şeklinde devam eden yazıda tiyatro türleri tanıtıldıktan sonra bu sanatın

Avrupa‟da gördüğü rağbetten bahsedilir. Bu ilgiden dolayı da oyuncuların

İstanbul‟da Bosco Tiyatrosunda opera, vodvil ve pandomimalar oynadıklarını

duyurmaktadır. Gazete yazısında öncelikle tiyatro mekânının tanıtıldığını

görmekteyiz. Tiyatro binasının düzeni hakkında bilgi verilerek tiyatroya ilk kez

gidecek olanlara da bir anlamda rehberlik edilmiş olmaktadır. Ayrıca oyunculardan

beklentilerde dile getirilmiştir.177 Yazı bu yapısı ile Mehmet Çelebi Efendi‟nin

operaya dair verdiği bilgiden sonra temaşa türüne dair bilgi veren ikinci yazıdır.178

2.2.1.2. Bosco Tiyatrosu

Tanzimat‟ın ilanından sonra İstanbul Pera‟da açılan bir diğer tiyatro ise Bosco

Tiyatrosudur. İtalyan bir gözbağcı olan Bosco 1840 yılında Padişah Abdülmecid‟e

bir dilekçe yazarak Beyoğlu‟nda içinde parayla oyunlar temsil etmek üzere bir tiyatro

binası yapmak için izin istemiştir. Padişahtan izin aldıktan sonra Galata‟da Mekteb-i

Tıbbiye karşısında cadde üstünde İtalyan mimarisine uygun bir tiyatrohane inşa

ettirmiştir.179 Bosco tiyatro binasını inşa ettirdikten sonra binanın mimari

özelliklerini, oynanacak oyunları ve tiyatroya nasıl girilip ve nasıl oturulması

gerektiği gibi bilgileri içeren bir ilan yayınlatmıştır. Ceride-i Havadis Gazetesinde

yayınlanan ilan şöyledir; “Mekteb-i Tıbbiye karşısında bir bab tiyatro tanzim ve

tertip etmiş Bosco nam Sardunyalının mahsusa tab’ ettirip dersaadet de neşr etmiş

olduğu ilannamesinin suretidir… Galata’da kain Mekteb-i Tıbbiye-i Adliye

karşısında cadde yolu üzerinde her vakit başka başka oyunlar ve tülü türlü sanatlar

çıkararak ve bundan başka da acizanem olan hokkabazlık oyunlarının herkse isharı

ve işhasının mahali-i mezkure bir bab oyun mahali yaptırmaya mezun

buyrulduğunda ifade-i meram ve maksude iptida olunur ki dersaadet de vasıl

olduğum günden beri zikr olunan oyunları oynatmak için… zikr olunan mekteb

karşısında tesis ve tezyin eğlediğim tahminen beş altı yüz adam oturmağa müthasıl

176 Ceride-i Havadis, Sayı: 63, 20 Şevval 1257.

177 Refika Altıkulaç Demirdağ, Tiyatroda Seyirci Fikri ve Tanzimat Tiyatrosu, Adana, Karahan

Kitabevi, 2016, s. 52.

178 Akı, a.g.e., s. 28.

179 Refik Ahmet Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969,

s.20.

44

bir bab-ı tiyatro hazır ve amade kılınmış ve… zikr olunan tiyatro güzele ve

yakışıklıca tezyin olunmuş… mezkur tiyatro açılacak olup beher güne tahsis

olunacak oyunların defterü dahi vaktü zamani ile tabi temsil ile halka ilan

olunacaktır.”180

Bosco Tiyatrosu açıldığı ilk zamanlarda sihirbazlık gösterileri yapıyordu. 1840‟tan

sonra Avrupa‟dan gelen sanatçılar, komedi, vodvil türünde temsiller vermişlerdir.

Verilen bu temsiller İtalyan oyuncular tarafından İtalyanca oynanmaktaydı. Bosco

Tiyatrosunun 1942 Haziranına kadar temsillerine devam ettiği bilinir fakat yaz

aylarında tiyatroya yeterli talep olmamasından dolayı Bosco, Tiyatrosunu zaten

binanın yapıldığı arazinin sahibi olan Mihail Naum Efendiye satmıştır. Bu olayı

Ceride-i Havadis Gazetesinin ilanından öğrenmekteyiz.181

2.2.1.3. Naum Tiyatrosu

Halepli bir Katolik olan Tütüncüoğlu Mihail Naum 1844‟te devraldığı tiyatrosunu

1864‟da çıkan büyük Beyoğlu yangınına kadar işletmiştir. 1844 yılı sonlarında açılan

Naum Tiyatrosu‟nda İtalyan sanatkârlar tarafından oynanan ilk oyun ise “Lucresia

Borgia” operasıdır. Tiyatroda oynanan bu operanın ilanı ise şöyledir; “Mezkur

tiyatroda icra olunan oyunların usul ve hareket ve yapılan nefasat-ı musikiyye

cümlesi Avrupa karı istamil olunup bir kimse anlamalık olmaya başlarsa kemaliye

zevk olacağı derkar ise de kullandıkları lisan İtalyanca olduğundan oraya teşrif

edenler lisanı anlayamadıklarını ve oyunun hakikatte aşina olduklarını yeni anlaşılıp

zevk bulunmak için bila cümle tarife iptidar kılınır…” ilanın devamında oyunun

bölümleri Türkçeye çevrilerek seyircinin oyunun konusunu anlaması sağlanmıştır.

Devamında “işbu zikr ve tarif ettiğimiz oyun insana kasvet eden bir şey olmakla

Avrupa’da pek makbul değildir lakin seyr ve temaşaya cah olunur… çünkü nida

180 Ceride-i Havadis, Sayı: 2, Cemaziyülahır 1256.

181 Ceride-i Havadis, Sayı: 209, 18 Zilhicce 1260. (Aralık 1844). “birkaç seneden berüdür Galata’da

dahi müstemen bir tiyatrocu bir tiyatro tanzim eyleyerek İtalya tarafından bir takım mukallit ve

oyuncular getirip, kış mevsimlerinde her gece bir eğlence olduğu ammenin malumu olmakla geçen kış

merküm müstemen tiyatrocu bazı sebebe mebni maslahatını tesfiye edemediği cihetle tiyatro elinden

gitmiş ve reaya-yı Devlet-i Aliyyeden ehl-i fen ve marifet Tütüncüoğlu Mihail Naum nam zımminin

eline geçmiş olduğundan külliyetli masrafla tiyatrosunu bir ala tamir ve termim eyleyip Avrupa’dan

pek rabıtalı baştanbaşa oyuncular getirilerek geçen pazartesi oyuna başlamışlardır. Vaki bu husus

evvelkinden daha güzel olmuştur.”

45

olunan usul-ü musikiyeyi yapan Avrupa meşhurlarından Donizetti nam üstaddır. Ki

hala Devlet-i Aliye hizmetinde bulunan Donizetti’nin kardeşidir”.182

Yine Ceride-i Havadis Gazetesinin bir diğer nüshasından öğrendiğimize göre Naum

Tiyatrosunda oynanan ikinci oyun ise “ Sevil Berberi” isimli operadır.183 “Galata’da

Hoca Naum Tiyatrosunda geçende başladığı oyuna mebni olan Berber fıkrasıdır…

tarif olunan oyun gayet musiki ve ferahlık olup arasında kasvete dair bir şey

olmadığı icra olunan namelerin üstadı “Rossini” nam musikicidir.

Naum Tiyatrosunda oynanan üçüncü eser ise yine “Gaettano Donizetti‟nin”

bestelemiş olduğu “Parissina” isimli operadır. Bu eser de yine dönemin gazetesi

Ceride-i Havadis tarafından tercüme edilmiş şekilde yayınlanmıştır. “Galata‟da Hoca

Naum‟un tiyatrosunda Parissina ünvanı ile geçen hafta başlanılan oyun şu fıkraya

mebni oluyor ki bundan tahmini 500 sene kadar evvel İtalya kıtasında Parissina nam

bir hatun varmış… diye anlatılan oyunun devamında oyunun meşhur Fornari‟ye ait

olduğu bildirilmektedir.184

Tiyatroda daha sonra sırası ile Rossini‟nin “Hırsız Saksağan” ve “Corradino” isimli

operalarını tercümesi yayınlanarak oynatılmıştır. Fakat temsillerin gece verilmesi,

taşıtların yetersiz oluşu ve karanlık sokaklar Müslüman kitle tarafından tiyatroya

gelmek için bir engel haline gelmekteydi. Naum Efendi tiyatroya karşı oluşan bu

engeli ortadan kaldırmak ve elbette müşteri kaybetmemek amacıyla tiyatroyu

devraldığı 1844-1845 sezonu için iki önemli teşebbüste bulunmuştur. Bunlardan ilki

hafta tatili olan cuma günleri gündüz temsil vermekti. 1845 Nisanı içinde Cuma günü

öğle namazından sonra saat yeniden on buçuk civarına kadar temsiller verilmekteydi.

Naum Efendi‟nin uyguladığı bir diğer teşebbüs ise oynanan eserin Türkçe tarifini

küçük bir kitap halinde hazırlatıp bastırmak, tiyatroda hazır bulundurarak isteyenlere

taktim etmektir.185 1844‟te tiyatro faaliyetlerine başlayan Naum Tiyatrosu 1846‟da

çıkan bir yangında yok olmuştu. Bunun üzerine Mihail Naum Osmanlı Devleti‟nden

ve yabancı devlet elçiliklerinden de yardım isteyerek tiyatrosunu yeniden inşa

182 Ceride-i Havadis, Sayı:209, 18 Zilhicce 1260 (Aralık 1844).

183 Ceride-i Havadis, Sayı:212, 10 Muharrem 1261(Ocak 1845). “Galata’da Hoca Naum

Tiyatrosunda geçende başladığı oyuna mebni olan Berber fıkrasıdır… tarif olunan oyun gayet musiki

ve ferahlık olup arasında kasvete dair bir şey olmadığı icra olunan namelerin üstadı “Rossini” nam

musikicidir.”

184 Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261 (3 Şubat 1845).

185 Refik Ahmet Sevengil, Saray Tiyatrosu, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1969, s. 27.

46

ettirmiştir. Naum‟un Sultan Abdülmecid‟e bir dilekçe yazarak yardım istemesinin

ardından Sultan 20 Şubat 1847 tarihli iradesinde konuyu olumlu karşılayarak

Naum‟a iki yüz elli bin kuruş verilmesini emretmiştir.186 Ayrıca tiyatronun

yanmasından dolayı sıkıntıda kalan sanatçılara da ihtiyaçlarına göre dağıtılmak üzere

on bin kuruş verilmiştir.187

Naum Tiyatrosu 1846-1848 yılları arasındaki iki yıllık inşaat süresinde iken

Beyoğlu‟ndaki tiyatro faaliyetlerine yeni bir tiyatro topluluğu katılmıştır. Bu topluluk

Mösyö Belli ve arkadaşlarıdır. Mihail Naum inşâ ettirdiği yeni tiyatrosunda gösteri

verebilmek için ruhsat talebinde bulunmuştur. Bu talep haftada dört gece ve bir de

Cuma günleri oyun oynatabilmekti. Naum‟un bu talebi Meclis-i Vala‟da

görüşüldükten sonra onaylanmıştır.188 Naum artık Beyoğlu‟da tiyatro oynatma

imtiyazı aldığı için Belli‟ye çalışma izni alması konusunda zorluk çıkarmıştır.

Belli‟nin ise Fransız elçiliği aracılığı ile yaptığı müracaatta Naum Tiyatrosunun

bitiminden bir hafta önce faaliyetini durdurması şartı ile 17 Eylül 1847 tarihinde

belediye zabıtasından geçici olarak izin almıştır. Belli aldığı bu geçici ruhsat için

polis teşkilatına da aylık 150 kuruş ödeyecekti. 189

Naum dönemin tanınmış zenginleri ve yabancı devlet elçiliklerinden de yardım

alarak tiyatro binasını yine Galatasaray‟daki eski yerine inşa ettirmiştir. İngiliz

mimar M. Simith‟e inşa ettirdiği tiyatro binası çok görkemli ve süslü bir bina

olmuştur. Tavan ve duvarları yaldızlı, her tarafı işlenmiştir. En meşhur müzisyenlerin

resimleri madalyonlar içinde tavanın belirli yerlerine konulmuştur.190 Locaları lüks

döşenmiş olan tiyatroda sahnenin tam karşısına padişah için özel bir loca

konulmuştur. Tiyatronun müdürü Mösyö Lonzani, sahneye koyan Mösyö Guatelli,

koro şefi Mösyö Lenotti, sahne müfettişi Mösyö Noci ve dekoratörü ise Mösyö

186BOA, İ.MVL, 90/1830. “…. Vakıa mezkur tiyatronun ahşaptan olması cihetle mahzurdan salim

olamayacağı derkar olduğu halde geçende muhterik olmuş olduğundan kargir olmak üzere inşasına

mecburiyet-i zaruriyesi dahi hasıl olarak eğer ki ceste ceste tediye ve ifa eylemek üzere bila-faiz iki

yüz elli bin kuruş miktarı akçe ikraz buyurulması niyazında …”.

187 Rauf Tuncay, “Naum Tiyatrosu”, Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, Sayı:6, Mart 1968, s.86.

188 BOA, İ.MVL, 127/3335, “ Mukaddemce Beyoğlu’nda muhterik olub kargir olarak inşasına ruhsatı

seniyye şâyan buyurulan tiyatrohane bu kere reşide-i hitam olduğundan bundan on beş gün sonra

bed ile haftada dört gece ve birde Cuma günleri icra-yı sanâyi eylemesi hususunda müsaade-i

seniyye-i erzan buyurulması tiyatrocu Naum ba-arzuhal niyaz ve istida eylemiş ve oynatacağı oyunun

hademe-i tiyatronun esamisini mübeyyin …… icra-yı iktizasına ibtidar olunacağı beyanıyla tezkire-i

sanâveri terkin kılındı…”

189 BOA, İ.HR, 42/1971.

190 Koçak, a.g.e., s. 163.

47

Merlo ismindeki İtalyanlardır.191 Yeni sezonda Naum Tiyatrosuna getirilen ilk

heyette on iki aktör ve aktrisiyle yirmi üç korist* vardı. Yenilenen Naum Tiyatrosu 4

Ekim 1848‟de “Macbeth” operası ile gösterilerine başlamıştır. Birkaç akşam sonraki

temsile padişah da kendiliğinden gelerek Macbeth Operasını seyretmiştir.192

Avrupai standartlarda inşa edilen Naum Tiyatrosu Avrupalı sanatçılar ve tiyatrocular

ile temsiller vermekteydi. Verilen temsillerin yabancı dilde olması sıradan halkın

takip edebileceği bir faaliyet olmaması, Naum‟u tiyatrosunu dolduramayacağı

endişesine sokmuştur. Bu endişelerini hükümete bildirerek 1852‟de İstanbul‟da

tiyatro işletme izninin sadece kendisinde olması için yani tekel olması için izin talep

etmiştir. Naum‟un bu talebi hükümet tarafından değerlendirildikten sonra uygun

görülmüş ve on yıllık imtiyaz almıştır.193

Naum tiyatrosunun yeni sezonu yani 1849-1850 tarihleri opera faaliyetleri ile geçen

parlak bir sezon olmuştur. Bu sezonda altı opera oyunu oynanacağını bildiren ilanlar

dağıtılmıştır. Bu oyunlar Verdi‟nin Ciovanna d‟Arco, Bellini‟nin Norma, Verdi‟nin

idue Foscari, Donizetti‟nin Don Pasquale ve Maria adlı oyunlarıdır. 1850 yılının yaz

ayında opera temsilleri bitmiş ve artistler memleketlerine gitmiştir. Naum

Tiyatrosunda temsil veren artistler İtalyan ve Fransız gruplardan oluşmaktaydı.

Tiyatroda yaz ayında ise Fransa‟dan gelen on yedi kişilik bir heyet temsiller vermeye

başlamıştır. Bu heyet, önce haftada üç gece daha sonrada haftada dört gece temsiller

vermişlerdir.194 Ceride-i Havadis bu oyunlardan şöyle bahsetmektedir; “Bu defa

Paris’ten on yedi nefer tiyatrocu gelip Beyoğlu’nda vaki tiyatro haneye istihbar

eyleyerek iş bu pazar gecesi tiyatro oyunlarını icra edecekler ve haftada üç gece

oynayıp oyunları her ne kadar sair tiyatrocuların aynısı ise de musiki takımları

olduğundan Fransa lisanı üzerine adeta lakırdı ile icra-i sanat edecekler olduğu ve

seyircilerin hesap duhul verecekleri akçe evvelki gibi olacaktır.”195

Naum aldığı on yıllık imtiyaz ile birlikte opera ve komedi oynatmada rakipsiz

kalmıştır. 1853‟te Verdi tarafından bestelenen meşhur İl Trovatore isimli operayı

191 Koçak, a.g.e., s. 163.

*Koro ile birlikte şarkı söyleyen kimse.

192 Sevengil, Saray Tiyatrosu, s. 31.

193 Koçak,a.g.e.,s.164.

194 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 34.

195 Ceride-i Havadis, Sayı: 488, 7 Şevval 1266 (18 Haziran 1850).

48

oynatmıştır. 1854 yılında İl Barbiera di Siviglia operasını üst üste birkaç defa

oynatmıştır.196 Ayrıca fasıllar arasında da Avrupa‟daki gibi bale gösterisi

yapılmaktaydı.197

Tiyatro temsil ettirme imtiyazı devlet tarafından Naum‟a 1852-1862 yılları arasında

verilmişti. Naum Tiyatrosu bu tarihlerde tiyatro temsilini tekelinde tutmuş olsada

gelirlerini artırmak ve zarar etmemek için bir takım çarelere başvurmuştur. Örneğin

1853‟te tiyatro localarında piyango tertibi yapmak için padişahtan izin almıştır.198

“Tiyatrocu Naum’un tiyatrosu masarıfatta olduğundan sami buyrulan marıfat

meramından cenab-ı mekane mucibince tiyatro locaları için buna bir nevi piyango

tertip ederek ve gelen numaralar hazır edilen bilet zarflara koyulup bedel karşılığı

olarak verilmesi…” Böylece tiyatroya gelenlere giriş bedeli karşılığı olarak bilet ve

bir de piyango bileti veriliyordu. Tiyatro gösterimi bittikten sonra yapılan çekilişte

numarasına hediye çıkanlara çeşitli hediyeler veriliyordu böylece tiyatronun

müşterisini artırmakta amaçlanmıştır.

Naum Tiyatrosunda Fransızca ve İtalyanca temsiler verilmekteydi fakat bu temsillere

sadece Fransızca ve İtalyanca bilen gayrimüslim tebaa ve yabancı dil bilen yerli halk

katılabiliyordu. Bu durum tiyatronun gelirleri açısından yetersiz kaldığı için Naum

Efendi bu duruma çözüm olması maksadı ile 20 Mayıs 1858‟de Ceride-i Havadise

bir ilan vererek tiyatroda Türkçe oyun icra edileceğinin müjdesini vermiştir. Gazete

ilanı ise şöyledir: “… Hazreti şahane yardımı ile Beyoğlu’nda inşasına muvaffak

olduğum tiyatro hanede şimdiye kadar Fransızca ve İtalyanca opera ve komediler ile

sair envai lubiyat icra olunmakta ise de bunları icra-i esnasında olunan mukallimat

lisanı Fransızca üzerine olduğundan ve bundan asıl maksad olan seyir ve temaşasına

rağbet buyuran zevatın kesb-i safa derun eylemesi ile beraber mucib ibret olacak

fikriyat garibesinden hisse almalarıdır… bahsedilen oyunlardan herkes aynı suretle

mütelezziz olarak bu cihetle dahi bir hıdmet-i fahirede bulunmak emel ve arzusuyla

196 Sevengil, a.g.e., s. 37.

197 Ceride-i Havadis, Sayı:810, 13 Rebiyülevvel 1273 . “Avrupa tiyatrolarında icra olunduğu misillü

Beyoğlu’nda kain tiyatroda dahi fasıl arasında bale usulünün icrası zımmında yeni bir nevi raks

etmek üzere geçende başkaca ve mahsusen Paris’ten oyuncular getirilerek icra-i sanat eylemekte

bulunmuş oldukları ihbar ile ilan kılınmıştır.”

198 BOA, İ.H.R., 113/5514, 12.S.1270. “Tiyatrocu Naum’un tiyatrosu masarıfatta olduğundan sami

buyrulan marıfat meramından cenab-ı mekane mucibince tiyatro locaları için buna bir nevi piyango

tertip ederek ve gelen numaralar hazır edilen bilet zarflara koyulup bedel karşılığı olarak

verilmesi…”

49

Avrupa’ca ibret tena olan komedya tabir olunan oyunlardan “Riyakar ve Müseyyib”

hikayesi diye meşhur iki tuhaf fıkra… Hekimoğlu Sirap tarafından İtalyan dilinden

Osmanlı diline çevrildi. Osmanlı tebaasından bir takım kimselere öğretildi. İçinde

bulunduğumuz ayın yedinci Cuma günü akşamüzeri saat iki sıralarında mezkur

tiyatroda oynanmaya başlayacaktır.”199 İlan oyunu icra eden şahısların isimleri ve

fiyat bilgisi de içermektedir. Gazete ilanında Türk hayatına dair başka oyunlarda

oynatılacağına dair haber verilmiş olsa da Naum Tiyatrosunda “ Riyakar ve

Müseyyib” komedisinden başka Türkçe oyun icra edilmemiştir.

1852 yılına kadar tiyatro oynatmak için on yıllık süre ile imtiyaz almış olan Naunm

Tiyatrosu 1852‟de imtiyaz süresinin dolmasından dolayı yeniden on yıllık tiyatro

oynatma izni almak istemiştir. Fakat hükümet Naum Efendinin on yıllık imtiyaz

isteğini diğer tiyatrocuların mağduriyetine sebep olacağından dolayı kabul

etmemiştir.

Fakat Naum Efendinin uzun yıllar devlete hizmet etmesi de göz önünde

bulundurularak bir daha uzatılmamak kaydıyla beş yıl müddet ile Fransızca ve

İtalyanca operaya mahsus tiyatro oynatma izni vermiştir.200 Bundan başka Naum

Tiyatrosuna Altıncı Daire-i Belediye Meclisi tarafından 39 bendden oluşan bir

nizamname tanzim kılınmıştır. Bu nizamname de tiyatro idaresi, oyuncuların

görevleri, sorumlulukları ve seyircilerin uyması gereken kurallar mevcuttu.201 Ayrıca

Naum Tiyatrosundan bina vergisi alınmamaktaydı. O dönemde şehirde ve binalarda

aydınlatma gaz lambaları ile sağlanmaktaydı. Dolmabahçe gazhanesi yapıldıktan

sonra Naum Tiyatrosuna da bu gazhaneden hava gazı verilirdi tiyatronun

ışıklandırılması da böylelikle sağlanmaktaydı. Naum Tiyatrosunu gaz masrafları da

padişah tarafından iane olarak ödenmekteydi. Fakat fazla gaz sarfiyatından dolayı

ödenen miktar her sene artmakta olduğu görülmüştür. Bu yüzden makul bir gaz

sarfiyatı bedelinin her sene tiyatroya ödenmesine karar verilmiştir. “ …Beyoğlu’nda

kain Naum tiyatrosunda mevsim-i lüb olan müddet-i malume zarfında sarf ve işal

olunan gaz bahası bir iane-i seniyye olmak üzere ihsan buyurulmuş olduğundan

199 Ceride-i Havadis, Sayı:887, 11 Şevval 1274 (25 Mayıs 1858).

200 BOA, İ.ŞD, 10/505. “….Fransızca ve İtalyanca Opera ’ya münhasır olup sair lubiyyatın icrası

devletin ruhsatı resmiyesine mütevakkıf olarak serbest bırakılmak ve müştemilatdan bulunan hane ve

dekâkin gibi emlaka şümülü olmayıp yalnız tiyatrosu imtiyazı …. Beş sene daha temdidi tezekkür

kılınmış ….”

201 BOA, HR. TO, 472/21.

50

geçen seksen iki senesinde sarf ve işal olunan gaz bahası yirmi dört bin iki yüz

seksen kuruşa baliğ olup buna bir had tayin olunmadığı halde ilerde sabıkından

ziyade gaz yakılması muhtemel olmasıyla ve sene-i mezkurede sarfiyatı dahi derece-i

mutedilede bulunmasıyla bu miktarın iş bu seksen üç senesinden itibaren ber-vech-i

maktü sene be sene icra-yı mahsubü istizan kılınmıştır… ”202 fakat Naum Efendi

sonraları hükümete başvurarak yaktığı hava gazından para alınmamasını temin

etmiştir.203 Naum Tiyatrosu saraydan çok yardım ve destek gördüğü için, Naum‟un

kurduğu bu tiyatro “İmparatorluk Tiyatrosu” olmuştur.204

1864-1865 sezonu için Naum Tiyatrosuna İtalya‟dan bir opera takımı getirilerek

kasım ayında gösterimlere başlanılmıştır. Ayrıca bu dönem içerisinde tiyatroya

dünyaca şöhretli olan İtalyan sanatkâr “Madam Ristori” gelerek temsil vermiştir.

Trajedi sanatçısı olan Ristori‟nin İstanbul‟a gelişi oldukça büyük bir etki

yaratmıştır.205 Dönemin gazetesi Ruzname-i Ceride-i Havadis de verdiği ilanda

sanatçıdan bahsetmiştir. 206

Madam Ristori İstanbul‟da bir ay kadar kalmıştır. Beraberindeki artistlerle verdiği

oyunlar oldukça rağbet görmüştür. Ristori‟nin İstanbul‟da verdiği son temsilin ve

oldukça ilgi gördüğünü Tercuman-ı Ahval gazetesinin haberinden öğrenmekteyiz.

“Meşhur Madam Ristori Salı ve Çarşamba geceleri Beyoğlu’nda Naum Tiyatrosunda

son oyunlarını icra eylemiştir. Bu kere ahir defası olmak ciheti ile tiyatroda ayak

basacak yer bırakmamış olan seyirciler taraflarından son derece tahsinlerinden naşı

mümaileyhasının üzerine güller ve çiçekler serilip ve oyunların hitamında bir kol

çalgı takımı müşterilerden haylisi ile beraber mümaileyhanın arkasında olmak üzere

hanesine kadar gidip böyle fevkalade suretle beyanı memnuniyet olunmuştur.

Madam Ristori dahi Çarşamba günü dersaadetten Avrupa cenabına azimet

eylemiştir.”207

202 BOA, İ.ŞD, 2/51.

203 Sevengil, a.g.e., s. 38.

204 Mümeyyiz Gazetesi, Sayı:44, 13 Eylül 1869.

205 Refik Ahmet Sevengil, Yakın Çağlarda Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kanaat Kitapevi, 1934, s. 15.

206 Ruzname-i Ceride-i Havadis, 15 Recep 1281 (14 Aralık 1864). Trajedi oyunları icra etmekte

bulunan ve Avrupa’da birinci derecede şöhretşiar olan Madam Ristori bu defa dersaadete gelip

Beyoğlu’nda Naum Tiyatrosunda icra-i lübu maharet etmekte bulunmuştur

207 Tercüman-ı Ahval, Sayı:595, 24 Şubat 1281 (22 Ocak 1865).

51

Naum Tiyatrosunda 1865-1866 mevsiminde Fransa elçisinin teşvik ve himayesi ile

Kemeraltı yangınında zarar görenlere para yardımı yapmak maksadıyla bir gösteri

düzenlenmiştir. Düzenlenen eğlencede toplanan para yardım için kullanılacaktı.

Gösteri ise şu şekildeydi; tiyatronun orkesta şefi olan Gutelli‟nin eseri Osmaniye

Marşı, Rigoletto Operasından ikinci perde, Atilla Operasından üçüncü perde, Ballo in

Maschera Operasından birinci perde ve bazı keman ve piyano soloları şeklinde idi.208

Nisan 1869‟da İstanbul‟a gelen İngiliz Veliahttı Prens ve Prenses Galles 7 Nisan

1869 Çarşamba akşamı Naum Tiyatrosunda Padişah Abdülaziz, sadrazam, bakanlar

ve bütün yabancı devlet elçileri ile padişaha ayrılmış locada tiyatro temsili

izlemişlerdir. İçeride opera seyredilirken Beyoğlu Caddesi‟nde de şenlikler

donanmalar yapıldığını dönemin gazetesi Terakki‟den öğreniyoruz. “Fehametlü

Prens ve Prenses hazretlerinin Naum Tiyatrosuna resmi mükerrer olan davetleri dün

gece mükemmel icra ile kafi ve kala-i feham ve sağra-i asalet etsem büyük

üniformalarını rabis oldukları halde Hazreti Şahane ile kalıp hazır bir kıtha nail envai

mashar ve mefhair olarak…..”209 Yine 1869‟da İstanbul‟a gelen Avusturya

İmparatoru François Josef Charles bir akşam Sultan Abdülaziz‟in verdiği yemekten

sonra Naum Tiyatrosuna tiyatro izlemek için gitmiştir.210

Naum Tiyatrosunun son sezonu olan 1869-1870 mevsiminde Terakki Gazetesinin

Naum Tiyatrosu ile ilgili yazısını görmekteyiz. Bu yazıya göre; “Beyoğlu halkı

Boğaziçi’ni terkiyle kışlık hanelerine avdet eylemiş olduklarından artık Naum

Tiyatrosu her akşam dolmakta olup tiyatro direktörü dahi bu sene müşterilerinin

memnuniyeti zımmında hiçbir fedakârlıktan kaçınmamıştır. Oyuncuları hem çok hem

de iyi seçilmiştir. Ekseri icra olunan lubiyyat Avrupa’nın birinci derecede bulunan

tiyatrolarından aşağı kalmayacak derecededir. Hatta Mösyö Naum tarafı Hazreti

Şahaneden verilmiş olan ihsanı suret-i matlubede sarf edip tiyatroyu bir muntazam

hale ifağ etmiştir.”211 Bu gazete yazısından da anlıyoruz ki padişah Naum

Tiyatrosuna para yardımı yaparak tiyatronun düzenlenmesini sağlamıştır. Naum

Tiyatrosunda bu dönemde balolar da düzenlendiğini görmekteyiz. 1870 Şabatında

Mustafa Fazıl Paşa başkanlığında Beyoğlu‟nda bir hastahane açmak maksadıyla bir

208 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 40.

209 Terakki Gazetesi, Sayı:112, 8 Nisan 1869.

210 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1270, 27 Recep 1286, (2 Ekim 1869).

211 Terakki Gazetesi, Sayı: 277, 28 Ekim 1869.

52

balo düzenlenmiştir. Bu baloya ve tiyatroya yine padişah tarafından ihsanda

bulunulmuştur.212

Beyoğlu‟nda yirmi beş yıl opera ve çeşitli tiyatro temsilleri veren Naum Tiyatrosu

1870 yılı yazında çıkan yangın felaketi ile yanmış ve bir daha da tamir edilmemiştir.

5 Haziran 1870 senesinde çıkan büyük Beyoğlu yangınında Yenişehir,

Valideçeşmesi, Tarlabaşı, Sakızağacı, Tepebaşı bölgeleri oldukça büyük hasar

görmüştür. Yüz altmış üç mahallede 3449 ev ve yüzlerce insan yanmıştır. İngiliz

elçilik binası, Amerika ve Portekiz konsoloslukları birkaç cami ve kilise, Naum

Tiyatrosu yanan binalardandır.213

Ruzname-i Ceride-i Havadis gazetesi yangın haberini şu şekilde vermektedir; “…

Hoca Naum Tiyatrosunun derinin de bulunan alet ve elbiselerin hepsi muhterik

olduğu gibi havanın esmesinden olan şiddet ve ateşin suletinde olan kuvvetten dolayı

ta Beyoğlu’ndan Ayasofya’ya kadar tahta parçaları uçmuştur.214

Yangından sonra Naum Efendi imtiyaz süresinin henüz dolduğunu ve yangından

dolayı üç sene kadar tiyatrosunun tatil olduğunu bildirerek imtiyazının yenilenmesini

talap etmiştir fakat bu talebi Şura-yı devlet kararıyla kabul edilmemiştir.215 Hülasatül

Efkâr gazetesinin yazısına göre ise tiyatronun bulunduğu arsa satılmıştır. Haber

ise şu şekildedir; “Beyoğlu’nda bulunan maksadı muhterek olan İtalyan Tiyatrosu

arsası bundan üç ay evvel saadetlü Hristaki Efendi tarafından iştira olunmuş arsa-i

mezkûr üzerine Çin ve Japon çarşısı tarzında bir nevi icat çarşısı inşaa olunacağı

cihetle icap eden haritası tersim ve tanzim olarak mübaşirat olunmuştur.216

Böylelikle Naum Tiyatrosunun yerine yeni binalar inşa edilmiş ve tiyatro tamamen

yok olmuştur.

212 BOA, İ.D.H, 370/24464.

213 Sevengil, a.g.e., s. 45.

214 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1414, 7 Rebiyülevvel 1287 (7 Haziran 1870).

215 BOA, ŞD, 2868/42. “Tiyatrocu Naum tarafından takdim olunup Şura-yı devlete havale buyurulan

üç kıta arzuhal….. Beyoğlu’nda Tozkoparan nam mahalde kain arsaya tiyatro inşa etmek üzere

Guatelli Paşaya imtiaz verileceğinden ve kendisinin müddet-i imtiyaziyesi henüz hitam

bulunduğundan mezkur arsanın kendisine itâsı Beyoğlu hariki mülasebesiyle üç seneden beri vuku

bulan müddet-i tatiliyenin imtiyazına zam ve ilavesi hususundan ibaret olup Beyoğlu’nda kain olup

muhterik olan tiyatrosunun ikinci defa olarak seksen beş senesinde müddet-i imtiyaziyesi beş sene

temdid olunup hitamına az bişey kaldığı mezkur emr-i ali suretinden anlaşılmış…. İş bu imtiyazın ve

hususula bir daha temdidi caiz olmaması emr-i ali-i mezkurda muharrer bulunduğundan…

216 Hülasa-tül Efkar Gazetesi, Sayı:11, 10 Cemaziyülevvel 1290 (7 Ağustos 1873).

53

2.2.1.4. Ermeni Tiyatrosu

Osmanlı‟nın Batılılaşma girişimleri sırasında ortaya çıkan Avrupai tarzda tiyatro

oyunlarına memleketteki azınlıklardan Ermeniler oldukça ilgi duymuşlardır. Tiyatro

hareketlerinin öncüsü peder Minas Pıjişgyan İstanbul Pera‟da 1808 yılında bir okul

açmıştır. 1810 yılında ise ilk temsilini vermiştir. Temsil İstanbul‟da büyük ilgi

görmüştür. Temsile olan ilgiden dolayı üç kez okulda iki defa da özel malikânelerde

önemli kişilerinde katılımları ile temsil tekrar oynanmıştır. Son gösteri 1815 yılında

Düzyanların Kuruçeşme‟deki yalılarında bir kez daha oynanmıştır.217 1828‟de

Kumkapı‟daki Bevciyan Okulunda öğretmen olan Kevork Varjabetyan öncülüğünde

yeni bir sahne kurulmuştur. 1832 yılına gelindiğinde Ermeni toplumu arasında

önemli bir yer kaplamaya başlamıştır.218 Bazı Ermeni gençleri kendi dillerine

çevirdikleri Avrupa piyeslerini amatörce düzenledikleri müsamerelerde oynuyorlardı.

1845‟te Ermeni Tiyatrosunun önemli isimlerinden M. Beşiktaşlıyan‟ın öğretmeni

Minasyan “ Büyük Hosrov” trajedisi ile karşımıza çıkar. Bu oyunu Hasköy, Ortaköy,

Kuzguncuk gibi Ermeni nüfusun yoğun olduğu semtlerde yapılan temsiller takip

eder. 1866‟da Hovhannes Kasparyan‟ın Aramyan Tiyatrosu kurulur. Aramyan

Tiyatrosu gerçek ve tam anlamıyla usta oyuncuların yetiştiği tiyatro topluluklarının

oluşumunda etkili olmuştur.219 1856-1859 yıllarında İstanbul‟da yaşayan Ermenilerin

tiyatro etkinliklerini M. Beşiktaşlıyan ve S. Hekimyan‟ın oluşturduğu heyet

sahnelemektedir. Bu grup 1857 Ocağ‟ının birinci günü Ortaköy Ermeni Katolik

Mektebin‟nde ilk defa umumi bir temsil vermiştir. Beşiktaşlıyan‟ın Ermeniceye

tercüme ettiği “Alfiyer‟in Savol” isimli dramını oynamışlardır. Beşiktaşlıyan önce

klasik Ermenice yazılmış veya klasik Ermeniceye çevrilmiş olan oyunlar temsil

etmiştir. Fakat halkın bu oyunlara rağbet etmemesinden dolayı yeni bir çözüm

aramıştır. Beşiktaşlıyan tiyatroyu yaşatmak için halkın anlamasını sağlamak

gerektiğini düşünmekteydi. Bu sebeple Ermeniceye tercüme etmek veya uyarlama

yapmak yerine kendisi oyun yazmaya karar vermiştir. Beşiktaşlıyan‟ın yazdığı

“Gornak” adlı dram eseri oldukça ilgi görmüştür. Bu oyunu başka oyunlarda

izlemiştir. Beşiktaşlıyan böylece amacına ulaşmış ve modern Ermenice ile yazdığı

oyunları kolay anlaşılır, basit ve anlamlı dili sayesinde başadı kazanmıştır.

217 Boğos Levon Zekiyan, Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları,

İstanbul, bgst Yayınları, 2013, s. 36.

218 Zekiyan, Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları, s. 36.

219 Zekiyan, Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları, s. 37.

54

Beşiktaşlıyan‟ı T:Terziyan, S. Tığlıyan gibi başkalarıda izlemiştir.220 Böylece

Beşiktaşlıyan ve heyetinin tiyatrosu İstanbul‟da geniş kitlelere hitap etmiştir. Heyet,

Hasköy Narsisyan Mektebi muallimlerinden Mardiros Mınakyan, Tomas

Fasulyeciyan, Nikogos Tülbentciyan gibi isimlerden oluşmaktaydı. Heyetin

rejisörlüğünü ise Yedikule Ermeni Hastahanesi‟nde doktor olan Karekin Çaprasyan

yapmaktaydı.221

1859‟da Arakel Altundüri isimli bir ermeni tarafından Hasköy‟de Ermeni Mektebi

civarında bir tiyatro binası yaptırılmıştır.222 Tiyatroda henüz ilk temsil verilmişti

fakat Beyoğlu‟nda Naum Tiyatrosunu işleten Naum Efendi İstanbul‟da tiyatro

oynatma imtiyazını kendisinde olduğunu söyleyerek Hasköy Tiyatrosu aleyhine

mahkemeye başvurmuştur. 1860‟da Hasköy tiyatrosu mahkeme kararıyla

kapatılmıştır.223Tiyatronun kapatılmasından sonra tiyatro grubu Naum Tiyatrosuyla

anlaşma sağlayarak temsillerini Naum Tiyatrosunda vermeye başlamışlardır. Bu

Ermeni grubun Naum Tiyatrosunda oynadıkları ilk piyes ise Motti‟nin Haçaduryan

tarafından Ermeniceye çevrilmiş “Aristodem” isimli eseridir.224

Hasköy Tiyatrosunun kapatılmasından sonra Arakel Altundüri ve kardeşleri

Beyoğlu‟nda Tokatlıyan Handaki “Cafe Oriental” i kiralayarak “Şark Tiyatrosu”

ismiyle 1861‟de bir yeni tiyatro açmışlardır. Bu tiyatroda temsiller vermek üzere

Beyoğlu‟nda bir Ermeni Tiyatrosu açmak için hükümetten de izin alınmıştır.225

Tiyatro ilk temsilini 14 Aralık 1861‟de vermiştir. Bu temsile Sultan Abdülmecid‟te

davet edilmiştir. Sultan temsili yakın dostu Kayserili Ermeni Agop Köseoğlu ile

birlikte seyretmiştir.226

Şark Tiyatrosunda Davit Tiryans, Mardiros Mınakyan, Serope Bengiyan, Ohanes

Acemiyan, Bedros Mağakyan, Tomas Fasulyeciyan ve Agop Vartovyan gibi önemli

sanatçılar temsil vermekteydi. Fakat hala kadın rollerinde oynayacak artist yoktu.

Kumkapı Kızlar Lisesi mektebinde muallime olan Matmazel Arusiyak Papaziyan

sahneye çıkmaya razı olmuştur. Daha sonra da kız kardeşi Matmazel Agavni

220 Pars Tuğlacı, Ermeni Edebiyatından Seçkiler, İstanbul, Cem Yayınevi, 1992, s. 85.

221 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s.18.

222 Enver Töre, Modern Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 13.

223 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s. 19.

224 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 48.

225 BOA, İ.MVL, 479/2173.

226 Töre, Modern Türk Tiyatrosu, s. 13.

55

Papaziyan‟da onunla beraber tiyatro hayatına girmiştir. Yine aynı dönemde Madam

Meriyam Zağımikyan isminde bir kadında “Bilecikliyan” ismini kullanarak sahneye

çıkmayı kabul etmiştir. Böylece İstanbul‟da umumi sahnelerde tiyatro hayatına giren

ilk kadınlar olmuşlardır.227

Şark Tiyatrosunda Ermeniceye tercüme edilerek oynanan ilk piyes “İki Ahbap

Çavuşlar” adlı oyundur. Tiyatroda Sinyor Asti ismindeki İtalyan Tiyatrosunun

rejisörü idi.228

Şark Tiyatrosunda da Ermenice temsiller verilmekteydi. Tasvir-i Efkar gazetesinin 5

Mart 1863 tarihli Şark Tiyatrosu ilanında “Yabon” isimli Fransız hokkabazın

gösterilerinden sonra “… yine evvel akşam tiyatro-i mezkurede Türkçe ve Ermenice

olarak gayet latif birer komedya lüubu dahi icra ve oyuna saat iki buçuk da ibtida

olunacaktır.”229 şeklinde bir ilan verilmiştir. İlanda oynanacak oyunun adı geçmese

de ertesi günün gazetesinde çıkan ilanda da aynı oyundan bahsedilmektedir. Bu

ilanda oyunun adı “Mürai Filozof ile Hayırhah Müseyyib” olarak verilmiştir. Adı

değiştirilmiş olan bu piyes Hekimoğlu Sirap tarafından İtalyanca’dan tercüme

olunan ve beş yıl önce Naum Tiyatrosunda yine Ermeni sanatkârlar tarafından

“Riyakar ve Müseyyip” adıyla oynanmıştı.230

Şark Tiyatrosunda verilen bir diğer Türkçe temsil ise 26 Şubat 1864 tarihindedir. Bu

temsil İtalyan muharrir “Goldoni‟nin” “Don Grigorio” isimli komedisi ile bir

perdelik “Odun Kılıç” piyesidir. Oyunun ilanı ise dönemin gazetelerinden Tercümanı

Ahval ‟de verilmiştir. “Beyoğlu’nda kain Tiyatrohane-i Şarki’de geçen lisan-ı letafet

resan-ı Türki ile icra olunan komedyalara taraf-ı ahaliden hüsn-i rağbet ve kabul

gösterilmiş ve bu sene … Magakoğlu Betros iş bu Ramazan-ı Şerif’te birkaç kere

oynamak üzere … Tiyatrohane-i mezkurede İtalyalı Goldoni nam müellifin Don

Grigorio yahut Hocanın Telaşı nam gayet latif ve güldürücü üç fasıl komedyasıyla

Odun Kılıç tesmiye olunan diğer güzel bir oyun icra edilecektir.”231

227 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu, s. 20.

228 Sevengil, a.g.e., s. 48.

229 Tasvir-i Efkar, Sayı:72,14 Ramazan 1279(5 Mart 1863).

230 Refik Ahmet Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, M.E.B. Basımevi, 11961, s. 9.

231 Tercüman-ı Ahval, Sayı:455, 16 Ramazan 1280 (24 Şubat 1864).

56

Şark Tiyatrosunda Türkçe temsil verme teşebbüsünü sadece ramazan ayında

görmekteyiz. Müslümanların Ramazan ayında gündüz oruç tuttuktan sonra geceleri

geç vakitlere kadar uyumayıp sokaklarda ve eğlence mekânlarında olmaları bir nevi

fırsata çevrilmiştir denilebilir. Şark Tiyatrosunda oynanan diğer Türkçe oyunları ise

Ruzname-i Ceride-i Havadis‟e verilen ilanlardan öğrenmekteyiz. “… mezkur

tiyatroda oynanan Türkçe oyun Fransızcadan tercüme edilen “Moliere” in “Monsieur

de Pourcaugnac” isimli eseridir.”232 İtalyancadan Türkçeye tercüme edilip oynanan

bir diğer oyun ise “Don Cesar di Beson” isimli piyestir.233

İlk sezonda önemli oyunlar sergileyerek oldukça ilgi gören Şark Tiyatrosu büyük

harcamalar yaparak Avrupai bütün teknik olanaklarla donatıldı fakat ikinci sezona

gelinince yapılan bina yenilemesi ve diğer masraflar ile tiyatronun kasası tamamen

boşalacak ve oyuncuların paraları ödenemez hale gelecektir. Oyuncular ile yönetim

arasında sorun oluşturan bu durum ikinci sezonun sonunda yani 1867 yılında Şark

Tiyatrosunun tamamen kapanmasına neden olmuştur.234

Şark Tiyatrosunun dağılmasının ardından ortaya farklı gruplar çıkmıştır. Bu gruplar

içerisinde Türk Tiyatro Tarihi açısından önemli isimlerden biri olan Hagop

Vartovyan‟ın Asya Tiyatrosudur. İlerde detaylı olarak bahsedeceğimiz Hagop

Vartovyan (Güllü Agop) ismi ilk olarak bu grupta yönetici olarak geçmektedir.

Tiyatro grubunun adı kurulduktan iki yıl sonra değişerek “ Osmanlı Tiyatrosu” adını

alacaktır.235

1866 yılında mayıs ayı içinde bir takım Ermeni sanatkârları yazlık Üsküdar

Tiyatrosunda da temsiller vermişlerdir. Genel olarak Ermeni dilinde temsiller veren

gruptan Ruzname-i Ceride-i Havadiste bahsedilmektedir.236 Ermeni sanatkârlar

tarafından verilen temsillere bakıldığında genel itibarı ile dağınık, süreksiz ve Türkçe

olmayan piyeslerdir.237

232 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:344, 29 Ramazan 1282 (13 Şubat 1866).

233 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 10.

234 Saraşan (Sarkis Tütüncüyan), Türk Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları, Çev. , Bogos Çalgıcıoğlu,

İstanbul, bgst Yayınları, 2008, s. 18.

235 Mehmet Fatih Uslu, “Osmanlıda Modern Tiyatronun Doğuşu ve Gelişimi”, Antik Çağdan 19. yy‟a

Büyük İstanbul Tarihi (İstanbul, Mas Matbaacılık), Cilt:2, s. 528.

236 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:403, 15 Mayıs 1866.

237 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s.10.

57

Şark Tiyatrosunun kapanmasından sonra on altı kadar sanatçı İzmir‟e gelmiştir.

İzmir‟de daha önce kurulmuş bir topluluğun adı olan Vaspurağan‟ı kendilerine isim

olarak seçmişlerdir. 1861‟de burada tiyatro açmak için izin almışlardır. Güllü

Agop‟un da sahneye koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir Vaspurağan Tiyatrosu

açmak için istenen belgenin sureti şöyledir: “İzmir Valiliğine, Türtçe ve Ermenice

lisanları üzerine oyunlar icra olunmak üzere izmir’de Vaspurağan namında bir

tiyatro kurulmasına teşkil olunmuş olduğunu ve buna mahsusen dersaadetden

geldiklerinden tiyatrohanede bir mensup mahdure ihdasına müsait olunması mezkur

kumpanya Avanis ve Arakel nam tarafından zuhül-ü esmadı taksit münşiren olan

emirde mahlis ve sarfi icra etmesi….”238 Bu tiyatroda İtalyan opera topluluğu

temsiller vermekteydi. Bu iki grup tiyatroyu paylaşarak kullanmaktaydılar. 1862-

1863 sezonunda Vaspurağan topluluğunda bulunan sanatçılar şunlardır; Güllü Agop,

Mardiros Mınakyan, H.Hirimyan, Kalust Licetzi, K. Tuğlacıyan, H. Papazyan,

H.Varjebetyan, H. Acemyan, K. Akşehirliyan, S. Miricanyan, H. Davutyan,

H.Hımacıyan, B. Elmasyan, G. Mikelyan, Bayzar Papazyan, Tahuki Tekirdağsı,

Agavni Takvoryan‟dır. Topluluk dönem boyunca 39 gösterim vermiştir. Verilen

temsiller Ermenice, Türkçe, Fransızca ve İtalyancadır. 1863 Mayısında Güllü Agop,

Mınakyan, Acemyan ve Licetzi İstanbul‟a dönmüşlerdir. 1864 yılına kadar

gösterilerine devam eden Vaspurağan topluluğu 1864 yazında dağılmış ve

sanatçıların çoğu İstanbul‟a gitmiştir.239

Şark Tiyatrosunun kapanmasından sonra Emeni sanatçılardan ibaret üç topluluk

görülmektedir. İlki, Ermeni sanatçılar topluluğuydu. Bu grup Şark Tiyatrosunun

devamı gibiydi. İkinci grup, Güllü Agop‟un başında bulunduğu Asya Kumpanyasıdır

Asya Kumpanyası Naum Tiyatrosunda da çıkarak önemi temsiller vermiştir.

Şhakespeare‟in “Macbeth” adlı eserini de temsel etmişlerdir. Ayrıca 18 Eylül

1867‟de Victor Hugo‟nun “Hernanni” adlı eserini de oynamışlardır. Üçüncü grup ise

Acemyan, Aruzyak, Zarikyan ve birkaç sanatçıdan oluşan topluluktu.240

Naum Tiyatrosunun 1870‟de yanmasından sonra ve daha önsesinde de Naum

Tiyatrosuyla eş zamanlarda tiyatrolar açılmıştır. Örneğin; 1840‟ta Beyoğlu‟nda

238 BOA, A.MKT.UM, 445/84.

239 Metin And, Osmanlı Tiyatrosu, Ankara, Dost Kitabevi, 1999, s. 44.

240 And, Osmanlı Tiyatrosu, s.46.

58

Odeon Tiyatrosu adı ile bir tiyatro vardır. Bu tiyatro Mösyö Filöl ve heyeti tarafından

işletilmektedir. Tiyatronun adına 1840‟ta tiyatro oynatmak için izin istediği

belgelerde rastlamaktayız. Belgede tiyatroda komedi, dram, vodvil ve küçük operalar

gibi bazı eserleri Beyoğlu‟nda bulunan Odeon Tiyatrosunda oynatmak için

kendilerine müsaade edilmesini istemektedir. “Beyoğlu’nda kain Odeon nam

tiyatroda komedi ve opera tabir olunur bazı sanâyi icra olunmak üzere ruhsat-ı

seniyye erzân buyurulması hususu el-haletüm hazihi der-saadette bulunan Fransız

tiyatrocu Filöl tarafaından makam-ı Nezaret-i Umur-ı Hariciye-ye arzuhal

takdimiyle istida olunmuş ve ….. zikrolunan tiyatroda icra olunacak sanat lisan-ı

âhar olarak hemcinslerinin anlayacağı mevaddan olmasıyla iltimas olunduğu üzere

sanayi-i merkumenin mahalli mezkurde icrasında beis olmayacağı müşarünileyh

hazretleri tarafından ifade ve işar kılınmıştır…”241 Şeklindeki sadaret tezkiresinde

tiyatronun açılmasında bir sakınca görülmemiş ve Odeon Tiyatrosu gösterilerine

başlamıştır. Bu tarihlerde Papa Nicola adında bir sanatçı ve arkadaşları İstanbul‟da

Beyoğlu‟nda “Saray-ı Sultani” karşısında kurulan bir tiyatro karşısında temsiller

vermek için izinler almışlardır.242

Yine bu dönemde Naum Tiyatrosuna komşu üç tiyatro daha bulunmaktaydı.

Bunlardan biri 1861‟de açılan “Rumeli Tiyatrosu” idi. Fakat bu tiyatro uzun ömürlü

olmayıp ertesi yıl kapanmıştır.243 Diğer ikisi ise “Cafe des Fleurs” ve “Alcazar de

Byzance” dır.244

Beyoğlu‟nda açılan önemli tiyatrolardan biri de “Concordia” dır. Cadde üstünde

kışlık tiyatrosu, arka bölümde ise yazlık tiyatrodan oluşmaktaydı. Beyoğlu‟nda

kurulan bir diğer tiyatro ise Tepebaşı‟ndaki kışlık tiyatro ve 1889 yaz başında

yaptırılan Tepebaşı Yazlık Tiyatrosudur.245

1875‟te Lüxenbourg Kahvehanesinin bulunduğu yere Mimar Barborini iki kat

balkonu olan bir tiyatro yapmıştır. 11 Kasım‟da açılan tiyatro İmprezaryo Giardano

girişimiyle yapılmıştır. Tiyatronun adı önce Verdi Tiyatrosu olarak düşünülmüş fakat

241 BOA, İ.HR, 6/292.

242 BOA, İ.DH, 96/4810.

243 And, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Türk Tiyatrosu, s. 205.

244 And, a.g.e., s. 205.

245 And, a.g.e., s. 208.

59

daha sonra Varyete Tiyatrosu konulmuştur. 1877‟de Eldorado adını almış daha sonra

Verdi Tiyatrosu ve en son olarak da Odeon Tiyatrosu adını almıştır.246

2.2.1.5. GedikpaĢa (Osmanlı) Tiyatrosu.

Gedikpaşa‟da önce sirk binası olarak kurulan Gedikpaşa Tiyatrosu “Souillier

Cambazhanesi” için kurulmuştur. Soullier sirk topluluğu 1837 yılında Varna‟dan

başlayarak Osmanlı Devleti‟nin Kuzeybatı topraklarında seyahate çıkan II.Mahmut‟a

Eflak Beyi tarafından seyrettirilmiştir. Gösterilerden memnun kalan padişah Souillie

isminde bir Fransız idaresindeki bu sirk topluluğunu İstanbul‟a getirmiştir. İstanbul‟a

gelen Souillie Cambaz Kumpanyası Haydarpaşa‟da çadırlar kurarak gösterilerine

başlamışlardır. 1837 Temmuzunun dokuzuncu günü padişah, vezirler, davetliler ve

kalabalık halk karşısında gösterilerini yapmışlardır.247

Souillier Sirki bu tarihten sonra İstanbul‟a belirli dönemlerde gelerek gösteriler

yapmıştır. Sirk 1858‟de Münire ve Cemile sultanların düğünü için Maslak‟ta geçici

bir bina kurmuştur. 1860 yılında ise Soullier Sirki Louis Souillier yönetiminde

Taksim‟de ve Palais de Fleurs‟da gösteriler vermiştir. Hükümet Souillier Sirkine

nişan ve imparatorluk adını kullanma izni vermiştir. Ayrıca Gedikpaşa‟da

Tatlıkuyu‟da oyunlarını oynayabilmeleri için bir arsa satın alınmıştır.248 1864 yılına

kadar burada gösterilerini sürdürmüştür. Souiller Sirki bu tarihten sonra buradan

ayrılmıştır. Souiller‟in ayrılmasından sonra bina Abraham Paşa adında zengin bir

Ermeni tarafından satın alınmıştır. Bina zaman zaman kiralanarak içinde çeşitli

eğlenceler ve temsiller düzenlenmiştir.249 Ruzname-i Ceride-i Havadis Gazetesinin

14 Kasım 1876 tarihli bir haberinden öğrendiğimize göre ise binayı Mösyö Razi

adında birisi kiralamış ve binaya “Osmanlı Tiyatrosu” adını vermiştir. Gazete ilanı

ise şu şekildedir; “Gedikpaşa’da kain tiyatrohaneyi bu defa bir kumpanya iştira

ederek daha geniş ve güzel bir heyette yaptırmak üzere hedm ettirmiş ve Avrupa

tiyatrolarına takliden güzel güzel operalar icra olunmak üzere meşhur ve mârruf

oyunculardan lüzum-u miktarı celb olunmuş olduğuna ve yakın vakitte inşaatı residei

hitam olup kanunievvelin sekizinci gecesi küşad-ı musammem bulunmuş idüğüne

246 And, a.g.e., s. 212.

247 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 50.

248 And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 214.

249 Refik Ahmet Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, İstanbul, M.E.B. Basımevi, 1961, s. 53.

60

binaen dersadat ahalisinin mevsim-i şitada Beyoğlu’nda kain tiyatrolara gitmeye

muhtaç olmayacakları derkârdır.”250 Tiyatronun açıldığını ise gazetenin bir hafta

sonra yayınladığı şu ilandan öğrenmekteyiz; “Gedikpaşa Tiyatrosu geçen hafta küşad

olunup günagün operalar ve ayak oyunları icrasına bed olunmuş ve önümüzdeki

Çarşamba gecesi dahi saat iki buçuk raddelerinde yeni açılıp ve görülmedik surette

mehtaplar yakılıp birinci fasılda Berber oyunu ve ikinci fasılda Davlato denilen

meşhur ayak oyunu oynanacak ondan sonra dahi beher gece mezhur tiyatroda icra-i

lübiyat kılınacaktır.”251

1866‟da Mösyö Razi bazı yabancı sanatçılar ve yerli Hristiyan sanatçılara opera

temsilleri verdirmiştir. Operanın yanısıra pandomim ve bale temsilleri de

verilmekteydi. Mösyö Razi idaresinde Osmanlı Tiyatrosunda verilen temsiller sadece

bir kış mevsimi devam etmiştir. 1867‟de hem Mösyö Razi ismi hem de Osmanlı

Tiyatrosu ismi kaybolmuştur. Bu tarihten sonra Gedikpaşa Tiyatrosunda Sör isimli

biri yeniden cambaz kumpanyası göstermeye başlamıştır. Mösyö Souillier‟in cambaz

oyunları oynamak için yapmış olduğu bina zaman içerisinde tiyatro binası olarak

kullanılmış olsa da sonunda yine cambazhane olarak kalmış ve 1867 yazında

yıktırılmıştır.252

1867 yılında Razi Efendinin tiyatrodan çekilmesinden ve binanın yıkılmasından bir

müddet sonra dönemin gazetelerinden olan İstanbul Gazetesinin 14 Kasım 1867

tarihli nüshasında yayınlanan bir ilanda görüyoruz ki Souililer cambazhanesi Ardeli

ve ortakları tarafından Avrupai tarzda oyunlar icra atmak için kiralanmıştır.

İstanbul‟da esaslı bir tiyatro yapmak amacıyla gereken tadilat yapılmış ve bina büyük

bir duvarla caddeden ve yan sokaktan ayrılarak büyük bir avlu içine alınmıştır.

Tadilat edilen tiyatro ahşaptan ve üç katlı localardan oluşmaktaydı. Ortası kubbeli

sirk çadırı biçimi vardı. Sahnenin karşısında ise padişahlara mahsus bir loca

bulunmaktaydı. Tiyatronun kapıları ise mermer direkliydi.253 Düzenlenen tiyatronun

ilanı Tasvir-i Efkâr Gazetesinde yayınlanmıştır. Yayınlanan ilan şu şekildedir;

“Gedikpaşa Tiyatrosunda beher akşam Avrupa’nın meşhur rakkas ve lubiyat sairesi

icra olunduğu misillü dahi nadide ve pek tuhaf yerli ayak oyunları oynayıp seyr

250 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:779, 17 Recep 1284.

251 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:792, 9 Şaban 1284.

252 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 52.

253 Sevengil, Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu Tarihi, s. 24.

61

temaşasında bulunanlar izhar-ı cihet oyuncuların maharet kemalesi tahsin

eyledikleri…”254 Bu ilandan tiyatroya Avrupa‟dan sanatkârlar getirildiğinin ve ayak

oyunlarının oynandığı haberini almaktayız. 1867 yılının son günleri Ramazan ayı

olduğu için Gedikpaşa Tiyatrosu bu ay içinde müşteri toplamak amacıyla yeni

tertibler de almıştır. Tiyatro idarecileri Türk ve Müslüman halkı tiyatroya çekmek

için Türkçe temsillerde vermeye başlamışlardır. Bunu Tasvir-i Efkar Gazetesinin 3

Ocak 1868 tarihli ilanından öğrenmekteyiz. “Türkçe vodvil ve komedya ve opera

oynamak üzere bu kere bir kumpanya teşekkül etmiş olduğundan iş bu Ramazan-ı

Şerifin onuncu Pazar günü akşamı Türkçe olarak güzel güzel oyunlar icra

olunacağından rağbet buyuracak zevat ziyadesi ile memnun olacaktır.”255 Bu ilandan

da anlaşılacağı üzere Türkçe temsil vermek bir ilk mahiyetindeydi yine aynı

gazetenin Ramazan sonlarına doğru yayınladığı bir ilanda ise Türkçe temsillerin ara

ara verilmeye devam ettiğini görüyoruz fakat verilen bu temsillerin hangi eserler

olduğu ve kim tarafından verildiği hakkında bilgi bulunmamaktadır.

Gedikpaşa Tiyatrosunda 1868 yılı Ramazan ayı bittikten birkaç ay sonra Türkçe

temsil verilmemiştir. Ruzname-i Ceride-i Havadis Gazetesinin 1 Nisan 1868 tarihli

nüshasında verilen bir haberden mezkûr tiyatroda bir tercüme eser sahneleneceğini

öğrenmekteyiz. Gazetenin haberi şöyledir; “Tiyatro-i Osmaniye Kumpanyası

tarafından vûrud eden varakadır. Tiyatroda tavir olunan oyun bad-ı nazarda seyir-i

gülistan gibi sebebi zevk ve neşat ve bais-i inbissat olduğu gibi hakikatte nice ibret

ve dehşet vukuatı tasvir ederek remz-i eşnayı umur olanlara levha talim eder…. nice

zamandan beri ecnebi lisanıyla icra olunmakta olduğundan diğer ahali lisan ve bazı

mümarese kesb eyleyen zevat marif nişan-ı kesb-i sürur ve iltizas ederek sair ahali

suretinin ve hareket ve müşvarinin müşahidesi ile vakit zai ederek maksad olan

hakikat vukuata kesb-i itla edemediklerinden… saadetli Keork Efendi zade Karabet

Efendinin tercümesine ikdam ve ihtimam olduğu (Cesar Borgia) oyununun iş bu

kurban bayramının ikinci cumartesi günü akşamı yine Pazar gecesi Gedikpaşa’da

kain Tiyatro-i Osmani’de hava müsait olduğu hülasada icrası müsemma olmakla zatı

hikmet ve maarrif olan zevat lütfen teşrifleri husuli memnuniyetini mevdi olacağı

254 Tasvir-i Efkâr, Sayı:543, 16 Şaban 1284,

255 Tasvir-i Efkâr, Sayı:549, 7 Ramazan 1284 (3 Ocak 1868).

62

gibi gece kumpanyamız tarafına dahi başkaca bais iftihar ve şükraniyeti

bulunacaktır.”256

Bir hafta sonra İstanbul Gazetesinde çıkan bir ilandan oyunun tekrar oynanacağını

öğrenmekteyiz. Gazetenin kısa ilanında oyunun kimler tarafından oynandığı bilgisi

de verilmektedir. 11 Nisan 1868 tarihli gazete ilanı şu şekildedir; “Tiyatro-i Osmani

tarafından verilen ilannâmenin aynıdır, Der-i saadet Gedikpaşa 1284 Zilhicce 20

pazartesi akşamı yani Salı gecesi saat iki Asya Kumpanyası marifetiyle Cezar Borgia

dramı beş perdeden mürekkep lisan-ı Fransaviden Türkçeye mütercim Karabet

Efendi Papazzade.”257 İstanbul Gazetesinin bu haberinden Türkçe temsilleri veren

heyetin Asya Kumpanyası olduğu anlaşılmaktadır. Asya Kumpanyası o dönemde

muhtelif tiyatrolarda temsiller vermekteydi. Agop Vartovyan‟da bu kumpanyanın

önemli sanatçılarından biriydi. Ardeli ve ortaklarının Gedikpaşa Tiyatrosundan

ayrılmasından sonra tiyatronun yönetimi Agop Vartovyan‟a (Güllü Agop)258

geçmiştir.259 Bu tarihten sonra Güllü Agop yönetimindeki Asya Kumpanyası isim

değiştirerek “Tiyatro-i Osmani Kumpanyası ” adını almıştır. 1869 yılı itibari ile artık

tiyatrodan “Gedikpaşa‟da vaki Güllü Agop Efendi‟nin taht-ı idaresinde bulunan

Osmanlı Tiyatrosu” şeklinde bahsedilmektedir.260 Yani Asya Kumpanyası

başlangıçta tiyatrohaneyi kiralayan bir grupken Gedikpaşa Tiyatrosunda Türkçe

temsiller veren yerleşik bir grup haline gelmiştir. Güllü Agop tarafından yönetilen

tiyatroda verilen ilk Türkçe temsiller Ermeni sanatkârlar tarafından yabancı dillerden

tercüme olmuş eserlerdi. Fakat Güllü Agop yabancı milletlerin hayatına dair eserlerin

256 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:874, 8 Zilhicce 1284 (1 Nisan 1868).

257 İstanbul Gazetesi, Sayı:275, 17 Zilhicce 1284 (11 Nisan 1868).

258 Agop Vartovyan (Güllü Agop): 1840 senesinde İstanbul’da doğmuştur. Babası Bağdasar

Vartovyandır. İlk tahsilini Ermeni mektebinde görmüştür. Çalışma hayatına ise balıkhanede memur

olarak başlamıştır. Memuriyet hayatının yanı sıra resim ve heykeltıraşlık ile de ilgilenmiştir.

Tiyatroya karşı da ilgili olan Agop 1861’de Beyoğlu’nda seyrettiği “İki Ahbap Çavuşlar” isimli

temsilden oldukça etkilenmiş ve tiyatroya girmeye karar vermiştir. Şark Tiyatrosuna müracaatı kabul

olduktan sonra tiyatro hayatı başlamıştır. Bu tiyatroda İtalyan rejisör Aşti’nin derslerine devam etmiş

ve bazı temsillerde de rol almıştır. 1863 senesinde Şark Tiyatrosundan ayılarak İzmir’e gitmiş, orada

rejisör olarak çalışmış fakat bir müddet sonra İstanbul’a geri dönmüştür. Hekimyan trubunun

dağılmasından sonra kurduğu Asya Kumpanyası ile muhtelif yerlerde temsiller vermeye başlamıştır.

Ermenice temsillerin seyirci bulmadığını fark ederek Türkçe temsiller vermeye başlamıştır.1871

yılında hükümetten on yıllık Türkçe tiyatro oynatma imtiyazı almıştır. Tiyatro-i Osmani adıyla anılan

kumpanyası oldukça ilgi görmüştür. Fakat 1882’de tiyatrosunda oynattığı “Çerkez Özdenleri”

oyunundan dolayı tiyatrosu yıktırılmış ve 1884’te Saray Tiyatrosunda Müzika-ı Hümayun’da

rejisörlük yapmaya başlamıştır. Saraydaki görevi sırasında Müslüman olmuş ve ismini Yakup olarak

değiştirmiştir. Müslüman olduktan sonra Müslüman bir hanım ile evlenmiş, iki erkek bir kız çocuğu

olmuştur. 1902 yılında vefat etmiştir.

259 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 60.

260 Fırat Güllü, Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar, İstanbul, bgst Yayınları, 2008, s.45.

63

Türk toplumu tarafından ilgi görmediğini fark etmiştir. Halkın ilgisini çekmek ve

tabi ki daha fazla müşteri toplamak amacıyla Türk milletinin nesilden nesile aktardığı

ezbere bildiği hikâyeleri tiyatro oyunu haline getirip sahnelemeyi düşünmüştür. Bu

maksat ile ilk olarak “Leyla ile Mecnun” hikâyesi piyes olarak dönüştürülmüştür.

Fuzuli tarafından yazılan Leyla ile Mecnun hikâyesi Mustafa Efendi tarafından beş

perdelik bir piyes haline getirilerek 1869 yılında Gedikpaşa Tiyatrosunda temsil

edilmiştir.261 Terakki Gazetesi bu temsil ile ilgili şu ilanı yayınlamıştır;

“Gedikpaşa’da Tiyatro-i Osmani Ramazan-ı Şerifin yirmi sekizinci pazartesi akşamı

yani Salı gecesi Güllü Agop marifeti ile (Efsane-i Fuzuli Leyla ve Mecnun) beş perde

olarak Mustafa Efendi’nin tertip ve telifi üzerine icra olunacaktır. (Aktörler) yani

oyuncular (Növfel Melik Arap) (İbn-i Selam) (Ben-i Esat kabilesinin reisi Emir Arap)

(Kays yani Mecnun) (Leyla maşuka-i kays) (Mecnun’un pederi Sayid) (Mecnun’un

validesi Banu) (Leyla’nın validesi Ahu) (Mecnun’un nedimi Seyid) (Növfel’in

seraskeri Selim) ve daha sairleri olup oyunun nihayetinde bir balo verilecek ve

oyunun gayet muntazam ve mükemmel olmasına itina edilecek olduğu tiyatro-i

mezkur tarafından ilan olunur.”262 Leyla ile Mecnun efsanesi Gedikpaşa

Tiyatrosunda oynandıktan on bir gün sonra bu kez opera olarak oynanacağı ilanı

verilmiştir. Terakki Gazetesinde verilen ilan şöyledir; “Gedikpaşa’da vaki Tiyatro-i

Osmani’de bu akşam Leyla ve Mecnun Operası geçen defadan daha mükemmel

suretle icra olunacağı sahibi tarafından ilan olunur.”263 Konusu bakımından da

operaya uygun olan Leyle ile Mecnun efsanesi bu defa musiki parçaları da ilave

edilerek sahnelenmiştir. Leyle ile Mecnun efsanesi Türk dilinde oynanmış olan ilk

musikili sahne eseri sayılmaktadır.264 Aynı eser 1871 Şubatında verilen bir temsilde

ise yedi perdeye çıkarılıp musikisiz oynanmıştır. Verilen ilanda bu sefer eserin adının

yanına trajedi yazılmıştır. Leyla ve Mecnun piyesi aynı ay içinde Güllü Agop ve

heyeti tarafından Beyoğlu‟nda Alkazar Tiyatrosunda da oynanmıştır.265 Eserin

Gedikpaşa Tiyatrosundaki gösteriminde Mecnunu Güllü Agop, Leylayı da Büyük

Karakaş Hanım oynamıştır.266

261 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 60.

262 Terakki, Sayı: 47, 28 Ramazan 1285 (30 Aralık 1868).

263 Terakki, Sayı:55, 9 Şevval 1285 (10 Ocak 1869).

264 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 61.

265 Diyojen Gazetesi, Sayı:91, 29 Kanunisani 1287 (11 Şubat 1871).

266 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 62.

64

Gedikpaşa Tiyatrosunun topluluk ve oyun dağarcığı ile ilgili bilgi veren ilk ayrıntılı

belgeye 1869 tarihli Mümeyyiz Gazetesinin ilanında rastlamaktayız. Bu ilanda

tiyatronun işleyişi ve oynanacak oyun listesi verilmektedir. Gazete ilanı ise şöyledir;

“Gedikpaşa Tiyatrosu idaresi tarafından varit olan ilannamedir Gedikpaşa’da kain

Osmanlı Tiyatrohanesi geçen sene misillü bu sene dahi açılmıştır Herşeyin gittikçe

derece-i kemale vasıl olduğu derkâr olmakla bu sene icra olunacak oyunların

sabıkından bâla-ter olacağı derkar bulunmuştur iş bu tiyatro Ramazan-ı Şerifte

yalnız cumartesi akşamları tatil olup leyle-i sairede icra-i lübiyat edecek ve

Ramazandan sonra haftada üç kere oyun oynayacak ise de geceleri ilerde ilan ve

tayin kılınacaktır tiyatronun localarla mevki-i sairenin ücretleri tanzim olunacak ilan

saifelerinde gösterileceği derkar olup fakat bütün mevsim için yani 75 defa için

abone olmak isteyenlere fiyattan yüzde otuz tenezzül olunacağı mevüddür mezkur

tiyatronun komedileri Türki lisan üzere bil-tertib sitayişe şayan olacak derecede

olduğu için vareste-i kaydü beyandır bu oyunların bir takımı bazı ehli kalem

asarından ise de ekserisi mezkur tiyatro müdürü Agop Efendinin icat tabi ve eser-i

himmeti olmasıyla meşhud olacak noksan ve kusurları ehli insaf nazarında mazur ve

mestud tutulmak lazım geleceği… bu günden itibaren bademe mezkur tiyatroda

beher defa icra olunacağı gibi şimdilik mevcud olup peydelpey mevki-i icraya

konulacak olan oyunların adları şöyledir;

Komedyalar; Tragedyalar; Dramlar;

Zoraki Tabib Esas Telemak

Zorla Nikah Leyla ile Mecnun Fevzi Paşa

Don Gregorio Tahir ile Zühre Cesar Borgia

Pourceaugnac Sergüzeşt-i Perviz Kumarbaz Bekar Filozof

Tosun Ağa Misafiri İstiskal

Kocaya Tuzak

Edgar ile Beslemesi

Richelieu’nun Sergüzeşti

Divanelerin Hekimi

Mürai ve Laubali

Pulcinella”267

267 Mümeyyiz, Sayı: 91, 29 Şaban 1289 (19 Kasım 1869)

65

İlandaki eserlerde Zor Nikah oyunu Ahmet Vefik Efendinin Fransız Muharriri

Moliere‟in “Le Mariage Force” isimli eserinden uyarlanarak kitap halinde bastırdığı

komedisidir. Bu komedi 1869‟da ilk defa oynanmıştır.268

Güllü Agop‟un Türkçe oyun oynatmaya verdiği önem Tanzimat devrinin önemli

muharrirlerinden olan Ali Bey tarafından da takdir edilmekteydi. Fakat Ali Bey Türk

muharrirlerin tiyatro eserleri yazıp oynatmadıkça ve Türk gençlerinin sahnede bu

eserleri temsil etmedikleri sürece Türk halkının zevkine uygun bir milli sahne

kurulamayacağı düşüncesindeydi. Ermeni sanatçılarının verdikleri Türkçe

temsillerde yanlış telaffuzlar önemli ölçüde rahatsızlık vermekteydi. Onun için Ali

Bey Güllü Agop‟un tiyatrosu ile ilgilenerek Ermeni sanatkârlara düzgün konuşma

dersleri vermiş ve bir yandan da tiyatroya eserler yazmıştır.269 Bu sebeplerden dolayı

olmalı ki Güllü Agop 1869 tiyatro mevsiminin sonunda Terakki Gazetesine bir ilan

vermiştir. Bu ilan Gedikpaşa Tiyatrosunun gelişmesi ve başarılı olması açısından

önem taşımaktadır. Gazete ilanı ise şu şekildedir; “Mevsim-i Şitada Türkçe olarak

Dersaadette Gedikpaşa Tiyatrosunda komedya ve dram ve trajedya gibi tiyatro

oyunları icra etmiş olan kumpanya tevsi etmek üzere müstaid oyuncu aramakta

olduğundan lisan-ı Türkiye layıkıyla bilir ve okur yazar olmak şartıyla rağbet eden

bulunur ise mezkur kumpanya direktörü ile görüşüp söyleşmek üzere beher pazartesi

günleri saat altıdan on bire kadar Divanyolu’ndaki kain kıraathaneye müraacat

eylemeleri ve birde icra olunmak üzere oyun tertib ve tanzim etmiş olan zevata dahi

yapmış oldukları oyunlar umumun rağbetine mazhar olduğu halde her def icrasından

hasılattan yüzde on tefrit ve itâ olunacağından bu mislü zevatın dahi direktör ile

görüşmek üzere mahal-i mezkuremiz icaat buyurmaları ilan olunur.”270 Gedikpaşa

Tiyatrosunun bu ilanı ile sonraki yıllarda birçok temsilde başarılı bir şekilde rol almış

ilk Türk aktörlerimizden bir kısmı tiyatroya alınmıştır. İlanın ardından 1869-1870

yıllarında tiyatroda gösterilen temsillerde Türkçe telif eserlerin sayısı da artmıştır.

Güllü Agop, Mustafa Efendi ile birlikte adapte ettiği Leyla ile Mecnun piyesinin

ardından yine halk hikâyelerinden olan Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber gibi

268 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 62.

269 Sevengil, a.g.e., s. 63.

270 Terakki Gazetesi, Sayı:123, 22 Muharrem 1286 (4 Mayıs 1869).

66

hikâyeleri de Bidar Efendi‟den yardım alarak tertib etmiş ve müşterek imza ile

sahneye aktarmıştır.271

Gedikpaşa Tiyatrosunda verilen Türk dilinde tiyatro temsilleri memlekette yeni bir

durumdu ve yerleşebilmesi için daha çok müşteri bulunması lazımdı. Memlekette

Avrupai usûlde tiyatro seyretme alışkanlığı daha yeni yeni oluşmaya başlamıştı.

Güllü Agop‟un giriştiği Türkçe temsil verme teşebbüsüne rakip çıkacak kişiler

olabilirdi ya da onun gibi birkaç aktör bir kumpanya kurup Türkçe temsiller

verebilirlerdi. Bu durumda ise tiyatro seyircisi bölünmüş olacak ve her iki tarafta

durumdan kazanç sağlayamayacaktı. Bu sebeplerden dolayı Güllü Agop başladığı bu

Türkçe temsil verme teşebbüsünü kökleştirmek amacıyla hükümete başvurmuştur.

Türk dilinde tiyatro oynatma hakkının tekel halinde kendisine verilmesini

istemiştir.272 Agop‟un bu imtiyazı almasında etkili olan iki olay vardır. İlk olarak

1870 Haziranında Beyoğlu‟nda çıkan ve pek çok tiyatroyu da yok eden bir yangındır.

Diğer olay ise yine haziran ortalarında Sultan Abdulaziz‟in oğlu Yusuf İzzettin‟in

sünnet düğününde Dolmabahçe‟de oldukça masraf edilerek bir sahne kurulmuş ve

halktan binlerce kişi gelerek burada Türkçe temsiller izlemişlerdir. Özellikle “Zor

Nikah” piyesi halk ve devletin ileri gelenleri tarafından oldukça ilgi görmüştür.273 Bu

gösteriden sonra Sadrazam Ali Paşa, Güllü Agop‟a imtiyazını vermiştir. Verilen

imtiyazın sureti şöyledir; “Dersaadet ve bilad-ı selasede Türkçe olarak icra edeceği

Tiyatro oyunları için Güllü Agop’a imtiyaz itasına dair Şura-yı Devlet nafia

dairesinden tanzim olunan mazbata melfuf şartname layihasıyla beraber heyet-i

umumiyede mütalaa olundu. İstinbat olunan fezlekeye göre muma-ileyhin icra-yı

luubiyat edeceği mahaller İstanbul’da Gedikpaşa’da ve Üsküdar’da Bağlarbaşı’nda

mevcud olan tiyatrolar ile Beyoğlu ve Tophane taraflarının bir münasib mahallinde

küşad edeceği tiyatro olub zikr olunan Gedikpaşa tiyatrosu için nefs-i Dersaadet’e

mahsus olarak mukaddema on beş sene müddetle verilmiş olan imtiyazın on seneden

ziyadesi güzeran etmiş ise de dört beş sene daha müddeti bulunduğu cihetle bunun

inkızasından evvel muma-ileyhe imtiyaz itası uyamayacağından ve muma-ileyh

Agob’un icra edeceği lubiyat lisan-ı Türki üzere telif veya tercüme olunan komedya

ve tirejediya ve dram ve vodvilden ibaret olub opera misillü şarkı ile icra olunan

271 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 63.

272 Sevengil, a.g.e., s. 64.

273 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 53.

67

oyunlar müstesna bulunduğu cihetle bunun istediği imtiyazın Beyoğlu tiyatrolarına

dokunur yeri olmadığından Üsküdar Beyoğlu cihetleri için şimdiden ve İstanbul

tarafı için dahi Gedikpaşa Tiyatrosunun inkıza-yı müddet-i imtiyaziyesi tarihinden

itibaren onar sene müddetle muma-ileyh Agob’a imtiyaz itası dairece ekseriyetle

kararlaştırılmış ve İstanbul ve Üsküdar cihetlerinde imtiyazı tarihinden muteber

olmak üzere nihayet altışar ay ve Galata ve Beyoğlu ve Tophane tarafları için dahi

yine tarih-i imtiyazdan itibaren üç sene zarfında birer tiyatro küşadına muma-ileyh

mecbur olub bu müddetler içinde tiyatro küşadıyla lubiyata devam eylemez ise hak-ı

imtiyazdan sakıt olması ve tiyatro için intihab olunacak mahallerle tercüme veya telif

olunan oyunların evvelce hükümete iraesiyle istihsal-i ruhsat olunması layiha-i

mebhuseden münderiç şerait cümlesinden bulunmuş olmağla ve bu misillü oyunların

tehzib-i ahlaka hidmet edeceği derkar olub muma-ileyh Agob bir vakitden berü şu işe

teşebbüs ederek eser-i terakki göstermeğe ikdam eylemekde idüğüne binaen dairenin

kararı vechle Üsküdar ve tophane tarafları için şeref-sadır buyrulacak ferman-ı ali

ve İstanbul ciheti için dahi Gedikpaşa Tiyatrosunun inkıza-yı müddet imtiyazı

tarihlerinden itibaren muma-ileyh Güllü Agob’a onar sene müddetle imtiyaz itası

tensib olunmuş ve mebhus-ı anh olan şartname layihası ahi leffen takdim kılınmış

olmağla icab eden imtiyaz ferman-ı alinin bi’l-ısdar icra-yı icabı zımnına

şehremanet-i behiyyesine tesyar olunması ve zabtiye müşiriyet-i celilesine dahi

beyan-ı keyfiyet buyrulması tezekkür kılındı ise de ol-babda emr u ferman hazret-i

menlehü’l-emrindir.”274 Güll Agop‟a verilen bu imtiyaz bazı şartlarda içermekteydi.

11 maddeden oluşan belgenin bazı şartları şöyleydir;“… Dersaadet ve bilad-ı

selasede lisan-ı Türki üzere devam Trajedya, Komedya, vodvil oyunları icra kılınmak

üzere İstanbul ciheti için bin iki yüz doksan bir senesi Ramazan’ından ve Üsküdar ve

Galata tarafları için dahi şeref-sadır olacak ferman-ı ali tarihinden itibaren tebaa-i

devlet-i aliyyeden Güllü Agob’a şerait-i atiyye ve onar sene müddetle imtiyaz

verilmişdir… imtiyaz-ı mezkûr yalnız lisan-ı Türki üzere telif veya tercüme olunan

oyunlar hakkında olub opera misillü şarkı ile icra edilecek oyunlara şamil

olmayacaktır…sahib-i imtiyaz muma-ileyh Üsküdar’da nihayet altı ay zarfında ve

Galata ve Tophane ve Beyoğlu tarafları için nihayet üç sene zarfında ve İstanbul’da

dahi imtiyaz tarihinden itibaren nihayet altı ay zarfında birer tiyatro küşadına

mecbur olub bu müddetler içinde tiyatro küşad etmez ve devam eylemez ise hak-ı

274 BOA, İ.Ş.D, 18/777.

68

imtiyazdan sakıt olacaktır…muma-ileyh tiyatro için intihab eyleyeceği mahalleri

evvelce hükümete irade edecek ve bil-muayene Zabıta ve İdare-i Belediye’ce bir

guna mahzuru olmadığı tahakkuk etdikden sonra icra-yı lubiyat eyleyecekdir….

tercüme veya telif olunan oyunlar evvela Şehremanetine verilib ruhsat alınmadıkça

tiyatroda oynadılamayacakdır… birinci sene la-akall on dürtü oyun tertib olunub

ileride tezyid edilecektir…. kâr ve zarara bakılmayıb beher sene la-akal Üsküdardaki

tiyatroda otuz ve Galata ve İstanbul cihetlerindeki tiyatrolarda ellişer defa oyun icra

kılınacaktır… bir oyunun üç kere icrasından sonra her kaçıncı murad olunur ise

fukara menfaati-için oynatdırılıb masarifi çıkdıkdan sonra hasılatı belediye tarafına

teslim olunacaktır… oyun vakitleri tiyatronun derun ve haricinde lüzumu mikdar

neferat zabtiye bulundurabilecektir… tiyatrodan mevaki’-i muhtelifenin fiyatı zirde

muharrer miktardan ziyade olmayacaktır. Birinci mevki locası 60, İkinci mevki

locası 40, Üçüncü mevki locası 20, Duhuliye 6, Kanepe ve koltuk 20, Numaralı

kanape 15. Daha arkası 10. Asâkir-i şahane neferatından mülazım rütbesine kadar

nısf ücret 5.Predi bunun dahi nısfı asâkir içindir 6.”275 Güllü Agop‟a imtiyaz hakkı

1870 yılında verilmiştir. Fakat Gedikpaşa Tiyatrosunda Naum‟a verilen imtiyaz

devam ettiği için bu tiyatroda Agop‟un imtiyazı 1291 Ramazanında başlayacaktır.276

Güllü Agop aldığı bu on yıllık imtiyaz ile İstanbul‟da tiyatro hayatında bir tekel

oluşturmuştur. Zira İstanbul‟da kendisinden başka birisinin Türkçe tiyatro temsili

vermesi yasaklanmıştır. Ayrıca imtiyaz şartlarına göre de Üsküdar, Galata ve

Beyoğlu‟nda birer tiyatro kuracaktı. Buralarda tiyatro kurmazsa imtiyazı alınacaktı.

Fakat Güllü Agop‟un imtiyazı dram, komedya ve vodvil oyunları oynatmak için

geçerliydi.

Agop‟a verilen bu imtiyaz dönemin gazetesi Diyojen‟de de ilan edilmiştir. 19

Teşrinisani 1286 tarihli gazete ilanı şöyledir; “ Osmanlı Tiyatrosu üç seneden berü

bazı zevatın himmeti ile vücuda gelen Türk tiyatrosuna bu defa on sene için tarafı

şahaneden imtiyaz verilmiş doğrusu teşekkür ve tebrik edilir…”277

1870-1871 tiyatro mevsimine Gedikpaşa Tiyatrosu bir opera oyunu ile başlamıştır.

Basiret Gazetesinin 25 Şaban 1287 tarihli nüshasından öğrendiğimiz bu oyunun adı

275 BOA, İ.ŞD, 18/777.

276 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 56.

277 Diyojen Gazetesi, Sayı:2, 19 Teşrinisani 1286.

69

ve hangi dilde oynandığı hakkında bir bilgi verilmemiştir.278 Bu tiyatro mevsiminde

nisan ayına kadar temsiller verilmiştir. Verilen temsiller dram, komedi ve trajedi

cinsinden eserlerdir. Tosun Ağa, Keyhüsrev Şahın Adaleti, Yarabbi Şükür Sofra

Kuruldu, Hürmüz Bey, Leyla ile Mecnun, Ceylan ile Azime isimli telif eserlerle

Molliere‟den çevrilen Tabib-i Aşk komedisi, Kıskanç Karı, Rozamonda, Titiz

Meşrep, Keremkâr, Zor Nikah, Cesar Borgia, Tabib-i Mecazip piyesleri oynanmıştır.

Bu sezonda oynanan en önemli eser Ali Bey‟in Mollier‟in Les Fourberies de Scapin

isimli komedisinden uyarladığı Ayyar Hamza eseridir. Birçok defa temsil edilen

komedi ilk olarak 20 Kasım 1871‟de Gedikpaşa Tiyatrosunda oynanmıştır.279

Daha önce Yusuf Kamil Paşa tarafından Fransız müelliflerinden Fenelon‟dan çevrilip

bastırılan “Telemaque” eseri aktörlerden Dalyan Efendi tarafından düzenlenerek 10

Aralık 1871‟de bir perdelik bir opera olarak sahneye konmuştur. Eserin müzikası

Alfonso Picito, balesi de Serope Benliyan tarafından hazırlanmıştır.280 1872

sezonunda ise Ali Bey‟in Kokona Yatıyor isimli komedisi ve Güllü Agop ve Bidar

Efendi‟nin birlikte hazırladığı Tayyar Zade isimli piyesi büyük ölçüde ilgi

görmüştür. Ayrıca Paris Fukarası ve Serdar-ı Eşkıya Robert gibi tercüme eserler bu

sezonda oynanmıştır.281

1872-1873 sezonu Gedikpaşa Tiyatrosu için oldukça başarılı geçmiştir. Bu sezonda

Ali Bey‟in Geveze Berber isimli telif komedisi ve Ebu-z Ziya Tevfik‟in Ecel-i Kaza

isimli telif dram eseri sahnelenmiş ve oldukça ilgi görmüştür. Ayrıca yine bu sezonda

Arif Ağa‟nın Hilesi isimli musikili eser ilk defa 9 Aralık 1872‟de Gedikpaşa

Tiyatrosunda oynanmıştır. Bu oyun Namık Kemal ve arkadaşlarının yayınladığı İbret

Gazetesinde övgü ile bahsedilerek “opera lisanımızda ilk eserdir.”282

Teodor Kasap Efendi tarafından Mollier‟in L‟Avare isimli eserinden uyarlanan “Pinti

Hamit” komedisi 6 Nisan 1873‟te oynanmıştır. Bu eser isminden dolayı dönemin

şehzadesi Adülhamid‟e yazıldığı şeklinde algılanmıştır. Eserin muharririne ismini

değiştirmesi söylenmiştir. Fakat eser kitap olarak bastırıldığı için değiştirilememiştir.

Daha sonra Gedikpaşa Tiyatrosu müdürü eserin adını Pinti Hamdi‟ye çevirmiştir.

278 Basiret Gazetesi, Sayı:218, 25 Şaban 1287.

279 Sevengil, Türk Tiyatrosu, s. 65.

280 Sevengil, a.g.e., s. 65.

281 Sevengil, a.g.e., s. 66.

282 İbret Gazetesi, Sayı:72, 15 Şevval 1289.

70

Ayrıca 1873 mevsiminde İstanbul‟un fethinin anlatıldığı “Feth-i Celil-i

Konstantiniye”, “Ceneviz Fethi” ve Güllü Agop ve Ziya Bey‟in birlikte hazırladıkları

“İki Kardeş Sergüzeşti” isimli telif eserlerde oynanmıştır.

1872-1873 tiyatro sezonunun önemli olaylarından biride “Tiyatro Komitesi”dir.

Osmanlı Tiyatrosunun en önemli sorunu Ermeni sanatçıların telaffuz hatalarıydı. Ali

Bey zaman zaman Ermeni sanatçıların telaffuzlarını düzeltme ve eser hazırlama gibi

konularda tiyatroda çalışmalar yapmışsa da yetersiz kalmıştır. Ermeni sanatçıların

yaptıkları bu telaffuz hataları seyirciler ve basın tarafından da eleştirilmekteydi. Bu

yüzden 1873 yılında Güllü Agop, Namık Kemal, Ali Bey, Halit Bey ve Raşit Paşa

tarafından bir kurul oluşturulmuştur. Kurulun amacı Osmanlı Tiyatrosunu adına

uygun bir hale getirmek, mevcut piyesleri düzenlemek, yeni oyunlar telif ve tercüme

etmektir. Ayrıca Ali Bey ve Namık Kemal telaffuz dersleri de vermekteydi. Kurul

oyun metinleri üzerinde de inceleme ve düzenleme yapmaktaydı. Bu yönü ile

“Okuma Kurulu ve Sanat Danışma Kurulu” işlevi de yüklenmiştir.283 Komitenin

kuruluşundan iki ay sonra Namık Kemal “Vatan Yahut Silistre” ve Mithat Efendi de

“Eyvah” oyununu yazmıştır. Bu eserlerden İbret Gazetesinde Namık Kemal‟in

yazdığı Tiyatro makalesinde şu şekilde bahsedilmektedir. “… tiyatronun ilerlemesi

için akdettiğimiz encümenin zuhuru daha iki ay olmadan telaffuz dersleri iyice

neticeler veriyor Mithat Efendi Eyvah Kemal’de Vatan Yahut Silistre ve Râz-ı Dil

oyunlarını yazıyordu.”284 Ahmet Mithat Efendi‟nin Eyvah isimli telif eseri Mart ayı

içinde, Namık Kemal‟in Vatan Yahut Silistre eserini temsili de 1 Nisan 1873 akşamı

oynanmıştır.285 Temsilin ikinci gösterimine yoğun ilgi olmuş ve oyunda geçen

“yaşasın vatan!” naralarına seyircide katılmış ve Namık Kemal alkışlar ile sahneye

çıkarılmıştır. Seyirciler “Yaşasın Kemal! Yaşasın vatan!” naralarının yanı sıra

“Muradımız budur! Allah Muradımızı versin!” diye de bağırmışlardır. Bu sözlerden

kasıt Abdülaziz‟in yerine veliaht Murad‟ı istediklerinin beyanıdır. Bu olaylar üzerine

Gedikpaşa Tiyatrosu ile ilgisi olan yazarlar tutuklanmış Ahmet Mithat Efendi ile Ebu

Ziya Tevfik Rodos Adası‟na, Nuri ve Hakkı Beyler Akkâ‟ya, Namık Kemal‟de

283 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 67.

284 İbret Gazetesi, Sayı:127, 19 Mart 1289.

285 Sevengil, a.g.e., s. 67.

71

Kıbrıs‟a sürgüne gönderilmişlerdir. Ayrıca İbret Gazetesi kapatılmış yöneticisi

Sarrafyan ve Güllü Agop bir süre tutuklanmış sonra serbest bırakılmışlardır.286

Bu olaylar üzerine Ruzname-i Ceride-i Havadis Gazetesinde bir açıklanma

yayınlanmıştır. “… Gedikpaşa Tiyatrosunda icra edilen lûb üzerine gösterilen

nümayiş tevkiflerinin sebebi olduğu zannolunmaktadır. Kemal Bey’in eser-i kalemi

olan ve iki defa mezkur tiyatroda oynatılan iş bu lûb Hükümet-i Seniyyeye dokunur

surette bazı tevilat-ı şamil olup her ne kadar birinci defa oynandığı vakit tiyatrodaki

Saltanat-ı Seniyye memurları tarafından muhalefet gösterilmedi ise de bu misillü

nümeyişatı ve bir şahsın efkâr-ı müzinesi hakkında tiyatroda hâsıl olan gürültüleri

bir vakitte Saltanat-ı Seniyyeye kabul edemeyeceği müberhendir… Tiyatro-yu

Mezkurda mevki-i icraya konulacak lûbların evvel emirde Zabtiye Müşiriyet-i

Celilesinin nazar-ı tetkik ve kabulüne arz olunması hakkında muharren ittihaz

kılınan tedbir dahi yeid ve isbat eder.”287

Bu tevkif olayından sonra Gedikpaşa Tiyatrosunu ilerletmeye çalışan komite

dağılmıştır. Tiyatroya telif eserler hazırlama çalışmaları da durmuştur. 1873-1874

tiyatro sezonunda Gedikpaşa Tiyatrosu repertuvarında bulunan oyunları ve mesleği

muharrirlik olmayan sanatkârlar ile birlikte daha düşük kalitede temsiller

verilmiştir.288

1874-1875 sezonu için Güllü Agop on bir sayfalık bir broşür hazırlamıştır. Bu

broşürde Gedikpaşa Tiyatrosunun repertuvarını oluşturan telif ve tercüme eserler ve

tiyatroda görevli memur ve sanatkârların isimleri bulunmaktadır. Ayrıca Güllü Agop

Osmanlı Tiyatrosunu kurmak ve ilerletmek için nasıl çaba harcadığını anlatan bir

yazı da yazmıştır. 1874-1875 sezonu için çıkarılan bu broşürde şu oyunlar

yazılmıştır. Piyesler; Eyvah!-Ahmet Mithat Efendi, Ecel-i Kaza-Mehmet Tevfik Bey,

Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber-Güllü Agop ve Bidar Efendi, Leyla ile Mecnun-

Güllü Agop ve Mustafa Efendi, Zavallı Çocuk-….., Venedikli Karı, Romeo ve Juliet,

Lukreçya Borcia, Ciyodita, Pol ve Virjini gibi eserler de Tiyatro-yu Osmani

idaresinde bulunan piyesler diye taktim edilmiştir. Ayrıca Milli Eserler başlığı

altında da Ceneve Muharebesi…, Besa-Sami Bey, Görenek-Mehmet Rifat Efendi,

286 And, a.g.e., s. 70.

287 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2137, 12 Safer 1290.

288 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 78.

72

Feyz-i Aşk-Mehmet Rifat, Akif Bey…, Dram eserleri ise; Bi-günah, Kızcağız, Paris

Fukarası, Pamela, Kumarbaz…, Operet ve Vodvil ise ; Telemak, Arif Ağa,

Değirmenci Kız, İtalya Köylüleri… gibi eserler vardır.289 Broşürde bundan başka

fiyat listesi ve rol alan sanatkârlarında listesi bulunmaktadır. Osmanlı Tiyatrosunun

diğer oyun göstermelikleri ve bu sezondaki oyun göstermeliği arasında oldukça fark

bulunmaktadır. Bu durumda bize Osmanlı Tiyatrosunun geliştiğini gösterir. Ayrıca

broşürde dikkat çeken bir başka ayrıntı ise Namık Kemal‟in eseri olan Zavallı Çocuk

eserinin karşısına yazar ismi konulmamış boş bırakılmış olmasıdır. Buna karşın

sürgüne gönderilen diğer yazarlar Şemsettin Sami, Ahmet Mithat Efendi‟nin adları

ise yazılmıştır.290 Namık Kemal, Güllü Agop‟un kendisinin izni olmadan eserlerini

oynattığından şikâyetçiydi bunun için Hayal Dergisine isimsiz bir mektup yazmış ve

bu durumdan ötürü rahatsızlıklarını dile getirmiştir. Namık Kemal‟in Hayal

Dergisine yazdığı mektup şöyledir; “… Binaenaleyh sahib-i imtiyazı olduğum

Zavallı Çocuk namında tiyatro oyunu bir bedel-i muayyen ile oynamak üzere Güllü

Agop’a verdim. Birinci defa oynadığının ücretini güç hal ile verdi ise de muahharen

oynadığının bedelini vermediğinden bende bâdema oynatmağa rızam olmadığını

bildirdim vakıâ ondan sonra burada oynatmaya cesaret edemedi lakin Selanik,

Rusçuk vilayetlerinde oynatmış…. Taht-ı imtiyazımda olup her hakkına sahip

olduğum bin oyunu müsaadem olmadığı halde bila perva hod-be-hod oynamasına

taaccüb değilim. Benim oyunum misillü sahibinin rızası olmayan daha saire

oyunların dahi oynanmış olduğunu tahkik eyledim…. Yani tiyatro oyunu yazan veya

tercüme eden müellif ve mütercimler İstanbul’da maahaza Güllü Agop’un

menfaatine hizmet ediyolar…”291 Namık Kemal burada yazarlık haklarının maddi

karşılığının verilmediğini ve yazarın emeğinin hiçe sayıldığından bahsediyor. Ayrıca

Agop‟un sadece kendisine değil başka yazarlara da haksızlık yaptığını söylüyor.

Bu dönemde basılan tiyatro eserleri telif hakkı kapsamındaydı. Eğer yazarın izni

dışında eser bastırılırsa bu durum telif hakkının ihlali sayılıyordu. Fakat eserin

sahibinin izni dışında sahneye konulması telif hakkı kapsamında değildi. Zaten

sahnelenen oyunların çoğunluğu tercüme eser olduğu için telif hakkı kapsamına

girmemekteydi. 1910 yılında çıkarılan telif hakkı kanunu ile tiyatro oyunlarının

289 Sevengil, a.g.e., s. 82.

290 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 73.

291 Hayal Dergisi, Sayı: 95, 21 Ağustos 1290.

73

sahnelenmesi de telif hakkı kapsamına alınmıştır. Böylece piyeslerin müellifinin izni

dışında sahnelenmesi yasaklanmıştır.292

1874-1875 sezonunda Gedikpaşa Tiyatrosu için önemli bir rakip ortaya çıkmıştır.

Güllü Agop 1870 yılında aldığı on senelik imtiyazını Türkçe dram, komedi, tragedya

ve oyunları için almıştı. Bu tekelin müzikli oyunları kapsamadığını savunan opera ve

operet oynayacak bir grup ve yine bu tekelin metine dayanan oyunları içerdiğini

savunan Tuluat Tiyatrosu ortaya çıkmıştır.293

Opera topluluğunun ortaya çıkışını Hayal Dergisinin bir haberinden öğrenmekteyiz.

Haberde; “Beyoğlu’nda Haçoplu Çarşısı içinde piyanocu Mösyö Adam’ın salonunda

Türkçe olarak opera söylenmekte, kırk elli kadar talebe de talim etmektedir. Güllü

Agop bu duruma, eğer hükümet yanılırda opera tiyatrosuna müsaade edecek olursa

o anda tiyatroyu kapatır hükümet aleyhine kâme dava ederim diyormuş. Buna hakkı

yoktur. Güllü Agop’un tiyatrosu dram, komedi tiyatrosu bunlar başka opera başka

bunun Agop’a ne taliki var?”294 Aynı derginin iki ay sonraki haberinden

Beyoğlu‟nda Haçopolu çarşısında Mösyö Adam‟ın salonunda otuzdan fazla talebi ile

Türkçe opera dersleri verilmektedir. Müzika muallimi Dikran Çuhacıyan‟dır.

Çuhacıyan İstanbul‟da bir opera tiyatrosu kurmak için hükümetten izin istemiş ve

operet tiyatrosu açmasına ruhsat verilmiştir “… Dikran’ın talepde bulunduğu opera

ve opera komik şarkı ile icra olunan lubiyyat mütehassır olub Osmanlı Tiyatrosu

sahibi Güllü Agop Efendi’nin imtiyazına dokunmayacağından yalnız kendisinin telif

ve tertib edeceği opera envai oyunlarda şamil olmak üzere on sene müddet ile mümaileyh

Dikran’a imtiyaz itası meclis-i mezkurece kılınmıştır.”295 Yine aynı derginin bir

sonraki sayısında Çuhacıyan‟a verilen ruhsattan bahsedilmektedir. Opera Tiyatrosu

başlıklı haber şöyledir; “ Bundan evvelki nüshamızda ruhsat resmiyyesi istihsal

kılınmış olduğunu beyan ettiğimiz Opera Tiyatrosu Dikran Çuhacıyan Efendi’nin

taht-ı idaresinde olarak adet ve ahlakımıza tatbiken mücedded telif olunub mumaileyh

tarafından musikisi tertip olunan oyunlar ile lisan-ı sairede yazılmış olan

oyunlardan intihab olunarak lisanımıza tercüme edilecek oyunlar iş bu Ramazan-ı

292 Tolga Akay, Osmanlı Devleti‟nde Fikri Mülkiyet, Doktora Tezi, Erciyes Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, 2015, 121.

293 And, a.g.e., s. 74.

294 Hayal Dergisi, Sayı: 81, 3 Temmuz 1290.

295 BOA, ŞD, 501/3.

74

Şeriften bidâ ile Bab-ı Ali Seraskeri karşısında vaki misafirhane askeri derununda bu

kere müceddeden inşâ edilmekte olan tiyatroda mevki-i temaşaya vazi edilecektir.

Medeni milletlerin hemen zaruriyeleri adedine girmiş olan Opera Tiyatrosunu

vatanımızda dahi icad ve ihdasını muvaffakiyetinden dolayı muma-ileyh Dikren

Çuhacıyan Efendi’yi tebrik ederiz.”296

1875 yılında Güllü Agop‟un tiyatrosundan Çuhacıyan Kumpanyasına oyuncular

geçtiğini Basiret gazetesi 11 Temmuz 1291 tarihli nüshasında yayınlamıştır.

Gazetenin bir sonraki nüshasına Güllü Agop mektup yazarak durumu yalanlamış ve

geçen tiyatrocuların isimlerinin verilmesini istemiştir. Buna karşılık Basiret

Gazetesinin 12 Temmuz 1291 tarihli nüshasında yayınlanan mektup ve gazetenin

cevabı şöyledir; “Çuhacıyan Dikran Efendi Güllü Agop Bey’in ileri gelen

oyuncularından bazılarını kumpanyasına almış ve bu kış icra-yı lübiyyat edecekmiş

mealinde bir fıkra görüldüğü cihetle benim kumpanyamdan hangi ileri gelen

oyuncuları aldığını lütfen esamisi ile beraber biz dahi meraktan tahlisi rica olunur

(Güllü Agop). (Basiret) Tiyatrocu Çuhacıyan Dikran Efendi’nin kumpanyasına almış

olduğunu evvelce gazetemizde derc eylediğimiz oyuncular Nalyan ve Çaprasyan ve

Ruştina Efendilerdir.”297

Opera Tiyatrosunun inşası bir ayda bitirilmiş ve 800 kişi kapasiteli bina Ramazan

ayında açılmıştır. Opera Tiyatrosu Ağyazar Melikyan isimli bir Ermeni sermayedarın

vasıtası ile açılmıştır. Çuhacıyan adına ruhsat alınarak kurulan tiyatro Dikran

Kalemciyan tarafından idare ediliyordu. Önde gelen sanatçıları ise Şazik, Tenor

Acemyan, Dirtad Çiçekyan‟dı. Dikran Çuhacıyan ve Dikran Kalemciyan topluluğun

yönetmeniydi. Çuhacıyan iyi bir bestekârdı daha önce de Güllü Agop ile beraber

çalışmış fakat aralarında geçen bir anlaşmazlık yüzünden ayrılmıştır. Gedikpaşa

Tiyatrosunda da oynanan “Arif‟in Hilesi, Pamela, Değirmenci‟nin Kızı” gibi opera

eserlerinin bestecisi Çuhacıyan‟dır.298 Çuhacıyan‟ın Osmanlı Opera Kumpanyası

Topluluğu Arif‟in Hilesi eserini ilk olarak 23 Teşrinievvel 1290‟da Fransız

Tiyatrosunda vermiştir. Eser halk tarafından oldukça ilgi görmüştür. Arada Bayezid

ve Kadıköy Tiyatrolarında da temsil verilmiştir. Kumpanyanın ikinci temsili ise

296 Hayal Dergisi, Sayı:99, 4 Eylül 1290.

297 Basiret Gazetesi, Sayı:1585, 12 Temmuz 1291.

298 And, a.g.e., s. 75.

75

Bayezid Tiyatrosunda oynadığı Çin Çiçeği adlı komik operadır. Üçüncü olarak

sahneye koyduğu eser ise “Leblebici Horhor Ağa” isimli operadır. 1875-1876 tiyatro

sezonu bu eser ile açılmış ve oldukça ilgi görmüştür.299 Eser ilk defa Fransız

Tiyatrosunda 17 Kasım 1875‟de oynanmıştır. Bu temsilin haberini ise Vakit

Gazetesinin yayınladığı şu ilandan öğrenmekteyiz. “ Beyoğlu‟nda Fransız Tiyatrosu,

Osmanlı Opera Kumpanyası, Dikran Çuhacıyan, Dikran Kalemciyan ve şürekâsı

idaresinde, iş bu 1292 Şevval 18‟inci Çarşamba günü akşamı yani Perşembe gecesi

saat 3‟de bed‟ olunacaktır. Birinci defa fevkalade olarak muntazam suretde icra

olunacaktır. (Leblebici Horhor) mudhik opera üç fasıl (güftesi Tokfur Nalyan, bestesi

Dikran Çuhacıyan tarafından tertib olunmuştur.) İş bu operanın perdeleri meşhur

Mösyö Merlo tarafından tersim olunmuştur. Elbiseleri tarz-ı kadim üzere Ohannes

Haçeryan tarafından imal olunmuştur.”300

1875-1876 tiyatro sezonu tamamlanmadan Osmanlı Opera Tiyatrosunun çalışmaları

sona ermiştir. Kumpanya Güllü Agop Efendi ile anlaşarak bazı temsilleri Gedikpaşa

Tiyatrosunda vermiştir. Gedikpaşa Tiyatrosundan ayrılan sanatçılar da geri

dönmüşlerdir.301 1874-1875 mevsiminde Opera Tiyatrosunun kurulması Güllü

Agop‟u zor duruma sokmuştur. Aktörlerinin büyük kısmı Opera Tiyatrosuna gitmiş

ve halk da musikili eserlere rağbet etmeye başlamıştır. Bu durumlar üzerine Güllü

Agop musikili eserler oynamaya başlamıştır. İyi eserler seçmesi ve oynatması için

Menadier adında bir Fransız rejisör getirtmiştir. Fransız operetleri Türkçeye

çevrilmiş ve sanatkârlara öğretilerek sahnelenmiştir. Sahnelenen ilk operet “La Belle

Hellene” operetidir.302

Operanın ilanı 23 Zilkade 1291 tarihli Basiret Gazetesinde yayınlanmıştır. “23

Zilkade sene 91 Cuma günü akşamı saat iki buçukta bed olunacaktır. Opera Bouffe 3

perde” şeklindedir.303 Gedikpaşa Tiyatrosunda 1874-1875 sezonunda oynanan ikinci

musikili eser ise “Madam Ango‟nun Kızı” operetidir. 5 Nisan 1875 akşamı oynanmış

ve sonraki günlerde de tekrar olunmuştur. Eser “Charles Lecoq” undur. Dilimize ise

Agah Efendi tarafından çevrilmiştir. Bu sezonda oynanan üçüncü opera eseri ise

299 Sevengil, a.g.e., s. 89.

300 Vakit Gazetesi, Sayı:151, 16 Şevval 1292.

301 Sevengil, a.g.e., s. 90.

302 Sevengil, a.g.e., s. 92.

303 Basiret Gazetesi, Sayı:1414, 23 Zilkade 1291.

76

“Değirmencinin Kızı” operetidir. 28 Şubat 1875 akşamı oynanmıştır.304 Tiyatroda bu

sezonda musikili eserler dışında Zor Nikah, Pinti Hamid, Ayyar Hamza, Madam

Uykuda, Bi-günah Kızcağız, Kader Böyle İmiş, Baba Himmet, Güruh-u İnsan,

Telemaque, Paris Fukarası, İki Ahbab Çavuşlar ve Mınakyan Efendi‟nin menfaatine

verilen oyunda “Otuz Sene Yahut Kumarbazın Encamı” isimli altı perdelik dram

eserleri oynanmıştır. 26 Mart 1875‟de Sami Bey‟in Besa adlı telif eseri ve Müsin

Onbaşı isimli tercümesi oynanmış ayrıca Ahmet Mithat‟ın Eyvah! İsimli piyesi de

tekrar oynanmıştır.305

Gedikpaşa Tiyatrosunun 1874-1875 sezonundaki rejisörü Fasulyeciyan Efendiydi.

Bu tiyatro sezonu bittikten sonra Güllü Agop yaz aylarında da Üsküdar‟daki Aziziye

Tiyatrosu‟nda temsiller vermekteydi. Bu temsilin ilanını Vakit Gazetesinin 23

Temmuz 1875 tarihli fıkrasından öğreniyoruz. “Üsküdar Bağlarbaşı Aziziye

Tiyatrosu…. Muntazam ve muktedir bir kumpanya ile iş bu Temmuzun on birinci

Cuma günü akşamı yine Cumartesi gecesinden bida ile beher Salı ve Perşembe ve

Cuma ve Pazar günleri akşamları Türkçe lisan ile opera, trajedi, dram, komedi ve

vodvil ve raksa dair hem eğlenceli ve tesirli ahlak ve efkara kâfi lübiyyat-ı mukide ve

latife icra edeceği cihetle vatanlarımızın sermaye-i mefurat ve saadeti olan ashab-ı

himmetin rağbeti terakki pervanesini celb eder ve suret-i mahsusada ilan-ı ibtidar

ederiz.”306

Güllü Agop‟un bir diğer rakibi ise Tuluat yada Ortaoyunu‟dur. Ortaoyuncular

oyunlarının metinsiz ve suflörsüz oynandığı gerekçesi ile Güllü Agop‟un imtiyazının

dışında kaldıklarını savunmaktaydılar. 1875 yılında gösterilerine başlayan Tuluat

Tiyatrosu Hamdi Efendi yönetimindeki Zuhuri Kolu gösterimlerine Aksaray‟da bir

sıra locası olan üç yüz kişilik yeni bir tiyatroda bir İtalyan orkestrasıyla başlamıştır.

Gazetelerde “Hami Efendi idaresinde Hayalhane-i Osmani” şeklinde bahsedilen

grubun oynadığı oyunlar ise Tayyar Zade yani Bindirek Vakası, Yukken, İşkilli

Memor, Talihsiz Delikanlı, Madan Ango‟nun Kızı gibi oyunlardır.307 Hamdi Efendi

304 Sevengil, a.g.e., s. 93.

305 Sevengil, a.g.e., s. 93.

306 Vakit Gazetesi, Sayı: 51, 20 Cemaziyülahır 1292 (23 Temmuz 1875).

307 And, a.g.e., s. 81.

77

idaresindeki Hayalhane-i Osmani tiyatrosunun kadrosu ise şöyledir; Hamdi, Küçük

İsmail, Hüsnü Hüseyin, Puzant, Güleryan Tahir Efendi, Aranik ve Peruz hanımlar.308

1875-1876 tiyatro sezonuna Şemsettin Sami Bey‟in Müsin Onbaşı piyesi ile

başlamıştır. Bu temsilden iki gün sonra Rıfat Bey tarafından yazılan üç perdelik

Görenek isimli dram sahnelenmiştir. Yine bu sezonda Namık Kemal‟in tutuklu iken

yazdığı Zavallı Çocuk piyesi 23 Ekim 1875 akşamı sahnelenmiş ve eserin

muharririnin adı ise ilan edilmemiştir. Gedikpaşa Tiyatrosunda bu sezonda oynanan

bir başka oyun ise Girofle Girofla operetidir. Bu operet ilk defa 1874‟de Paris‟te

sahnelenmiştir. 1875 senesinde de Hasan Bedrettin ve Mehmet Rıfat tarafından

tercüme edilmiştir. İlk temsili ise 25 Ekim 1875‟de verilmiştir.309

1875-1876 sezonunun en önemli olayı ise Osmanlı Tiyatrosu Komitesi üyelerinin

sürgünden dönmeleridir. 1876 Mayıs ayının 29-30 gecesi yapılan bir ihtilal ile

Abdülaziz tahttan indirilerek yerine Şehzade Murat Efendi geçirilmiştir. Bu yeni

yönetim Namık Kemal ve arkadaşlarını serbest bırakmış ve İstanbul‟a getirtmiştir.310

Bu yazarların dönmesinin ardından Gedikpaşa Tiyatrosu Vakit Gazetesine verdiği

ilan ile Vatan Yahut Silistre oyununun tekrar oynanacağını duyurmuştur. “Osmanlı

Tiyatrosu müessisi ve sahib-i imtiyazı Güllü Agop Efendi tarafından gelen ilandır.

Emniyetli bazı zevat-ı kerimden mürekkeb ve suret-i mahsusada teşkil olunan heyet

marifeti ile vaka-yı zaruriyesi kemal-i tetkik ile bil hesap çıkarıldıktan sonra temti

namı ile hiç akçe kabul olunmayarak efsat-ı taraf tamamıyla gönüllü secanına iane-i

harbiye olmak üzere zeyrde tayin olunan ayan ve muvakkada edip, Şair Kemal

Beyefendi’nin eser-i kelamı olan “Vatan Yahut Silistre” namındaki tiyatro oyununun

suret-i mükemmelde temaşaya vazi karardır. Böyle zamanlarda şu yoldaki

teşebbüsatın himmetini taktir buyuran hamiyetkâran vatanın ayam-ı zikr de

tiyatromuza teşrife rağbet ile iibraz-ı eser fütfet buyuracaklarını amid ettiğim için

bilhassa ilana müsaraet eyledim. Osmanlı Tiyatrosu sahib-i arz imtiyazı Güllü

Agop.”311 Gazete ilanının devamında oyunun oynanacağı tarihleri ve tiyatrolar

belirtilmiştir. Oyun 25 Temmuz 1875‟ten başlayarak 30 Temmuza kadar hergün

308 And, a.g.e., s. 81.

309 Sevengil, a.g.e., s. 94.

310 Sevengil, a.g.e., s. 98.

311 Vakit Gazetesi, Sayı:282, 4 Recep 1293.

78

oynanmıştır. Gedikpaşa Tiyatrosu, Varyete Tiyatrosu, Bağlarbaşı Osmanlı Tiyatrosu,

Mirgün Tiyatrosu ve Ortaköy Mektep Tiyatrosunda oynanmıştır.

Gedikpaşa Tiyatrosu 1876-1877 mevsimini Namık Kemal‟in Vatan Yahut Silistre

piyesiyle açmıştır. Tiyatronun bu temsil için Vakit Gazetesine verdiği ilan şöyledir;

“İş bu gece Osmanlı Tiyatrosunda Saadetlü Kemal Bey Efendi Hazretlerinin

mukaddema telif ve tasvir eylemiş oldukları (Silistre Yahut Vatan) namlı dramı gayet

muntazam surette mevki-i temaşaya arz olunacaktır. Mezkur dram için musikisi

şinasan-ı asırdan Dikran Çuhacıyan Efendi tarafından gayet güzel yeni bir marş

tertib ve tanzim olunmuştur.”312 Sezonun devamında Leyle ile Mecnun, Eyvah!,

Güruh-i İnsan, Müsin Onbaşı, Ahzi Sar, Tayyar Zade, İki Ahbab Çavuşlar, Çıngırak,

Baba Himmet, Leblebici Horhor, Arif’in Hilesi, Köse Kahya, Madam Ango’nun Kızı,

Değirmencinin Kızı gibi oyunlar temsil edilmiştir.313

1876-1877 tiyatro sezonunda Güllü Agop ile arası bozularak tiyatrodan ayrılan

Fasulyeciyan Kavuklu Hamdi ile beraber Kulekapısı‟nda Pirinçci Gazinosunu

kiralamış ve burada saz takımı için yapılan küçük sahnede temsiller vermeye

başlamıştır. Daha sonra ortaoyuncu Abdurrezzak‟da bu gruba katılmıştır.314

Fasulyeciyan‟ın bu girişimi tutulmuş ve ilgi görmüştür. Osmanlı Tiyatrosundan da

Fasulyeciyan‟ın heyetine geçenler olmuştur.315

Bu tiyatro sezonunda Güllü Agop işlerin iyi gitmemesinden dolayı gazeteye ilan

vererek ahaliden yardım istemiştir. Vakit Gazetesine verdiği ilan şöyledir; “Güllü

Agop Efendi tarafından gelmiştir. Osmanlı Tiyatrosunun günden güne tedenni ve

inkıraz bulunmasına başlıca sebep zaruret olduğunu ahali-i vukuf pek ala malûmdur.

Biz tiyatronun bidatından bu ana değin Osmanlı Tiyatrosunun terki ve selameti için

her fedakârlığı bila ihtiyar hüsn-ü intizam üzere devamı için mümkün mertebe ve

gayretle kusur etmeden ve yine de etmeyeceğimizi vad ederiz. İşte buna isbad için bu

defa dahi pek muntazam bir kumpanya ile icra-yı lubiyyat mübaşerat eyledik. Hal-i

hazıra nisbetle bu kere kumpanyanın dahi kendi maaşlarından birer miktar tenkih

ederek bizi tiyatronun devam ve idaresine teşvik ise de ahali-i terakkiperveranenin

312 Vakit Gazetesi, Sayı:336, 16 Ramazan 1293.

313 Sevengil, a.g.e., s. 99.

314 Hafi Kadri Alpman, Ahmet Fehim Beyin Hatıraları, İstanbul, 1001 Temel Eser Kervan Basımevi,

1977, s. 26.

315 And, a.g.e., s. 85.

79

malumatı olmadıkça hiçbir şeye muvaffak olmayacağımızı itiraf ederiz. Çünkü

teşvikat olmayan yerde terakki mümkün değildir.”316 Bu ilandan da anlaşılacağı

üzere işleri yolunda gitmeyen Güllü Agop ahaliden kendisine destek vermesi için

yardım istemektedir. Bu tarihe kadar Güllü Agop Osmanlı Tiyatrosunda hem imtiyaz

sahibi hemde müdürdü temsillerde Güllü Agop‟un idaresi altında verilmekte idi.

1876-1877 sezonunun ikinci yarısında Güllü Agop tiyatronun idaresini Dikran

Kalemciyan Efendi‟ye bırakmıştır. Bu tarihten sonra gazete ilanlarında Dikran

Kalemciyan‟ın adını görmekteyiz. “ Gedikpaşa’da vaki Osmanlı Tiyatrosu Bâimtiyaz-

ı mahsus Güllü Agop Efendi’nin nezaretinde Dikran Kalemciyan

idaresinde…”317 Bu sezonun sonuna kadar ilanlar bu şekilde yayınlanmıştır. 1877

yaz ayında Üsküdar‟da açık hava temsillerine başlandığı zaman ilanlardan Dikran

Kalemciyan‟ın adı silinmiş tiyatro yine Güllü Agop‟un idaresine kalmıştır.318

Güllü Agop‟a bir darbe de Bengliyan‟ın, Mınakyan, Siranuç, Tiryans, Karakaşyan

kardeşlerinde içinde bulunduğu operet topluluğundan gelmiştir. Bu topluluk

Edirne‟ye giderek temsiller vermekteydi. Güllü Agop‟da tiyatrosunun yönetimi

Dikran Kalemciyan‟da olduğu sürede Selanik, Varna, İzmir‟e giderek temsiller

vermiştir.319

1876-1877 sezonunda Osmanlı-Rus Savaşı patlak vermiştir. Bu dönemde tiyatroda

bir yandan Pamela, Değirmencinin Kızı, Girofle-Girofla, Madam Ango‟nun kızı,

Zeybekler gibi müzikli gösterimler sürerken bir yandan da savaşa uygun gidecek

vatanseverlik oyunları ve şarkıları sahneleniyordu. Nazım Paşa‟nın Aleksinoç yahut

Osmanlı Kahramanları ve Sohum Muzafferiyeti, Vizental‟in Bir Türk Kahramanı,

Pilevne Şarkısı, Vatan Şarkısı, Osmanlı Marşı ve Vatan Yahut Silistre gibi eserler

oynanıyordu. Güllü Agop Tiyatrosundan ayrılan sanatçılar Mardiros Mınakyan ile

beraber Edirne‟ye ve Adana‟ya giderek buralarda sayıca çok olan Ermenilere

temsiller vermişlerdir. Öyle ki 1879 yılı Ocak ayında duyurulan oyunu görmeye

gelenler tiyatro kapılarını kapalı bulmuşlardır. Güllü Agop, bu konu ile ilgili Vakit

Gazetesine bir ilan yayınlayarak bunun Hayali Hasta oyununun provaları için

yapıldığını söylemiştir. Fakat birkaç gün sonra gerçek nedenini yine aynı gazeteye

316 Vakit Gazetesi, Sayı:395, 17 Zilkade 1293.

317 Vakit Gazetesi, Sayı:438, 17 Kanunisani 1877.

318 Sevengil, a.g.e., s. 100.

319 And, a.g.e., s. 85.

80

açıklamıştır. Güllü Agop topluluktaki sanatçıların sözleşmeye aykırı olarak Mardiros

Mınakyan ile beraber Edirne‟ye kaçtıklarını ve bu kaçıştan üç gün sonra pişman

olarak döndüklerini ve Mınakyan‟a topluluğun yönetimini verdiğini

söylemektedir.320

1879-1880 tiyatro mevsiminde ve ondan sonraki yıl yine Güllü Agop idaresinde

temsil veren Gedikpaşa Tiyatrosu repertuvarında hiçbir yenilik yapmamıştır.

Çoğunlukla Zavallı Çocuk piyesi tekrar edilmiştir. 4 Mart 1880 akşamı ise yeni

tercüme eserlerden Fazilet Mağlup Olur mu? Dramı sahnelenmiştir.321

1800 yılı Güllü Agop‟un imtiyazının ve Gedikpaşa Tiyatrosunun kira sözleşmesinin

sona erdiği yıldır. Bu tarihte Tercüman-ı Hakikat Gazetesinde çıkan tiyatro başlıklı

haber şöyledir; “… Güllü Agop Bey şevk-i tahvil ederek tiyatronun terkisatına hıdmet

şöyle dursun hatta aktör ve aktrislerine doğruca maaş bile vermediğinden… Güllü

Agop Bey yadında ki imtiyazname muktezasınca her sene mahal-i muayyende miktarı

muayyen üzere oyunlar ve yeniden yeniye tiyatro oyunları yapmak meşrut iken iş bu

şeraite dahi adem-i riayete görülmekle ve zaten imtiyazın müddeti dahi hemen

münkazi ollmakla zikr olunan imtiyaz fesh edilmiş ve badema tiyatro oynamak

isteyen kumpanya serbest bırakılmıştır.”322 Bu gazete yazısına karşın Güllü Agop‟ta

aynı gazeteye cevap yazmıştır.323

1881 yılında Güllü Agop‟un imtiyaz müddeti ve binanın kira sözleşmesi dolduğu için

Güllü Agop, Gedikpaşa Tiyatrosunun yönetimini bırakmıştır. Tercüman-ı Hakikat

Gazetesi 16 Ağustos 1881 tarihli sayısında bu durumdan Güllü Agop‟un tiyatrodan el

çektirildiği yönünde bahsetmektedir. Ayrıca gazete bu yeni yönetimin halk

320 Vakit Gazetesi, Sayı: 1175, 4 Safer 1296.

321 Sevengil, a.g.e., s. 101.

322 Tercüman-ı Hakikat, Sayı: 622, 30 Recep 1297.

323 Tercüman-ı Hakikat, Sayı:630, 9 Şaban 1297. “Güllü Agop tarafından, Maruz-u çakeranemdir ki

gazete-i aliyelerinin 30 Recep sene 97 tarihli ve 622 numaralı olarak neşr olunan nüshasında

baferman-ı alişan nail olduğum imtiyaz-ı ali müddeti mnkazi olduğu ve derununda meşrut bulunan

şeraite adem-i riayetten dolayı şehremaneti celilesi canibünden imtiyaz-ı mezkurun fesh edildiği ve

tiyatro oynamak isteyenlerin serbest bırakıldığından bahsle … neşr ve ilan edildiği görülmüş hal bu ki

imtiyaz-ı mezkurun fesh olunması maddesi külliyen hilaf olduğundan misillü tiyatro-yu mezkur elyevm

devam etmekte olduğu halde bu yolda vuku bulan ilanattan mütevellid mesuliyet taraf-ı ali

hakayıkdanelerine ait olacağı … ilanat-ı mezkure kabul olmayacağından iş bu reddiye-i

çakernamenin gazete-i müteberiniz ile ilanen tabel eylerim. Osmanlı Tiyatrosu sahib-i imtiyaz Güllü

Agop.” Gazetenin cevabı ise şöyledir; “Tercüman-ı Hakikat, bu babda daire-i belediyeye verilen emir

şehremaneti tarafından tahkik edilir ise zannederiz ki Güllü Agop iş bu raddiyesini geriye alır.

Maahaza bu babda bitaraflığımızı isbat için varakasını derç eyledik.”

81

tarafından daha çok ilgi gördüğünden bahsetmektedir. Osmanlı Tiyatrosu başlığıyla

yazılan yazı ise şöyledir; “… Güllü Agop Efendiye Osmanlı Tiyatrosunda bilkülliyye

el çekmiş vehahut Güllü Agop Efendiye Osmanlı Tiyatrosundan bilkülliyye el

çektirilmiştir. Güllü Agop Efendinin tiyatrodan elini çekmesi veya çektirilmesi az bir

lûtf az bir himmetidirki işte o lütufun o himmetin sayesi olmak üzere Osmanlı

Tiyatrosu bir hayli zamandan beri Osmanlı halkının rağbet ve tevcihini bilkülliyye

gayb etmiş iken bu defa o rağbete teceddit ve tekrar muvaffak olmuştur…”324 Bu

yazının yayınlanmasından iki gün sonra Güllü Agop gazeteye cevap mektubu

göndermiştir. Agop‟un gönderdiği mektup şöyledir; “Agop Efendinin teşekkürü,

Osmanlı Tiyatrosunun tekrar canlanmağa başladığını hikâye eylediğiniz sırada bu

eseri terakki dahi Güllü Agop Efendinin saye-i himmet ve atafeti olduğunu ve çünkü

efendi mumaileyh bir zamandan beri tiyatrodan el çekmesi ve yahut çektirilmesi

hakikati tiyatro için medar-ı terakki olmuş bulunduğunu dermeyan eylemiştik…

bununla beraber şükür ve hamdetini beyan için gazetehanemize mektup yazmıştır.

Gazete-i müteberinizin 17 Ramazan sene 98 tarihli 947 numaralı nüshasından

Osmanlı Tiyatrosu serlevhalı makale-i menzuru acizanem oldu. Mezkur makalenin

münderacâtına nazaren tiyatro idaresinden el çekişim (veya çekmeğe icbar

olunuşum) tiyatronun terkisine mucip olduğu anlaşılıyor. Söz sırası geldikçe tekrar

etmiş olduğum gibi… benim menfaat-i şahsiyen olmayıp memleketimizde vücuda

elzem olan bir Osmanlı Tiyatrosunun tesis ve devamıdır ve mademki icra olunan La

Damme aux Camelias’lar Anadolu köylülerine Osmanlı Tiyatrosunun terakkisini

temin ediyor. Tiyatronun devamında meyus olarak şikest olan kalbimi şu haberinizle

tamir buyurduğunuzdan dolayı alenen azim teşekkürler ibraz ederim Gülllü

Agop.”325 Gazete yazısının devamında Güllü Agop‟un şimdiye kadar herkesi

küstürdüğünü o yüzden kimsenin kendisine yardım etmediğini ve tiyatronun maddi

olarak kötü duruma düştüğünden bahsedilmiştir.

Güllü Agop Gedikpaşa Tiyatrosundan ayrıldıktan sonra tiyatronun idaresi Mınakyan

Efendiye geçmiştir. Mınakyan idaresinde 1881 tiyatro sezonunda temsil edilen La

Damme aux Camelias, Ahmet Mithat tarafından tercüme edilip Tercüman-ı Hakikat

Gazetesinin tefrika şeklinde yayınlanmıştır. Ayrıca Kamelyalı Kadın, Anadolu

324 Tercüman-ı Hakikat, Sayı:947, 21 Ramazan 1298.

325 Tercüman-ı Hakikat, Sayı:949, 23 Ramazan 1298.

82

Köylüleri, Çemenzarın Bir Lalesi, Leblebici Horhor ve önceden oynanmış diğer

temsiller sahnelenmiştir.326

Güllü Agop, Gedikpaşa Tiyatrosundan ayrıldıktan sonra Şehzadebaşı‟nda bir bina

kiralayarak yine Osmanlı Tiyatrosu adı altında bir heyet kurmuş ve temsiller

vermeye başlamıştır. Aktör Sisak ve Tospatiyan efendilerle birlikte burada önce

yazlık temsiller vermiş, sonra bahçeye bir tiyatro salonu yaptırarak kışlık oyunları da

burada vermiştir. 1882 yılında Mınakyan Efendi de Gedikpaşa Tiyatrosu iradesinden

ayrılarak Şehzadebaşı‟na gelmiş Güllü Agop ile birleşmiştir. Güllü Agop burada bir

müddet kaldıktan sonra ikinci Abdulhamid tarafından kumpanyası ile beraber saraya

çağrılmış ve saray müzikası kadrosuna geçmiştir.327 Mınakyan Efendi ise ayrı bir

heyet kurarak Şehzadebaşı‟nda temsillerine devam etmiştir.328

1884 yılında Fasulyeciyan ve heyeti Gedikpaşa Tiyatrosunu kiralayarak burada

temsiller vermeye başlamışlardır. Ahmet Fehim Paşa‟nın da içinde olduğu bu heyet

130 kişi kadardı. Gedikpaşa Tiyatrosu aynı tarihlerde Şehzadebaşı‟nda temsiller

veren Mınakyan karşısında iflas etme noktasına gelmiştir. Fasulyeciyan 1884 yılında

heyeti dağıtarak tiyatronun kapısını kilitlemiştir. Ufak bir topluluk halinde kalan

Fasulyeciyan ve heyeti Ramazanda Kadıköy‟de temsiller vermiş fakat Ramazan

bitince Selanik‟e gitmiştir.329

Ahmet Mithat Efendi, Ahmet Fehim Paşa, Muallim Naci, Haydar Bey ve Mınakyan

Efendi tarafından Gedikpaşa‟da tekrar temsiller verilmeye başlanmıştır. İlk önce

Besa, Seyit Yahya, Gaye piyesleri temsil edilmiştir. Daha sonra da Ahmet Mithat

Efendi‟nin son eseri “Çerkes Özdenleri” eseri oynanmıştır. Fakat bu temsil tepki

toplamış ve saraya “Çerkez istiklaline çalışıyorlar” diye jurnaller verilmiştir. Bu

olaylar üzerine piyes yasaklanmış, Gedikpaşa Tiyatrosu ise yıkılmıştır.330 Bu yıkım

basına yansımamıştır olayla ilgili 1908‟de çıkan bir dergide olaydan

326 Sevengil, a.g.e., s. 102.

327 Sevengil, a.g.e., s. 103.

328 Alpman, Ahmet Fehim Beyin Hatıraları, s .27.

329 Alpman, a.g.e. , s. 29.

330 Alpman, a.g.e. , s. 32.

83

bahsedilmiştir.331 Gedikpaşa Tiyatrosu başlıklı bu makale de tiyatronun istibdada

kurban gittiğini ve şimdide yerinde Karagöz oynatıldığından yakınılmaktadır.

Bir başka dergide de Gedikpaşa Tiyatrosunun siyasi sebeplerden dolayı kırk sekiz

saat içinde Abdülhamid‟in emriyle yıktırıldığını ve tiyatro enkazının bina sahibi olan

Abraham Paşa‟ya, içindeki eşyaların da Fasulyeciyan‟a verildiğini yazmıştır.332

Gedikpaşa Tiyatrosunda oynanacak oyunlar denetlenmek için matbuat idaresine

gönderilir burada adaba uygun olup almadığına bakılırdı tiyatroyu denetlemesi için

de Tiyatrolar Müfettişliği görevlendirilmişti.333 Fakat tiyatro yıktırıldıktan sonra

tiyatroyu ve oynanan oyunları denetlemekle görevli Tiyatrolar Müfettişliği vazifesini

yerine getirmediği gerekçesiyle lağv edilerek denetleme vazifesi polis

komiserliklerine havale edilmiştir.334

Osmanlı tiyatrosu yıkıldıktan sonra tiyatroculuk geleneğini sürdürenler olmuştur.

Mınakyan Efendi dramatik tiyatro geleneğini Osmanlı Tiyatrosu ve Osmanlı Dram

Kumpanyası adlarında ölümüne kadar devam ettirmiştir. Ayrıca Tuluat Tiyatrosu da

bazen Osmanlı Tiyatrosu adını kullanmıştır. Bunlardan başka Çuhacıyan‟ın Opera

Tiyatrosu topluluğuyla başlattığı Lirik Tiyatro geleneği de Bengliyan, Mınakyan ve

Küçük İsmail daha sonra katılan Şahinyan gibi kişiler tarafından yaşatılmıştır.335

331 Demet Dergisi, Sayı:3, “Gedikpaşa Tiyatrosu”, 1 Ekim 1324. “… o harabe rüyeti bana daima bu

şeyleri ihsas ederdi. Sokaklar tenha ise hayatıma devam eder gizli gizli pek gizli ağızlardan işittiğim

vakayı düşünürdüm… tiyatro medreseye tahvil bahanesi ile yıkılmış bahçıvanlara kiraya verilmiş,

bazen tesadüf beni teltif ederdi: Tefrikat-ı sabıkam arasında Ramazanın dördüncü günü eve

geliyordum. O iki bina yine eski haliyle duruyordu. Birinin peşine gayzımı, diğerinin önüne istibdat

mikroplarını attıktan sonra tiyatro harabesine gelmiştim. Birdenbire garip bir manzara karşısında

kaldım, o yıkık kapı bayraklarla donatılmıştı. Etrafına birkaç fener asılıyor, civarında toplanan bir

alay çocuk bilmim ne için gülüşüyorlardı. Acaba diyordum istibdadın mezalini göstermek için her

türlü nevazişten mahrum bu harabe üzerine “Vatan” mı oynanacak? Ve öğrendim ki burada karagöz

oynatılmaktadır.”

332 Süs Dergisi, Sayı:18, 14 Ekim 1339.

333 BOA. ,Y.PRK.A.,4/2,02.S.1302.

334 BOA, DH. MKT, 1408/101, 07.S.1302. “…Gedikpaşa’da kain Osmanlı Tiyatrosundan Çerkez

Özdenleri ve Çengi namlarında münasebetsiz oyunlar icra olunmakta olduğuna binaen bu mesele …

teftiş vazifesini polis komiserliklerine havale ve tevdi lüzumunun gösterilmesi üzerine tiyatrolar

müfettişliğinin iktidarsızlığı ile beraber bir müfettişin ihya-ı vazifesi muktedir olmayacağı beyan

edilmesine nazareten müfettişliğin lağvını teftiş vazifesini polis komiserliklerine havalesi teklifinin

görüldüğü emir buyrulmuştur.”

335 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 103.

84

2.2.1.6. Ahmet Vefik PaĢa Tiyatrosu

Ahmet Vefik Paşa 1823 yılında İstanbul‟da doğmuştur. İlk tahsilinden sonra

Mühendishane-i Berri Hümayun‟a girmiş fakat babası Rûhudüddin Efendinin Paris‟e

gitmesinden dolayı eğitiminin bir kısmını Paris‟te tamamlamıştır. 1837 yılında

İstanbul‟a dönmüş ve Bab-ı Ali Tercüme Odasında memur olmuştur. 1840 yılında

elçilik kâtibi olarak Londra‟ya gönderilmiştir. 1851‟de Tahran elçimiz olmuş,

1855‟de İstanbul‟da adliye nazırı 1861‟de de Paris‟te Türk elçisi görevlerini

yapmıştır. 1862 yılında İstanbul‟a dönerek Divan-ı Muhasebat Reisliğine

getirilmiştir.336 Ahmet Vefik Paşa, Paris‟te bulunduğu yıllar tiyatro temsillerini takip

etmekteydi. İstanbul‟a döndükten sonra da çeşitli konularda eserler vermiş, bunun

yanı sıra da batı edebiyatından çevirmeler yapmıştır. Bu çevirmeler tiyatro

oyunlarıdır. Vefik Paşa özellikle hayranı olduğu Moliere‟in eserlerini çevirmiştir.

1869 yılında Moliere‟in “Le Mariaqe Force (Zorla Evlenme)” ve “Le Medcin Malgre

Lui (Zoraki Hekim)” komedilerini çevirerek kitap halinde bastırmıştır. Bu yıllarda

Türkçe temsil vermeye başlayan Gedikpaşa Tiyatrosu‟nda da 1869 sezonunda

“Zoraki Nikah” komedisi sahnelenmiştir. 1874-1875 sezonunda da “Zoraki Tabip”

sahneye konulmuştur.337

Ahmet Vefik Paşa, 1879 yılında Bursa Valiliğine tayin olmuştur. Bursa‟da yine

tiyatroyu desteklemiş ve tercüme eserler vermiştir. Bu dönemde Bursa‟da aktörlük

yapan Fehim Efendi hatıralarında Ahmet Vefik Paşa‟dan ve Bursa Tiyatrosundan

şöyle bahsetmektedir; “1294‟te Fasulyeciyan, Tospatyan, Tiryans, Çanikyan,

Holasyan, Biremeciyan gibi artistlerle Bursa‟ya gittik. Burada ilk oyunu oynadığımız

gece Paşayı uzaktan locasında gördüm. Paşaya yaranmak için “Zor Nikah ve

Meraki” eserlerini oynadık. Ertesi gün paşa kumpanya direktörünü çağırdı. Burada

kalınız size bir tiyatro yapayım dedi. İki ay içinde sıkı bir çalışma ile salonlarıyla,

localarıyla kusursuz bir tiyatro binası vücuda getirerek bize şöyle dedi; burada

oynayacak kira vermeyeceksiniz yalnız senede iki defa Gureba Hastahanesi yararına

oyun oynayacaksınız. Birde “Tiyatro Severler Komisyonunu” faaliyete getirdi. Bu

komisyondakilerden bir kısmı eser tercüme eder, bir kısmı tiyatro yönetimine bakar,

Hoca İbrahim Efendi‟de güzel okuma, konuşma dersleri verirdi. Vefik Paşa

336 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 113.

337 Sevengil, Tanzimat Tiyatrosu, s. 116.

85

Moliere‟in eserlerini tercüme eder ve bize daima Moliere oynatırdı. Trubumuz

bayağı bir kumpanya şeklinden çıkmış adeta resmi bir tiyatro şeklini almıştı. Bizler

maaş alırdık. Yılda dokuz ay oyun oynardık üç ayımız da tatil ile geçerdi. Bursa‟da

bulunduğumuz dört buçuk sene zarfında Paşanın Moliere‟den adapte ve tercüme

ettiği otuz dört eserini oynadık. Fakat bir müddet sonra Paşa valilik görevinden

azledilerek sadrazam oldu. Bizde paşanın aleyhtarları arasında kaldık ve Filibeye

geçtik.”338 Ahmet Vefik Paşa Bursa‟da tiyatro yaptırdığı piyesler oynattığı için suçlu

sayılmış biraz da bu yüzden azledilmiştir. Hükümet Bursa‟ya müfettişler göndermiş

ve soruşturmaya girmiştir. Fasulyeciyan‟da sorguya çekilmiştir. Bu sebeplerden

dolayı Fasulyeciyan ve heyeti Bursa‟dan ayrılarak Filibe‟ye geçmişlerdir.339Tiyatro

kapatıldıktan sonra bina Sanayii Odasına verilmiştir. Bu yapı daha sonra Bursa‟nın

Yunanlılar tarafından işgali sırasında yanmıştır.340

2.2.1.7.Dolmabahçe Saray Tiyatrosu

Dolmabahçe Saray Tiyatrosunun inşasına Sultan Abdülmecid döneminde 1858

yılında başlanmıştır. Sultan Abdülmecid tiyatroya karşı oldukça ilgiliydi.

Beyoğlu‟nda bulunan Naum Tiyatrosuna giderek kendisi için ayrılmış kafes

arkasından temsilleri izlerdi. Fakat Sultanın bu ilgisi gayrimüslim halkla beraber

oyun seyretmesinin kendisine yakışmadığı şeklinde dedikodulara dönüşüne Sultan da

Dolmabahçe Sarayının karşısına Avrupalı mimarlara talimat vererek bir tiyatro binası

inşa ettirmiştir.341

1858 yılında yapımına başlanan tiyatro binası bir yıl sonra tamamlanarak açılmış ve

içinde padişah için hususi temsiller verilmiştir. Tiyatronun açılışını ise ilk olarak

Ceride-i Havadis Gazetesi ilan etmiştir. 342

338 Alpman, Ahmet Fehim Beyin Hatıraları, s. 19.

339 Sevengil, a.g.e. , s. 127.

340 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi1 , İstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 2000, s. 372.

341 Enver Töre, Modern Türk Tiyatrosu, İstanbul, Kesit Yayınları, 2016, s. 12.

342 Ceride-i Havadis, Sayı:918, 6 Cemaziyülahır 1275 (11 Ocak 1859). “Beşiktaş sahil Saray-ı

Hümayun civarında bir muktezayı irade-i seniyye celp şehriyarı zât-ı şevketmaat Hazret-i Padişahiye

ye mahsus olarak gayet mezyin ve bi- misal bir tiyatro mahali tasviye ve tanzim ve saye-i hazret_i

şahişahide kafe-i levazımatı ikmal ve tathim olunmuş olduğundan mah üçüncü cumartesi gecesi gecesi

teşrif-i maali redif hazreti cihandari şeref-i vukuuyla arzen ve şayan buyurulan müşade-i seniyyeye

mebni… tiyatro küşadı bir güzel opera icrasıyla hazır kiram-ı inayet celilesi hazreti padişah ile dehşet

kılınmış olmağla ve doğrusu bu tiyatro nadir-ül emsal pek muntazam ve gayet takliğli bir eser-i cemil

86

Saray üç yüz kişi alabilecek kapasitedeydi, geniş bir parterden başka üç sıra locası

mevcuttu. Padişaha mahsus loca sahnenin yanı başındaydı, ayrıca harem kadınlarının

oturacakları localar da kafesliydi. Tiyatronun nakışlı, süslü bir tavanının sahneye

yakın kısmına 1274 yani yapımına başlanan senenin tarihi atılmıştır.343 Sarayda

genellikle Beyoğlu‟na gelmiş olan yabancı truplar temsiller vermekteydi. Bu

heyetlerin orkestrasını ise Saray Müzika Heyeti sanatkârları teşkil ediyordu.

Donizetti‟nin ölümünden sonra Saray Müzikasının başına Guatelli adında bir

orkestra şefi alınmıştır. Saray Müzikasının başına Donizetti‟nin öğrencisi olan

Ahmet Necip Paşa geçirilmiştir. Tiyatro bölümünün başına ise B. Pisani getirilmiştir.

Sarayın genç Müslüman müzik öğrencileri de düzenlenen bu gösterimlerde rol

alıyorlardı. Bu gençlerden güzel sesli olanlar şan dersi alarak operalarda vazife

alıyorlardı.344

Saray Tiyatrosunda çalıştığı bilinen sanatçılardan biri Madam Livadori‟dir. Macar

bir hekimin karısı olan Livadori operalarda Soprano olarak görev yapmaktaydı.

Sultan Abdülaziz‟in padişahlığı döneminde emekliye ayrılarak maaşa

bağlanmıştır.345

Saray Tiyatrosunda Sultan Abdülmecid‟in ölümüne kadar opera ve tiyatro temsilleri

verilmiş, devlet adamları ve yabancı devlet elçileri davet edilmiştir. Sultan

Abdülmecid‟in ölümünden sonra kardeşi Sultan Abdülaziz hükümdar olmuştur

(1861). Sultan Abdülaziz abisinden farklı olarak tiyatroya ve operaya ilgi

duymamaktaydı. Bu yüzden tiyatro ile ilgilenmemiştir. Bu dönemde Saray

Müzikasına mensup Türk sanatkârlar, dramatik faaliyetler göstermeye başlamışlardır.

Çünkü padişahın ilgisizliği yabancı trupların saraya gelmemelerine sebep olacak ve

meydan bu amatör gençlere kalacaktır. Dolmabahçe Saray Tiyatrosuna mensup bu

gençler 1861 yılı Haziran ayından itibaren uzun süre temsiller vermişlerdir. Bu

durum Tercüman-ı Ahval Gazetesinin 30 Mart 1863 tarihli nüshasında “ İslam

oyuncularının sarayda komedya tarzında temsiller veriyor” şeklinde

hazreti şahriyar bulunmağla teşekküren davet tadi ayam umur-u şevket celb-i şahinşahının cümle

tarafından tekrar ile tezyin lisan-ı mesaret ve abidiyet kılınmıştır…”

343 Sevengil, Opera Sanatıyla İlk Temasımız, s. 65.

344 Metin And, Şair Evlenmesinden Önceki İlk Türkçe Oyunlar, İstanbul, İnkılap ve Aka kitabevi,

1995, s. 7.

345 Sevengil, a.g.e. , s. 66.

87

bahsedilmiştir.346 Saray Müzika Heyetinde yetişmiş bu gençlerin oynadıkları

temsiller opera değil dram veya komedidir. Türk dilinde oynanan bu temsiller önemli

bir sanat hadisesini teşkil etmektedir. Dolmabahçe Saray Tiyatrosunda düzenli bir

şekilde olmasa da 1863 yılına kadar temsiller verilmeye devam edilmiştir. Bu

tarihten sonra çalışmalar durmuş ve bir müddet sonra da tiyatro binası yanmıştır.347

2.3. Tanzimat Tiyatrosunda Teknik

Tanzimat döneminin sahne düzeni ve teknikle ilgili mevcut bilgiler oldukça azdır.

Temsillerin fotoğraflarının az olması ve eleştirilerde de teknik konulara yer

verilmemesi sahne düzeni, dekor ve giysiler hakkında yeterli bilgi edinmemizi

engellemektedir. Bu konuda yabancı tiyatro toplulukları yerli tiyatro topluluklarına

yol gösterici olmuştur. Ayrıca bazı yabancı tiyatro topluluklarının direktörleri

Türkiye‟de kalmış ve yerli topluluklara yardımcı olmuşlardır. Noci, Meynadier,

Soulie, Asti gibi. Dekor konusunda da yine yabancı dekorcular, Fornari ve Merlo

yerli topluluklara yardım etmişlerdir. Yine bu dönemde kullanılan Rejisör ve dekorcu

sözcükleri dilimize Fransızcadan girmiştir. Güllü Agop göstermeliklerinde rejisör

yerine “manzara nezareti” ve dekorcu yerine de ”manzara müzeyyini” ifadelerini

kullanıyordu. Bu dönemde “Thomas Fasulyeciyan, Bedros Magakyan, Mardiros

Mınakyan gibi yerli sanatçılar da yetişmiştir.348

Bu konuda dönemin aktörlerinden Ahmet Fehim Efendi hatıralarında rejisör, dekorcu

ve giysiler üzerine oldukça geniş bilgiler vermektedir bunu Vakit Gazetesinin

“Fehim Efendi‟nin Hatıraları” adlı yazı dizisinden öğrenmekteyiz. “…Bizde de üslup

sahibi, görgüsü çok, bilgili rejisör yetişmemiştir. Benim tanıdığım birkaç rejisöre

sahne ustası demek daha doğru olur. Tanıdıklarım hiçbir yenilik, hiçbir hareket

uyandırmamış sadece sahnede aktörlere yol göstermişlerdir. Fasulyeciyan ameli ve

tecrübeli bir rejisördü. Büyük ve süslü mizansenler koyar, mümkün olduğu kadar

insicam ve ahengi gözetirdi. Magakyan en eski sahne üslubuna büyük bir taassupla

bağlanmış daha ziyade oynayanları tenkit ederek istediği şekil ve karaktere sokmaya

alışmıştı, teknik cihetlerden tamimiyle habersizdi. Mınakyan ise çetrefil ve karışık

melodramların mizansenlerini basit şekle soktuktan sonra eserin gidişine azami

346 Sevengil, a.g.e., s. 67.

347 Sevengil, a.g.e., s. 67.

348 And, Tanzimat ve İstibdad Döneminde Türk Tiyatrosu, s. 254.

88

basitliği verir, aktörlerin ses tonlarına, jestlerine, mimiklerine dikkat eder, sahne

estetiğine hiç ehemmiyet vermez sahne üstünde ferdi hareketi severdi.”349

Oynanan oyunun metin incelemesinde karakterin ruhsal çözümlemelerinde Osmanlı

Tiyatrosunda, Tiyatro Komitesi yol gösterici olmuştur. Sahne düzeni ve kostümler ile

ilgili ise dönemin gazetelerinde yapılan eleştiriler bize yol gösterici olmuştur.

Örneğin, 10 Şubat 1287 tarihli Diyojen Gazetesinin bir haberi Güllü Agop‟un

oynattığı “Ceylan ile Azime” oyunundaki elbiseleri eleştirmektedir. “…

Tiyatrosunun oyun ilanlarında Ceylan İle Azime üç perdeli bir dram (Sultan Mahmut

asrı elbiseleri ile) oynayacağı beyan etmiş. Bu Sultan Mahmut asrı elbiseleri ne

oluyor? Bunu ne vakit yaptırmış ve elbisenin hangi asrın elbisesi olduğunu niçin

haber veriyor! Bir dramın letafet-i sureti tasfir ve tahririndeki sanatta ve

oyuncularının göstereceği maharetinde midir yoksa elbisede mi? Ceylan ile Azime

dramı Sultan Mahmut asrında vuku bulduğu taassur olunmuş ise elbette oyuncuları o

asrın elbiseler giyecekleri derkardır. Yok, o asırda vuku bulmamışsa o elbiseyi nasıl

giyebiliyor?....”350 Yine Osmanlı Tiyatrosunda oynanan bir oyunun kostümlerini

eleştiren Servet Gazetesinin eleştirisi ise şöyledir; “… bu kumpanyanın icra-i

lubiyyat edildiği mahaller tiyatro itlakına söz olsa ve hiç olmazsa beş altı sene evvel

giydikleri kostümler tekrar meydana çıksa hakikaten mükemmel bir halde bulunur.

On dördüncü Lui zamanında cereyan etmiş bir vakanın eşhası nasıl olub da sabah

elbisesi ile arz-ı vücut edebiliyor… daha neler de neler?”351

Ahmet Fehim Efendi ise hatıralarında sahnede giyilen elbiseler hakkında şöyle

söylüyor; “Kostüm, tiyatroda en mühim rol oynayan aynı zamanda artistlerin birçok

parasını yiyen bir şeydi. Bizim zamanımızda bir kumpanya direktörü bir aktör ile

mukavele akdederken en az üç kat alelade esvap, frak, redingod, simokin, muhtelif

şapkalar, peruklarla bastona varıncaya kadar bulundurmasını şart koyar. Eğer aktör

bunları temin edemezse kumpanyaya alınmazdı. Bu mühim ve daima nazarı dikkate

alınacak bir meseleydi. Çünkü tekmil repertuvar alafranga eserlerden müteşekkildi.

Tarihi kostümler veya milli kostümler daima direksiyon tarafından verilirdi. Kostüm

mütehassısı Cözeppe isminde bir İtalyandı… Bursa’da kostümlerimizi

349 Vakit Gazetesi, Sayı:3127, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 15 Eylül 1926.

350 Diyojen Gazetesi, Sayı:94, 10 Şubat 1287,

351 Servet Gazetesi, Sayı:25, 17 Safer 1316,

89

Fasulyeciyan’ın karısı Madam Bayzar dikerdi. Lakin modelleri merhum Vefik Paşa

verirdi. Paşa Molliere’ler için resimli kitap getirtmişti… Güllü Agop Operetçiliğe

başladığı zaman kostüme varını yoğunu sarf etmiş. Girofle- Girofla Operetinin

kostümleri için dünyanın parasını dökmüş lakin vücuda getirdiği de harika

olmuştu… benim sahne hayatına başlamamdan meşrutiyete kadar otuz bir sene

içinde Osmanlı Saltanatının kavuk ve burma sarık devrine ait hemen hemen hiç

esvap yapılmamış gibidir…”352

Fehim Efendi hatıralarında Tanzimat Tiyatrosunda makyaj ile ilgili ise “Makyaj

sahnemizde bariz ve mütekâmil şekiller göstermiştir. O karmakarışık repertuvarımız

içindeki tipler daima kompozisyon artistlerinin elinde hayat bulurdu. Bizim

zamanımızda şimdiki gibi makyaj edevatı ve boyalar yoktu. Her aktör boyasını,

saçını, sakalını kendi imal ederdi. Perukların bir kısmını ise büyük Benliyan ve

Çaprast imal ederdi. Kadınlar pudra yerine üstübeç ve gaz boyası allıkla, küçücük

kırmızı deri kılıflar içinde Mekke sürmesi kullanılırdı. Bütün bunlar bu iptidai

terkipler yüzümüzü bir hayli tahrip, lakin sanatın sükûnu ve saadeti oldukça tamir

ederdi…”353

Tanzimat Tiyatrolarının dekorları ve ışığı hakkında yine Fehim Efendinin vermiş

olduğu bilgilerden faydalanmaktayız. “Gedikpaşa’da dâhil olduğum gün sahnenin

safitasında çekilmiş doksan beş perde vardı. Yalnız perde prençipal ve kulisler

hariçtir. Salon ferme bizim tiyatromuza henüz girmemişti. Bu perdelerin içinde

mağara, salon, divanhane, hapishane, mezarlık, meydan, cadde, kilise, fukara odası,

zengin odası, kütüphane, deniz, orman, bahçe ve saire vardı. Bunlar iplerle iner

kalkardı. Bu muntazam perdeler İtalyan dekoratör Merlo’nun elinden çıkmıştır…

hele bu doksan beş perde içinde “Leyla İle Mecnun” için yapılmış bir mezarlık

vardı, harika idi… dekorun perspektifini ve hayatını teşkil eden ışık o tarihlerde

bizim sahnelerde noksan, hemen hemen yok gibiydi. Rampada koca fitilli kırık petrol

lambası yanardı. Kulislerde de üç köşeli raflar üstüne aynı lambalardan dizilmiş,

yukarıya da büyük bir lamba asılmıştı. Rampada karanlık sahnelerde suflörün idare

ettiği yeşil bezli kapak döner, kapanır kulislerdekiler de kısılır bu suretle anca bir

loşluk sağlanırdı. Sahnemizde atmosferi temin için daha başka vasıtalarımızda vardı.

352 Vakit Gazetesi, Sayı:3122, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 10 Eylül 1926.

353 Vakit Gazetesi, Sayı:3122, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 10 Eylül 1926.

90

Mesela yağmuru taklit için dönen bir çarkın içinde gergin kâğıt satıhlarına çarpan

arpa kullanılırdı. Tekerlekleri dişli bir araba bir satıh üzerinde gök gürültüsü

vazifesi görürdü.”354

Yine Ahmet Fehim Efendiden öğrendiğimize göre, Osmanlı Tiyatrosunda kapalı

dekor (Ferme) kullanılmıyordu. Bu dekor, Bursa Vefik Paşa Tiyatrosunda

Molliere‟in Okumuş Kadınlar adlı oyunu için Ahmet Fehim Efendi ile Tiryans

tarafından kurulmuştur. Daha sonra Şişeciyan bu dekorların daha güzellerini

gerçekleştirmiştir.

2.4. Tanzimat Tiyatrosunda Seyirci ve Basın

Seyirci, tiyatronun en mühim ve en birinci faktörüdür. Çünkü tiyatro faaliyetini

canlandıran ve tiyatroyu oluşturan en önemli etken seyircidir. Tiyatro halk için yeni

bir dünyaydı. Karagöz, meddah, ortaoyunu ile koşullanmış Türk seyircisinin bu yeni

türü birden anlayıp değerlendirmesi beklenemezdi dolayısıyla seyirciyi tiyatroya

alıştırmak önemliydi. Öncelikle batılı anlamda gelişen bu yeni tiyatro türünün

geleneksel tiyatrodan ne gibi farklılıkları olduğunu, tiyatrodan ne beklendiğini ve sair

konuların seyirciye açıklanması sureti ile seyirci tiyatroya alıştırılmalıydı. Bu yönde

ilk olarak tiyatronun ne olduğu hakkında bilgi veren gazete yazıları yayınlanmıştır.

Tiyatro hakkında bilgi veren ilk yazılardan birisi Ceride-i Havadis Gazetesinde

yayınlanmıştır; “Şöyle ki tiyatro dedikleri yer müdevver-üş şekl aşağısı ve yukarısı

birkaç kişi ile oturma için yapılmış odacıklardan ibaret üç beş bin adam alır bi

mahal olup bir tarafı oyunculara mahsus olmak üzere her taraftan manzara olsun

arzı ile yüksecek yapılmış ve oyun başladıkta açılmak ve bittikde kapanmak ile içerde

tanzim olunan eşkâl-i sert perde açılmış bir yer olup icra eyledikleri oyun müteaddit

olmakla (trajedi) ve (komedi) ve (melodram) ve (vodvil) ve (pandomima) ve (bale)

tabir olunur lüublar olur mâdası tariften aridir. (trajedi) dedikleri lüubun kafe-i

kelimatı manzul olarak söylenir ve heva-yı nefsaniye ve şehvaniyeyi tahrike medâr-ı

küllisi olur….”355 Şeklinde devam eden gazete yazısında tiyatro türleri tanıtıldıktan

sonra bu sanatın Avrupa‟da gördüğü rağbetten bahsedilir. Bu gazete yazısında

öncelikle tiyatro mekânının tanıtıldığı görülmektedir. Binanın düzeni hakkında bilgi

354 Vakit Gazetesi, Sayı:3127, “Fehim Efendi‟nin Hatıraları”, 15 Eylül 1926.

355 Ceride-i Havadis, Sayı:63, 20 Şevval 1257.

91

verilerek tiyatroya ilk kez gidecek olanlara da rehberlik edilmiştir. Yine tiyatro ile

ilgili olarak çıkan bir başka gazete yazısı ise İbret Gazetesinin 10 Ramazan 1289

tarihli sayısında yayınlanmıştır. Bu yazıda tiyatro eğitimin bir şubesi olarak

tanımlanmıştır. Gazete yazısı ise şöyledir; “… maarifin bir şubesidir hiç mütemeddit

şehir yok ki tiyatrosu olmasın tarihler geçmiş zamanın vukuat-ı garibe ve ahval-i

acibesini beyan eder tiyatro ile o vukuat ve ahvalin vesiatını tecessüm ve tasvir

ederek derpiş-i iman ve tenviri idham edegeldiği derkârdır. Gerçi tarihlerin

mütalaasından vaktiyle şöyle olmuş böyle gitmiş diye bir takım hikâye ve efsaneden

insan müteleziz olur ise de o hali göz önünde tecessüm ettirmek ve o vakitte yaşar

gibi görmek nasıl faideli bir şey olduğu muhtaç-ı tarif değildir… tiyatro öyle

nasayihin beyan-ı ifadesi ile intifa olunmayıp vuku bulmuş olan hâlatın teşhis ve

mühimmiyeti ile meydana koyulacağından o hallerin re’yül ayn görülmesinden

insanın daha ziyade mütessir olacağı meydandadır….”356 Şeklinde devam eden

gazete yazısı tiyatroyu bir ahlak öğretici okul gibi nitelemektedir. Yazının devamında

Osmanlı Tiyatrosunun tanıtımı yapılmış sahibinin tiyatroyu geliştirmek için çok çaba

sarfettiğinden ve desteklenmesi gerektiği yazılmıştır. İbret Gazetesinde 2 Safer 1290

tarihinde yayınlanan Namık Kemal‟in yazdığı bir yazıda ise seyirciyi bilgilendirme

amacı vardır. Henüz halk tarafından tam olarak bilinmeyen tiyatronun ne olduğundan

ve ne olmadığından bahseder. Yazının bir kısmı şöyledir; “Eğlencelerin en edibânesi

ve binaen-aleyh en faidelisi tiyatrodur. Edep ve musiki vicdan-ı beşerin hâkim-i

hissiyat ve nedim-i neşatı olmak için yaratılmış iki hemşire-i dil-rübadır. Tiyatro

marazlardan teşahhus eder can bulur. Bin şekle, bin kıyafete girer insanı ağlatır,

güldürür, vicdanı açar, tenvir eder, tathir eder. Tiyatro edebiyatın enbüyük

kısmıdır…”357 Yazının devamında Voltaire‟nin eserleri içinde tiyatronun ne kadar

önemli bir yer tuttuğundan bahsedilir. Ayrıca Kemal yazısının devamında

ortaoyununun halkın ahlakını bozduğunu ve tiyatronun bir kolu olmasına rağmen

faydalı olmayan bir eğlence türü olarak nitelemektedir. Bu şekilde yayınlanan gazete

yazıları halkı tiyatro nevi için bilgilendirmeyi amaçlamaktadır.

İlk tiyatro ve tiyatro gösterimleri Türklerin yoğun olduğu İstanbul yakasında değil de

Beyoğlu‟nda başlamıştır. Bu tiyatrolar da oyunlar çoğunlukla yabancı dilde

veriliyordu, üstelik ulaşımın yeterli ölçüde gelişmemişliği ve güvenlik bakımından

356 İbret Gazetesi, Sayı:50, 10 Ramazan 1289.

357 İbret Gazetesi, Sayı:127, 2 Safer 1290.

92

da gece sokağa çıkmanın tehlikeli olduğu düşünülünce tiyatroya gitmek bir nevi

cesaret isteyen bir eyleme dönüşmekteydi. Güllü Agop yönetiminde Gedikpaşa‟daki

gösterimler kalıcı ve sürekli olunca bu kez halk Beyoğlu‟ndan İstanbul yakasına

gelmeye başlamıştır.

Ayrıca tiyatrolar da çeşitli nedenler ile kavga ve gürültü sürekli çıkmaktaydı. Kimi

zaman sahnede dinsel bir durum ya da yorum üzerine gürültü çıkıyor, kimi zamanda

arka sıradaki seyircilerin görüşüne engel olan kadınların şapkaları yüzünden gürültü

çıkıyordu. Hükümet bu tür olayları engellemek için ya tiyatroyu geçici süre kapatıyor

ya da yönetmelikler çıkarıyordu. Örneğin 1859‟da İstanbul‟da inşa edilecek bir

tiyatro için Meclis-i Vâlâ-yı Ahkâm-ı Adliye otuz bir maddelik bir tüzük

hazırlamıştır. Bu tüzüğün 25, 26, 27 ve 28. Maddeleri seyirci ile ilgilidir.

“…seyircilerin silah ve değnek ve şemsiye ile tiyatroya girmeleri katiyen memnu

olduğundan muhalefet edenler ve hususuyla sarhoş olanlar kabul olunmayacaktır.

Seyircilerin tütün içmeye mahsus olan mahallerden başka yerde tütün içmeleri

memnu olduğundan hilaf-ı nizam duhan şürb eden olur ise yalnızca tiyatrodan ihraç

olunacaklardır ve tiyatroya küçük çocuk getirilip de mugayyir-i tenbihat hareketleri

vukua gelir ise o maküle çocukların hareketlerinden birlikte getirenler mesuldür.

Seyircilerin ve ezcümle üst kat seyircilerin ıslık ve bağrışma ve eflaz-ı tahrikiyye

misüllü nizam ve edebe mugayyir hareketler ile oyunların hüsn-ü suretle icrasına

mani olmaları memnu olduğundan tiyatrodan tardu ihraç ve mükerrer ısrar edenler

olur ise zabtiye merkezine irsâl olunacaklardır… oyunun fasılları arasında ve tiyatro

çıkışında localara giden yollarda dehlizlerde eğlenmek memnuâttandır.”358 Bu

tedbirler seyirciye tiyatro görgüsü sağlamak için alınmıştı. Ahmet Vefik Paşa,

Bursa‟da kurduğu tiyatrosunda da bu gibi tedbirler almıştır. Ayrıca seyirciye tiyatro

kurallarını öğretmek için el ilanları dağıtılarak uyarılarda bulunuluyordu. Bu

ilanlarda yerlerin numaralı olduğu, başka yere oturulmaması gerektiği, görgü

kuralları, perde aralarında yeme içmeye ayrılan yerler, sigara içilmeyeceği, gürültü

edilmeyeceği gibi bilgiler vardı.359

Ayrıca tiyatroyu öğrenen seyircinin ayağını alıştırmak içinde Osmanlı Tiyatrosu

yöneticisi Güllü Agop bazı yenilikler yapmaktaydı. Aslında 19. yy başında

358 BOA, İ.MVL, 430/18931.

359 Metin And, Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi, İstanbul, İletişim Yayınevi, 2015, s. 72.

93

Beyoğlu‟nda ve İzmir‟deki tiyatrolarda belirli düzeyde bir tiyatro hayatı mevcuttu.

Fakat bunlar yabancı toplulukların kendi dillerinde verdikleri temsillere gelen

seyircilerdi. Bunlar yabancılar, azınlıklar ve yabancı dil bilen müslim tebaaydı.

1859‟dan sonra Gedikpaşa Tiyatrosunda verilen temsillere ise yerli halkta

gelmekteydi ancak verilen temsiller Türkçe değildi ve düzenli gösterimler de yoktu.

Güllü Agop tiyatrosuna daha fazla müşteri çekmek maksadıyla Türkçe temsiller

vermeye başlamıştır. 1870‟de verilen imtiyazın önemli koşullarından birisi de Güllü

Agop‟un belirli dönemler içinde İstanbul‟un başka semtlerinde de tiyatrolar açması

ve bu tiyatrolarda Türkçe temsiller vermesiydi.360 Güllü Agop aldığı bu imtiyaz ile

Ramazan ayı dışında da Ermenice ve Türkçe temsiller vermeye devam etmekteydi.

Halkı tiyatroya çekmek içinde basınla anlaşarak oyunları için duyurular ve

gösterilerini öven yazılar yayınlatıyordu. Ayrıca el ilanları ve topluluğu her tiyatro

mevsiminde tanıtan göstermeliklerde çıkarılıyordu. Agop devlet adamlarının ve

yabancı devlet elçilerinin bulunduğu gösteriler vererek bunları da gazetelerde ilan

ettirip tiyatroya halkın ilgisini çekiyordu. Örneğin; Sabah Gazetesinin 30 Eylül 1876

tarihli nüshasında Brezilya İmparatoru‟nun tiyatroya gelerek Leblebici Horhor Ağa

adlı piyesi seyredeceği bildiriliyor. Gazetenin ilanı ise şöyle; “Gedikpaşa’da vaki

Osmanlı Tiyatrosu bil-imtiyaz Güllü Agop Efendinin zeyr-i idaresinde, 93 senesi

Ramazan-ı Şerif’in yirmi dördüncü Perşembe günü akşamı Cuma gecesi saat üçte

bed olunacaktır. (iş bu gece Brezilya imparatoru haşmetlü Don Pedro Hazretleri

imparatoriçesi ile birlikte tiyatromuza teşrife rağbet buyuracaktır.) Leblebici Horhor

Ağa opera Buffe 3 perde”361 gibi. Bunun yanı sıra yardım maksadıyla da gösterimler

verilmekteydi tiyatro bu yardım temsillerini basında duyurarak halkın duygudaşlığını

kazanıyordu. Örneğin, geliri Mekteb-i Sanayiye verilmek üzere temsil için izin

alınmış ve bu temsil basında da duyurulmuştur. Ruzname-i Ceride-i Havadis

Gazetesinde duyurulan haber şöyledir; “Hasılatı Mekteb-i Sanayiye ait olmak üzere

Hariciye Nazırı devletlü paşa hazretlerinin taht-ı himayet ve maarif-i umumiye nazırı

devletlü Cevdet Paşa Hazretlerinin taht-ı nazaret-i aliyyelerinde olarak Gedikpaşa

Tiyatrosunda icra olunacak lüub dün gece ekseriya vükela-yı fehime hazerat-ı hazır

360 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 108.

361 Sabah Gazetesi, Sayı:190, 30 Eylül 1876.

94

bulunduğu halde icra olunmuştur.”362 Böylece halk hem yardım maksadıyla hem de

önemli kişileri görmek için tiyatroya gidiyordu.

Bundan başka Güllü Agop abone yöntemi de uygulamıştır. Güllü Agop‟un

uyguladığı bu yönteme “müdavim gösterimleri” deniliyordu. Seyirciyi çekmek ve

giderlerini kapatmak için bu yönteme önem verilmiştir. Güllü Agop tiyatroya atla ve

araba ile gelenler için de kolaylık sağlamıştır. Bunu Ruzname-i Ceride-i Havadis

Gazetesinin bir ilanından da öğrenmekteyiz. “İş bu Ramazan-ı Şerif’in ibtidasından

bed ile beher akşam saat üçte icra-yı lubiyyat olacak ve Avrupa’nın her türlü ayak ve

panoyunları icra kılınacaktır. Seyircilerin hayvanı olanlar için mükemmel bir ahırcı

tahsis kılınmıştır.”363

Güllü Agop gösterimlere Türk kadınlarını da çekmek için kafesli yerler yaptırmıştır.

Bu kafeslerde Sultan Abdülmecid ve haremi de temsilleri seyretmiştir. Bundan başka

Güllü Agop ilk başlarda kadın seyirciden para almıyordu. Daha sonraki dönemlerde

de Müslüman kadınlardan daha az para alınmıştır.364

Bunun gibi kolaylıklarla Osmanlı Tiyatrosu iyi bir seyirciye ulaşmış ve tiyatro

oldukça müşteri çekmiştir. Öyle ki tiyatronun kapasitesi sekiz yüz kişi alabilecekken

ayakta duran seyirciler ile beraber bin kişiyi bulduğu zamanlar da olmuştur. Fakat

bazı yönetimden kaynaklanan aksaklıklar seyirciyi tiyatrodan soğutmuştur. Örneğin,

tiyatronun halka ilan ettiği gösteriyi değiştirdiği veya hiç gösteri vermedikleri

olmuştur. Hayal Gazetesinde yayınlanan bir haberde tiyatro da ilan edilen temsile

gelen kişi sayısı az olunca oyuncunun hastalığı bahane edilerek oyun oynanmadığı

eleştirilmiştir. 23 Mart 1290 tarihli gazete eleştirisi şöyledir; “Gedikpaşa

Tiyatrosunda geçen Cuma gecesi “Bi-Günah Kızcağız” nam dramın icra olunacağı

birkaç gün evvel sokak köşelerinde büyük levhalar ile ilan edilmişti. Binaenaleyh biz

de o akşam tiyatroya gittik. Havanın ziyadece şiddetinden midir? Bir kısım halkın

nefretinden midir? Hazıren yirmi beş otuz kişiden ibaret idi. Mezkur dramı henüz

görmemiş olduğundan temaşasına kemal-i derece hevahişam vardı. Biz bu suretle

perdenin açılmasına muntazır iken… birde perde açılıp aktörlerden biri girip

efendiler Mösyö…. hastalandı bu akşam affiyenizi rica ederiz. Elinizdeki biletler ile

362 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2400, 12 Şubat 1291.

363 Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:810, 2 Ramazan 1284.

364 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 111.

95

diğer bir akşam daha gelebilirsiniz deyip çekildi… şu halde vukuâne mevcudun azlığı

sebebiyet verdiğinden şüphe yoktur. Tamahkârlığın bu derecesi ise pekiyi bir şey

değildir…”365

Bunun gibi olaylar Osmanlı Tiyatrosunda sık sık görülmekteydi. Daha önce de

bahsettiğimiz gibi “Hayali Hasta” oyununun ilan edildiği gece tiyatroya gelenler

kapıları kapalı bulmuştur. Güllü Agop daha sonra bir açıklama yaparak

oyuncularının Edirne‟ye kaçtıklarından dolayı gösterinin verilemediğini söylemiştir.

Tiyatro bu şekilde basın tarafından eleştirilirken, seyircilerde yine dönemin basını

tarafından eleştirilmekteydi. Hadika Gazetesinin 22 Kasım 1289 tarihli nüshasında

Gedikpaşa Tiyatrosunda yukarı katta oturan bir seyircinin sahnedeki oyuncu

kızlardan birine portakal attığından ve bölüm aralarında ıslık çalınması ve tartımla

ayak vurulması gibi hareketleri eleştirilmektedir.366 Bunun gibi seyircilerin

tepkilerini kınayan yazılardan bir diğeri ise Basiret Gazetesinin “Ayıp değil midir?”

başlıklı yazısında Besa adlı tiyatro oyununun gösteriminde en acıklı yerde seyircinin

kahkahalarla gülmesi eleştirilmektedir. Buna cevaben de Şark Gazetesi “Islık

çalmak, aşağıya kibrit atmak, ayak vurmak doğru değilse de gülmekle ağlamaya

polis karışamaz” şeklinde bir yazı yayınlayarak seyirciyi haklı bulmuştur.367

Seyircinin görünümü bu şekilde iken tiyatronun ise bir gereklilik olarak görüldüğünü

söyleyebiliriz. Çünkü uygar ülkelerin hepsinin gelişmiş tiyatrosu vardır. Ayrıca daha

öncede bahsettiğimiz gibi tiyatro sadece bir eğlence aracı değil eğitim aracı olarak da

kullanılmıştır. Tiyatronun ahlaksal ve siyasal yararlılığı görüşü benimsenmiştir. Öyle

ki istibdadın en baskılı dönemlerinde bile tiyatroya dokunulmamış ve melodramların

başlıca niteliği olan iyilerin iyiliklerinin karşılığını görmesi ve kötülerin

cezalandırılması bir öğrenek olarak kalmıştır.368 Tiyatronun benimsenmesi bir

uygarlık adımı olarak görülmüş ve halkı eğitmek için güçlü bir araç olduğu

düşüncesi savunulmuştur.

365 Hayal Gazetesi, Sayı: 48, 23 Mart 1290.

366 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 114.

367 And, Osmanlı Tiyatrosu, s. 115.

368 And, Başlangıcından 1983 ‟e Türk Tiyatro Tarihi, s. 73.

96

SONUÇ

Tiyatro; bir öykünün, oyuncu denilen kişilerin söz ve hareketleriyle sahne denilen

yerde canlandırması sanatına denir. Tiyatro konu itibari ile hayatta var olabilecek

şeyleri sahnede canlandırır. Malzemesi ise insandır. Eski çağlardan beri var olan

tiyatronun kaynağı ilkel av törenlerine kadar gitmektedir. Tiyatronun Türkler

arasında ortaya çıkışı ise Şamanizm dini törenlerine dayandırılır ve Türklerin ana

yurdu olan Orta Asya‟da doğmuştur. Fakat Türklerin göçebe bir yaşam tarzına sahip

olmaları tiyatroyu Avrupa ulusları kadar ilerletmemelerine sebep olmuştur. Daha

sonraki dönemde Türklerin İslamiyet‟i seçmesi ve İslam dünyasında tiyatronun bir

takım dini sakıncaları nedeni ile taklidin yasaklanması tiyatronun Müslüman-Türk

topluluklarında gelişmesini engellemiştir. Ancak muhafazakâr Türk köylüsü belirli

günlerde gerçekleştirdiği eski zamanlardan kalma kut törenlerini günümüze kadar

sürdürmüştür.

15. yy‟dan itibaren İstanbul ve çevresinde değişik kaynaklardan doğan Halk

Tiyatrosu (Karagöz, Ortaoyunu, Meddah, Kukla….) zamanla Anadolu‟nun diğer

şehirlerine de yayılmıştır. Göstermeci ve doğaçlamaya dayanan bu oyunlar açık uçlu

olup öykü parçalarından meydana gelirdi. 19. Yy‟a kadar gerek sarayda gerek

kahvehanelerde oynatılan bu geleneksel tiyatrolar halk tarafından oldukça ilgi

görmüşlerdir. Fakat 19. Yy‟da batıyı tanıyan ve batı tarzı eğlencelerden haberdar

olan aydınlarımız bu geleneksel kalıplaşmış oyun türlerini kaba ve bayağı

bulmuşlardır. Tanzimat Döneminden sonra, her alanda olduğu gibi, tiyatro alanında

da değişiklikler yapılmış ve Türk Tiyatrosu iki kolda gelişmiştir. Bunlar; Geleneksel

Türk Tiyatrosu ve batı etkisinde gelişen Türk Tiyatrosudur. Tanzimat ile birlikte

Türk siyasal tarihinde de büyük değişimler yaşanmıştır. Bu dönemin en belirgin

özelliği, yüzyıllarca batı kültüründen uzak durmuş bir toplumun artık yönünü batıya

çevirmesidir. Dönemin hazırlık etkenleri pek çoktur. Başlangıçta yenilikçi

padişahların tohumunu attıkları batılılaşma hareketi, yeni bir toplum düzeni isteyen

ve bunu dile getiren aydınların, devlet görevlilerinin ve değişimi zorunlu kılan

siyasal ve ekonomik koşulların sonucunda ortaya çıkmıştır. Tanzimat ile birlikte

Türk Edebiyatında da değişiklikler görülmüştür. Batı Edebiyatından edebiyatımıza

hikâye, roman ve tiyatro gibi türler girmiştir. Tanzimat Fermanı‟nın ilanından sonra

Osmanlı‟da yerleşmeye başlayan batılı anlamda tiyatro dönemin aydınları tarafından

97

hiçbir ön hazırlık yapılmadan Avrupa‟da gördükleri örnekleri dikkate alarak acemice

de olsa başlatılmıştır. Geleneksel tiyatro tarzından farklı olan bu yeni tür, toplumu

eğitmek maksadıyla hizmete koyulmuştur. Bu dönemde yazılan piyesler, batılı

yazarların tesiriyle de olsa yerli kaynaklarında direkt veya dolaylı olarak

kullanmışlardır. Piyeslerin ana kaynağını ise devrin değişen siyaset ve toplumsal

yapısının aksayan yönleri oluşturur. Dolayısıyla temsillerde genel anlamda öncelik

sosyal fayda ve bilgilendirme olmuştur. Tiyatro uygarlaşmanın bir gereği olarak

zorunlu bir ölçüt tutulmuş ve bir okul görevi ile toplumun hizmetine sunulmuştur.

Batılı tarzda tiyatro ile Geleneksel Tiyatro arasındaki en belirgin fark ise tiyatro

binası ve yazılı bir metindir. Binaya ve metine ihtiyaç duymayan Geleneksel Türk

Tiyatrosunun tam tersine Batılı Tiyatroda belirli bir bina, sahne ve saire ile yazılı bir

metine ihtiyaç vardır. Böylece batılı tarzda tiyatroya geçişin ilk göstergesini de

tiyatro binaları oluşturur. Saray tarafından da desteklenerek yaptırılan bu tiyatrolara

oyun yazarlarının yetişmesi eşlik edecektir. İlk Türk oyun yazarı olarak bilinen kişi

ise “İbrahim Şinasi” dir. Yazdığı oyun ise “Şair Evlenmesi” dir. Bundan sonra da

Türk Edebiyatının birçok isimleri (Namık Kemal, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami,

Ebuziya Tevfik, Muallim Naci… ) çeşitli oyunlar yazmış ve açılan tiyatrolarda

yazdıkları bu oyunlar temsil edilmiştir. Çeviri ve adapte eserlerde bu dönemde yoğun

olarak sahnelenmiştir.

Yazılan bu eserleri ise dönemin önemli tiyatro toplulukları (Asya Kumpanyası,

Osmanlı Tiyatrosu, Gedikpaşa Tiyatrosu, Şark Tiyatrosu….) oynamaktaydı. Osmanlı

Tiyatrosu Güllü Agop‟un yönetiminde 1870‟den başlayarak hükümetten aldığı

Türkçe oyun oynatma imtiyazı ile on yıl boyunca Türkçe komedya, dram, tragedya

ve vodvil türlerinde temsiller vermiştir. Tanzimat‟ın ikinci yarısında ise istibdat

tiyatronun yolunu kapatmıştır. 1908‟e kadar süren bu dönemde, en uzak en olumsuz

çağrışımlarda bile oyunlar yasaklanmış, yazarlar sürgüne gönderilmiş ve hatta tiyatro

binaları yıktırılmıştır.

98

KAYNAKÇA

1- BaĢbakanlık Osmanlı ArĢivi

A.MKT.UM, 445/84.

DH. MKT, 1408/101.

D.İ, 4810.

H.İ, 292.

HR.TO, 472/21.

İ.DH, 370/24464.

İ.HR, 113/5514.

İ.HR, 42/1971.

İ.MVL, 479/2173.

İ.MVL, 430/18931.

İ.MVL, 127/3335.

İ.MVL, 90/1830.

İ.ŞD, 2/51.

İ.ŞD, 18/777.

İ.ŞD, 10/505.

ŞD, 501/3.

ŞD, 2868/42.

Y.PRK.DH, 9/28.

Y.PRK.A, 4/2.

99

2- Gazeteler ve Dergiler

Basiret Gazetesi, Sayı:218, 25 Şaban 1287.

Basiret Gazetesi, Sayı:1585, 12 Temmuz 1291.

Basiret Gazetesi, Sayı:1414, 23 Zilkade 1291.

Ceride-i Havadis, Sayı:2, 5 Cemaziyülahır 1256.

Ceride-i Havadis, Sayı:63, 20 Şevval 1257.

Ceride-i Havadis, Sayı:209, 18 Zilhicce 1260.

Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261.

Ceride-i Havadis, Sayı:212, 10 Muharrem 1261.

Ceride-i Havadis, Sayı:214, 24 Muharrem 1261.

Ceride-i Havadis, Sayı:488, 7 Şevval 1266.

Ceride-i Havadis, Sayı:810, 13 Rebiyülevvel 1273.

Ceride-i Havadis, Sayı:887, 11 Şevval 1274.

Ceride-i Havadis, Sayı:918, 6 Cemaziyülahır 1275.

Demet Gazetesi, Sayı:3, 1 Ekim 1324.

Diyojen Gazetesi, Sayı:2, 19 Teşrinisani 1286.

Diyojen Gazetesi, Sayı:91, 29 Kânunusani 1287.

Diyojen Gazetesi, Sayı:94, 10 Şubat 1287.

Hayal Dergisi, Sayı:48, 23 Mart 1290.

Hayal Dergisi, Sayı:81, 3 Temmuz 1290.

Hayal Dergisi, Sayı:95, 21 Ağustos 1290.

Hayal Dergisi, Sayı:99, 4 Eylül 1290.

100

Hülasa-tül Efkâr Gazetesi, Sayı:11, 10 Cemaziyülevvel 1290.

İbret Gazetesi, Sayı:50, 10 Ramazan 1289.

İbret Gazetesi, Sayı:72, 15 Şevval 1289.

İbret Gazetesi, Sayı:127, 19 Mart 1289.

İbret Gazetesi, Sayı:127, 2 Safer 1290.

İstanbul Gazetesi, Sayı:275, 17 Zilhicce 1284.

Mümeyyiz Gazetesi, Sayı:44, 13 Eylül 1869.

Mümeyyiz Gazetesi, Sayı:91, 29 Şaban 1289.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:403, 15 Mayıs 1866.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:15, 9 Recep 1281.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:344, 29 Ramazan 1282.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:779, 17 Recep 1284.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:792, 9 Şaban 1284.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:810, 2 Ramazan 1284.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:874, 8 Zilhicce 1284.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1270, 27 Recep 1286.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:1414, 7 Rebiyülevvel 1287.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2137, 12 Safer 1290.

Ruzname-i Ceride-i Havadis, Sayı:2400, 12 Şubat 1291.

Servet Gazetesi, Sayı:25, 17 Safer 1316.

Süs Dergisi, Sayı:18, 14 Ekim 1339.

Sabah Gazetesi, Sayı:190, 30 Eylül 1876.

101

Tasvir-i Efkâr, Sayı:72, 14 Ramazan 1279.

Tasvir-i Efkâr, Sayı:543, 16 Şaban 1284,

Tasvir-i Efkâr, Sayı:549, 7 Ramazan 1284.

Terakki Gazetesi, Sayı:112, 8 Nisan 1869.

Terakki Gazetesi, Sayı:277, 28 Ekim 1869.

Terakki Gazetesi, Sayı:47, 28 Ramazan 1285.

Terakki Gazetesi, Sayı:55, 9 Şevval 1285.

Terakki Gazetesi, Sayı:123, 22 Muharrem 1286.

Tercüman-ı Ahval, Sayı:455, 16 Ramazan 1280.

Tercüman-ı Ahval, Sayı:595, 24 Şubat 1281.

Tercüman-ı Hakikat, Sayı:622, 30 Recep 1297.

Tercüman-ı Hakikat, Sayı:630, 17 Temmuz 1880.

Tercüman-ı Hakikat, Sayı:947, 21 Ramazan 1298.

Tercüman-ı Hakikat, Sayı:949, 23 Ramazan 1298.

Vakit Gazetesi, Sayı:51, 20 Cemaziyülahır 1292.

Vakit Gazetesi, Sayı:151, 16 Şevval 1292.

Vakit Gazetesi, Sayı:282, 4 Recep 1293.

Vakit Gazetesi, Sayı:336, 16 Ramazan 1293.

Vakit Gazetesi, Sayı:395,17 Zilkade 1293.

Vakit Gazetesi, Sayı:438, 17 Kânunusani 1877.

Vakit Gazetesi, Sayı:1175, 4 Safer 1296.

Vakit Gazetesi, Sayı:3122, 10 Eylül 1926.

102

Vakit Gazetesi, Sayı:3127, 15 Eylül 1926.

3- Makaleler ve Tezler

Akay, T. (2015). Osmanlı Devletinde Fikri Mülkiyet. Erciyes Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Kayseri.

Çolakoğlu, G. “Gelecekten Beslenen Karagöz”, Folklör Edebiyat Dergisi,

(46/12):544-570.

Düzgün, D. (2000). “Osmanlı Döneminde Geleneksel Türk Tiyatrosunun Genel

Görünümü”. Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi,

(14):63-80.

Karaca, Ş. (2016). “Tanzimat‟tan Cumhuriyet‟e Tiyatro Literatürü”. Türkiye

Araştırmaları Literatür Dergisi, (7/4):143-160.

Köprülü, F. (1925). “Meddahlar”. Türkiyat Mecmuası, (1):38-55.

Ragıp, M. (1904). “Şark Ceridesine Cevap ve Tashih”. Feryat Dergisi, (24).

Sekmen, m. (2010). “Oyuncu Meddah yada Kendi ve Diğerleri Mekanizması”.

Tiyatro Araştırmaları Dergisi, (30):27-50.

Temel, T. (2016). “Türk Modernleşmesinin Taşıyıcı Gücü; Tiyatro”. İdil Dergisi,

(26/5):1765-1810.

Tuncay, R. (1968). “Naum Tiyatrosu”. Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, (6):86-95.

Tülücü, S. (2005). “Meddah, Meddahlık ve Meddah Hikayeleri Üzerine Bazı

Notlar”. Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, (24):2-45.

4- Kitap ve Ansiklopediler

Akı, N. (1963). 19. Yy Türk Tiyatrosu Tarihi. Erzurum. Ankara Üniversitesi

Basımevi.

Akyüz, K. (2000). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri. İstanbul. İnkılap

Kitabevi.

103

Alpman, H.K. (1977). Ahmet Fehim Beyin Hatıraları. İstanbul. Kervan Basımevi.

And, M, Taner, H., Nutku, Ö. (1966). Tiyatro Terimleri Sözlüğü. Ankara. Ankara

Üniversitesi Basımevi.

And, M. (1962). Kavuklu Hamdi‟den Üç Ortaoyununa. Ankara. Forum Yayınları.

And, M. (1972). 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi. İstanbul. Gerçek Yayınevi.

And, M. (1972). Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu. Ankara. İş

Bankası Kültür Yayınları.

And, M. (1973). Tiyatro Kılavuzu. İstanbul. Milliyet Yayınları.

And, M. (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu. Ankara. İnkılap Kitabevi.

And, M. (1992). Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul. İletişim Yayınları.

And, M. (1995). Şair Evlenmesi‟nden Önceki İlk Türkçe Oyunlar. İstanbul. İnkılap

ve Aka Kitabevi.

And, M. (1999). Osmanlı Tiyatrosu. Ankara. Dost Kitabevi.

And, M. (2017). Başlangıcından 1983‟e Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul. İletişim

Yayınları.

Buttanrı, M. (2011). Çeşitli Yönleriyle Tiyatro. Eskişehir. Eskişehir Osman Gazi

Üniversitesi Basımevi.

Demirdağ, R.A. (2016). Tiyatroda Seyirci Fikri ve Tanzimat Tiyatrosu. Adana.

Karahan Kitabevi.

Emeksiz, A. (2013). Ortaoyunu Kitabı. İstanbul. Kitabevi Yayınları.

Gerçek, S.N. (1942). Türk Temaşası Meddah, Karagöz, Ortaoyunu. İstanbul. Kanaat

Kitabevi.

Güllü, F. (2008). Vartovyan Kumpanyası ve Yeni Osmanlılar. İstanbul. bgst

Yayınları.

104

İslam Ansiklopedisi. (2017). “Ortaoyunu”. İstanbul. Türkiye Diyanet Vakfı

Yayınları: (33)401.

Kudret, C. (2007). Ortaoyunu. İstanbul. Yapı Kredi Yayınları.

Kunoş, İ. (1978). Türk Halk Edebiyatı. İstanbul. Kervan Kitapçılık.

Kurtuluş, H. (1987). Türk Tiyatrosu. Ankara. Toker Yayınları.

Nutku, Ö. (2000). Dünya Tiyatrosu Tarihi 1. İstanbul. Mitos Yayınevi.

Oral, Ü. (2012). Beş Ortaoyunu. İstanbul. Kitabevi Yayınları.

Oral, Ü. (2013). Meddah Kitabı. İstanbul. Kitabevi Yayınları.

Ortaylı, İ. (2014). İmparatorluğun En Uzun Yüz Yılı. İstanbul. Timaş Yayınları.

Rasim, A. (1997). Muharrir Bu Ya. İstanbul. Milli Eğitim Basımevi.

Sakaoğlu, S. (2011). Türk Gölge Oyunu Karagöz. Ankara. Akçağ Yayınevi.

Sevengil, R.A. (1937). Yakınçağlarda Türk Tiyatrosu. İstanbul. Kanaat Kitabevi.

Sevengil, R.A. (1961). Tanzimat Tiyatrosu. İstanbul. Milli Eğitim Basımevi.

Sevengil, R.A. (1962). Saray Tiyatrosu. İstanbul. Milli Eğitim Basımevi.

Sevengil, R.A. (1969). Opera Sanatıyla İlk Temasımız. İstanbul. Milli Eğitim

Basımevi.

Sevin, N. (1968). Türk Gölge Oyunu. İstanbul Milli Eğitim Basımevi.

Töre, E. (2016). Geleneksel Türk Tiyatrosu. İstanbul. Kesit Yayınları.

Töre, E. (2016). Modern Türk Tiyatrosu. İstanbul. Kesit Yayınları.

Tuğlacı, P. (1992). Ermeni Edebiyatından Seçkiler. İstanbul. Cem Yayınevi.

Tütüncüyan, S. (2008). Türk Ermeni Sahnesi ve Çalışanları (Çev. Bogos

Çalgıcıoğlu). İstanbul. bgst Yayınları.

105

Uslu, M.F. (2015). “Osmanlıda Modern Tiyatronun Doğuşu ve Gelişimi”. Antik

Çağdan 19. Yy‟a Büyük İstanbul Tarihi. (2:528). İstanbul: Mas Matbaacılık.

Zekiyan, B.L. (2013). Venedik‟ten İstanbul‟a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk

Adımları. İstanbul. bgst Yayınları.

106

EKLER

Naum Tiyatrosu

107

Türkçe, Ermenice, Fransızca dillerinde yazılmıĢ Naum Tiyatrosu oyun ilanı.

108

GedikpaĢa Tiyatrosu Planı ve Amblemi.

109

Güllü Agop Efendi Ġbrahim ġinasi

Namık Kemal Direktör Ali Bey

GedikpaĢa Tiyatrosu yöneticisi ve yazarları.

110

Aruzyak Papazyan, Bayzar Papazyan, Maryam Zarakyan.

David Triyans Tahuki HirahuĢ

GedikpaĢa Tiyatrosu oyuncuları.

111

1870 yılında Güllü Agop’a verilen Ġmtiyaz Belgesi ve Ġmtiyaz ġartnamesi,

B.O.A. Ġ.ġD, 18/777

112

Hayal Dergisinin 3 Temmuz 1920 tarihli nüshası, Güllü Agop Tiyatrosu ile

Opera Tiyatrosu karĢılaĢtırması.

113

Süs Dergisi. Sayı: 18 Güllü Agop ve Çuhacıyan Ġle Ġlgili Haberi, TemaĢa

Bahisleri 14 Ekim 1339.

114

30 Eylül 1876 Tarihli Sabah Gazetesinin Ġlanı Osmanlı Tiyatrosuna Brezilya

Ġmparatorunun Geleceği Haberi.

115

Osmanlı Tiyatrosu Ġki Ahbab ÇavuĢlar Oyunu El Ġlanı.

116

ġehzadebaĢı Osmanlı Tiyatrosu Zavallı Çocuk El Ġlanı 1881

Muharrir; Namık Kemal.

117

Mardiros Mınakyan Yönetiminde Osmanlı Tiyatrosu Oyuncuları.

118

119